Eso que llamamos (y soñamos) FOTOGRAFIA CHILENA

LOS PIONEROS

labarcabravo@gmail.com (LABARCA+BRAVO) — Fri, 23 Oct 2009 22:16:00 +0000

MARGARITA ALVARADO, MARIANA MATTHEWS Y CARLA MÖLLER Colección Relatos del Ojo y la Cámara. Fotografía Patrimonial Chilena (Biblioteca Bicentenario) Santiago: Pehuén Editores, 2005, 2006, 2007, 2009.

RESEÑA
por Cristián Labarca Bravo

¿Es posible reconstruir el pasado?
¿Es posible retroceder un siglo mirando fotografías?

¿Por qué se convierte en urgente necesidad el regresar de tarde en tarde a ese espacio-tiempo que no vivimos, por lo tanto difícilmente podríamos recordar?

¿Qué nos atrae de ese ropaje, esos muebles, esas costumbres... lejanas, anticuadas, en desuso? ¿Qué de aquello que ya no existe? ¿Ansias cognoscitivas, mera curiosidad o algo más; la ilusión de un supuesto eterno retorno, el regreso al origen, la conformación indispensable de aquello que, por no encontrar mejor nombre, denominamos identidad? ¿Se encuentra esta -la identidad- en una o más fotografías?

Todo fotógrafo –y yo me precio de serlo- ha sufrido ese estado de vulnerabilidad que provoca mirar “fotografías antiguas”. Denominaremos así, con soltura y en primera instancia, a estos fragmentos de espacio y tiempo que, sabemos, no son sino construcciones culturales emanadas del intelecto humano, el mismo que nos permitió concebir la palabra, el lenguaje y la escritura para comunicarnos y registrar la historia, y que desde hace casi dos siglos nos permite servirnos de un pequeño aparato (el principio de la cámara oscura varias veces perfeccionado) como medio de expresión.

Frente a estas fotos viejas se nos hace latente cierta nostalgia de lo no vivido, el desaliento ante lo desconocido, conocimiento mediado o transmitido por otros... en definitiva: la imposibilidad de acceder al todo encadenada al penoso conformismo que genera la contemplación de la parte, el fragmento. Por supuesto que lo anterior es aplicable al visionado de imágenes en general, no necesariamente patrimoniales, con la salvedad de que -se nos olvida de tan habitual- no acostumbramos denominar “patrimonio” a lo contemporáneo: Frente a una tarjeta postal del Lago Llanquihue, en el sur de Chile, captada en lo que va de la década, nos sentimos aún reflejados en lo que creemos un presente, precario quizás, pero presente al fin; contemporáneo, asible, cercano. Y es curioso, ya que sabemos de sobra que el tiempo que empleamos en verbalizar la palabra “presente” es ya tiempo ido: pasado.

El pasado no se reconstruye, por más entusiasmo que pongamos en tamaña tarea. Y la fotografía -más aún: un puñado de fotografías-, difícilmente podría contravenir esta máxima. El pasado yace muerto (o fotografiado) en ese cúmulo todavía finito de registros fotográficos -¡instalaciones!-, conservados y restaurados por la humanidad, abrazada a este precario vínculo material con su historia. El pasado sólo puede reinventarse y, en pleno siglo XIX, la fotografía se convirtió en la herramienta más idónea al momento de emprender esta aventura. Mucho antes de la irrupción de los medios de comunicación masivos y las revistas que abrieron ventanas a mundos remotos y exóticos (otredad que en tiempos de globalización nos permite reconocer diferencias y particularidades), estos pioneros fotógrafos descubrieron que su batalla contra la muerte estaba perdida desde el comienzo, no así la posibilidad creativa y fascinante de registrar, desde una infinidad de prismas y subjetividades, las huellas de los fantasmas del futuro.

Es tal el desconcierto que nos produce la constatación del paso de un tiempo medido de forma lineal, cronológica, que frente a estas imágenes arrancadas de épocas remotas, un observador acostumbrado a ver fotografías acepta, sin resignación alguna, que emane de aquellas un cierto valor que sólo les otorga el devenir de los años. Mareado con la ilusión de estar atravesando un pórtico espacio-temporal, el mismo observador acepta sin oponer resistencia que la imagen sea fruto de construcciones muchas veces carentes de especial atractivo estético, fotografías que, obtenidas del presente, construidas hoy con similares códigos de estilo y reglas de composición, malamente nos seducirían. Sustentan, entonces, las imágenes denominadas patrimoniales, su atractivo e interés en otros pilares muy distintos a los utilizados para sostener los imaginarios que hoy estamos construyendo. Pero son al mismo tiempo esos pilares –la idea de situarse, como el fotógrafo que ahí estuvo, en una butaca preferencial frente a escenarios, historias y actores que se restituyen especialmente para nosotros- los mismos que le otorgarán luego una cierta relevancia. Porque ¿qué evitará que los miles de millones de imágenes generadas sólo en lo que va del nuevo milenio, ya sea por turistas, fotógrafos aficionados o profesionales, dueñas de casa o artistas connotados, sean consideradas “patrimonio”, en quizás menos de un siglo?

En julio de 2005, la académica Margarita Alvarado y la fotógrafa Mariana Matthews (dos años más tarde se les sumaría Carla Möller, también fotógrafa, ya no sólo como coordinadora y productora, sino compartiendo el rol de editora) llevaron a cabo el primer capítulo de un antiguo desafío: editar libros que reunieran el quehacer de fotógrafos pioneros en su arte en Chile. El objetivo central de su labor investigativa era y sigue siendo “un acercamiento y un análisis de este patrimonio fotográfico” (Alvarado y Matthews, 2005: 9) a través de la producción de estudios monográficos. Se referían, claro está, al estudio de la mayor cantidad posible de imágenes obtenidas por fotógrafos de mediados del siglo XIX hasta los primeros tres cuartos del XX. Es decir; de las fotografías que se han logrado conservar (en el caso de Jorge Opazo, gran parte de su archivo habría sido destruido por su esposa, inmediatamente después de fallecer el fotógrafo). Es, por ende, el estudio de un fragmento en todos los niveles posibles. No es la investigación profunda de un período histórico a partir de la totalidad de imágenes (de por sí reducciones) existentes de esa etapa, tampoco desde un cúmulo de fotografías de propiedad de un único testigo. No es el estudio de estilo de un autor a partir de la totalidad de su obra (algo que sí se podría adelantar hoy, por ejemplo, con el archivo de un Claudio Pérez o una Paz Errázuriz... quizás de Sergio Larraín), ni el análisis acabado del propio objeto de interés de alguno de estos fotógrafos, por ejemplo el mundo mapuche. En cambio, hay un poco de todo lo anterior en la colección Relatos del Ojo y la Cámara. Fotografía Patrimonial Chilena, a cargo de las expertas antes mencionadas.

A través de la colección de fotografías que se conserva de la familia Valck, Alvarado y Matthews, junto a la historiadora Carolina Odone, nos adentran en distintas facetas de la vida de una pareja de colonos alemanes que, provenientes de Hamburgo, desembarcaron en la ciudad de Valdivia, el 12 de diciembre de 1852, iniciando una rica estirpe de fotógrafos. Es el primer tomo de la colección: Los pioneros Valck. Un siglo de fotografía en el sur de Chile (2005). De la mano de Christian Valck y Elisse Wiegand, como de algunos de sus descendientes (sus hijos Jorge y Fernando, sus nietos Arnulfo y Bruno), nos enteramos de su contexto familiar y social, atisbando apenas, por medio de las fotografías construidas por estos, los ribetes en sepia de una etapa de nuestra historia. A juicio de Odone, Valck no sólo fue un pionero, además fue el “retratista de una época” y el impulsor de un “legado visual” que “traspasó la vida y la muerte de sus protagonistas” (Odone, 2005: 13). Sin embargo, el volumen ofrece en mayor medida retratos extraídos del álbum familiar, de otros colones alemanes y de los clientes (generalmente de las cúpulas sociales más altas) que estos fotógrafos solían recibir en sus estudios en Valdivia, Valparaíso, Concepción y Chillán. Los modelos posan según las convenciones de la época y lo que resulta más interesante es la manera en que los Valck se enfrentaron, mediante la fotografía, al mundo mapuche (en particular Christian Enrique, el padre de familia). De hecho, se trataría de un registro etnográfico inaugural, en lo que al mundo mapuche respecta, construido tanto en estudio como en exteriores. Por regla general, los mapuche son retratados como ejemplares de una etnia o cultura, pero jamás se acompaña las imágenes de los nombres de las personas fotografiadas. Estas imágenes no sólo testimonian uno de los primeros encuentros del que se tenga registro entre representantes del mundo mapuche y la fotografía, sino que son, además, claro ejemplo de los hábitos representativos de esos pioneros. En consecuencia: la manera en que los huincas vemos, pero por sobre todo queremos ver, a los representantes de esta cultura.

Al respecto, mención aparte merece el documentado y metódico estudio que hace más de una década viene realizando Margarita Alvarado. Uno de sus ensayos –el más esclarecedor- sobre la negación de la identidad mapuche y la fabricación de un imaginario reduccionista, se encuentra en otro libro de la misma Biblioteca Bicentenario: Mapuche: Fotografías siglos XIX y XX. Construcción y montaje de un imaginario (2001, Santiago, Pehuén Editores).

Casi como complemento de la entrega inicial, en un segundo libro, publicado un año después: Rodolfo Knittel. Fotógrafo y viajero en el sur de Chile (2006), Alvarado y Matthews nos ofrecen la producción simbólica de este descendiente austriaco nacido en Chile, que optó por evitar la fotografía de retrato, priorizando vistas de paisajes y un registro más acucioso de la ciudad de Valdivia entre 1858 y 1909, año en que un colosal incendio se ensañó con gran parte de la ciudad. En consecuencia, con Knittel se aprecia en mayor medida al “retratista de época” que Odone vio en los Valck. Basta con hojear el volumen para sentirse más próximo a la historia de una ciudad constantemente azotada por catástrofes de todo tipo; incendios, inundaciones, temblores y hasta una tromba, inclemencia de la naturaleza que sedujo profundamente a Knittel, así como a su inseparable compañero de viajes Erico Volkmann, ambos grandes conocedores de la región de Los Lagos.

Con Jorge Opazo. Retrato fotográfico, imagen y poder. (2007), tercer volumen de la colección, Alvarado, Matthews y Möller constatan el necesario giro hacia la expresión personal, el distanciamiento con esas ansias de registro que intenta ser fidedigno, iniciado por excepcionales individualidades de la fotografía chilena, a mediados del siglo XX. Con entusiasmo, las investigadoras sentencian que “podemos percibir claramente cómo –sobre todo en la gran capital- se intentó rebasar el carácter de ‘registro’ que muchas veces se le atribuía a la fotografía, a través de la producción de inéditas modalidades expresivas, la búsqueda de nuevos lenguajes visuales y la experimentación técnica y de otras formas de fotografiar”. (2007: 9).

Opazo es, de entrada, un sujeto excepcional: el único fotógrafo presidencial que ha logrado fotografiar consecutivamente, entre los años 1938 y 1964, a seis mandatarios (Pedro Aguirre Cerda, Juan Antonio Ríos, Gabriel González Videla, Carlos Ibáñez del Campo, Jorge Alessandri y Eduardo Frei Montalva) y el pertinente ideario político que en cada caso se deseaba transmitir. De sus retratos de sociedad aún emana la elegancia que recreó algo del glamour hollywoodense, al enfocar los rostros de personalidades como Agustín Edwards Eastman, la pianista Rosita Renard, los pintores Camilo Mori y Mario Carreño, la escritora Alicia Morel o la actriz Malú Gatica, entre muchos otros. La revista Zig-Zag fue plataforma impulsora de su accionar creativo, la ficción que lleva a Mariana Moreno, autora de uno de los tres ensayos que acompañan esta recopilación, a subrayar que “en el caso de los retratos de sociedad, el trabajo de Opazo representaba la imagen que este grupo tenía de sí mismo y la forma en que querían ser vistos por los otros” (2007: 21).

La colección se cierra, por ahora, con un cuarto volumen que, siguiendo la alternancia retrato (Valck, Opazo) – paisaje (Knittel), se centra en la contemplación panorámica del espacio. Se trata de Roberto Gerstmann. Fotografías, paisajes y territorios latinoamericanos. (2009), trabajo que sintetiza la tarea creativa de este fotógrafo alemán que en 1927, a sus 28 años, se vino a Chile, lugar donde asentó la base de operaciones que le permitiría desarrollarse en su especialidad; en palabras de Carolina Odone: “las vistas artísticas del país, la fotografía aérea, las tomas de minas, estancias e industrias, además de la fotografía para expediciones de alta cordillera” (2009: 19).

Trabajador incansable, Gerstmann no cesó hasta que tras dos años de itinerancia por el territorio nacional (entre 1929 y 1931), consiguió sumar unas diez mil tomas fotográficas que lograron dejarlo satisfecho. Se adelantó así en casi tres décadas a la aventura de otro coloso: Antonio Quintana y su equipo de fotógrafos que a comienzos de los ‘60 montarían la monumental exposición El rostro de Chile.

Pero no sólo eso. Gerstmann también agudizó la mirada en ciudades de países cercanos como Bolivia, Perú, Colombia y Ecuador, consiguiendo imágenes de factura impecable que agrupó, a modo de ensayo o diarios de viaje, en álbumes exquisitamente diseñados. Uno de ellos, el de Perú (Ca. 1940), cuenta con 92 páginas y unas 644 fotografías de diversos formatos. Alejándose de la toma de paisajes y aproximándose al reportaje periodístico, Gerstmann construye imágenes de indudable belleza, como la de un grupo de personas concentrada en algún edificio de Chinchero, en el Valle Sagrado de los Incas (Urubamba), donde destaca una madre que carga a su pequeño en la espalda y que de pronto parece percatarse de la presencia del fotógrafo o alguien más, girando la cabeza hacia sus espaldas y permitiendo al observador el goce de evocador rostro.

De la mano de Christian Enrique Valck y sus descendiente, como de Rodolfo Knittel, Jorge Opazo y Roberto Gerstmann, la colección Relatos del Ojo y la Cámara. Fotografía Patrimonial Chilena, es un poderoso y postergado aporte al conocimiento de una historia esquiva, abundante en abismos y todavía carente de las miradas críticas suficientes para abordarla como objeto de estudio. Por eso el trabajo silencioso de Margarita Alvarado, Mariana Matthews y Carla Möller alcanza la merecida resonancia; gracias a su esfuerzo por desenterrar la vida y obra de estos viejos-nuevos fotógrafos, hoy disfrutamos la dulce ilusión de estar más unidos y cobijados bajo un mismo techo. Nos sentimos más próximos a una arquitectura, un paisaje, una historia, una cultura y una geografía en común. Y por ello agradecemos, claro está, a estos pioeneros fotógrafos; los recompensamos por legarnos las primeras hebras de este relato visual que bien podemos –debemos, nos urge- denominar: identidad.

Me quedo, sí, con la reflexión que ya en el prólogo del segundo volumen de esta colección: Rodolfo Knittel. Fotógrafo y viajero en el sur de Chile, consignó el también fotógrafo y periodista Miguel Ángel Felipe; del infatigable esfuerzo por registrar su entorno, de estos fotógrafos nos llega algo –sólo algo- de lo que quisieron decirnos a propósito del mundo y de cómo lo veían, y “llega también, y aquí no queda más remedio que sobrecogerse, una suma poética de informaciones incompletas, de secretos que se cuelan sin permiso en estas imágenes creadas con el incorregible afán de explicar lo inexplicable” (Felipe, 2006: 12).

Es esa falta de respuestas, conscientes de que siempre es más atractiva y sugerente la pregunta, la que nos engrandece como humanidad. Y, por cierto, como fotógrafos.

EL ESPEJO. Fotografias de DIEGO FLORES

labarcabravo@gmail.com (LABARCA+BRAVO) — Thu, 21 Jun 2007 17:23:00 +0000

© Cristián Labarca Bravo. © All rights reserved.

No es la tolerancia la característica esencial del ser humano. No es esa capacidad que intentamos y debemos tener hombres y mujeres para aceptar y comprender a aquel que es distinto, ya sea por motivos aparentemente superficiales como el modo de vestir, hablar o comportarse (y hasta el favoritismo por cierto club de fútbol), o razones más complejas como el apego a una religión, el marco cultural, la raíz racial, el origen-lastre socioeconómico, la ideología política o el gusto. Hombres y mujeres, con suerte y fuertes excepciones colectivas en pleno siglo XXI, hemos llegado a aceptarnos con nuestras diferencias, esenciales e irreversibles.

Y a veces ese “diferente” es parte de nuestro círculo más próximo e inmediato y estamos obligados a convivir con él o ella. A veces es el nuevo integrante de la familia, por ende un nuevo miembro de la sociedad que hemos forjado, precisamente, a punta de acuerdos que nos permitan zanjar diferencias inicialmente insoslayables. A veces conseguí vencer el miedo –ese miedo que violenta- a aquel que se me presentó distinto, ya sea por el color de su piel, su condición sexual o por su opción religiosa o política. Y hasta me sentí orgulloso -¡librepensante, progresista!- de aquel logro.

Pero ¿qué sucede cuando la “otredad” se presenta aún más distante, en feroz contrapunto con mi racionalidad, con mis costumbres, con las convicciones y convenciones de las que me armé para hallarle sentido y lógica al siempre difícil entorno, producto de una alteración mental? Ante la enajenación, el desvarío, la desconexión completa o parcial de ese otro que, salvo aquello, en nada se diferencia a mí, ¿qué actitud tomo?

Hace algunos años, Diego Flores debía enfrentar el último paso como estudiante en la carrera de fotografía; su proyecto de título por medio de una tesis. Debía, como reza la tradición, escoger y desarrollar, desde la fotografía, una temática. Decidió indagar en la locura. ¿Qué es? ¿Cómo enfrenta la sociedad chilena las distintas aristas de esta enfermedad? ¿Dónde están las personas que la padecen? y... ¿en qué condiciones?. Con estas interrogantes en la cabeza se trasladó al Hospital Psiquiátrico El Peral, ubicado a la altura del paradero 29 de la avenida La Florida, en la comuna de Puente Alto. En su génesis, hace más de 80 años, el recinto se proyectó bajo la idea de incentivar en sus extensos predios una comunidad agrícola. La iniciativa, llevada a cabo durante algún tiempo, no se sabe bien cómo ni cuándo, abortó.

El “Open Door”, como se le conoce popularmente, y su población mixta de 350 personas, recibieron el año 2001 al joven fotógrafo que pronto se vio deambulando y compartiendo con los eternos habitantes de El Peral, distribuidos en ese entonces en 10 pabellones. Gracias a la firme intención –no así a la exigua inyección de recursos- de reformar la visión que la psiquiatría tiene de su objeto de estudio, dos años más tarde el Sector de Larga Estadía contaba ahora con una población mixta de 225 personas (de entre 18 y 60 años), distribuidas en 8 pabellones. Se impulsaba, cuenta Flores, la salida de pacientes a hogares protegidos, rechazando nuevas internaciones en el Sector de Larga Estadía y buscando una reconstrucción paulatina del servicio, para que con el tiempo llegase a albergar en sus dependencias sólo a pacientes ambulatorios. Se atendía así a lo que señaló, en el informe mundial de la salud 2001, la doctora Gro Harlem Brundtland, Directora General de la OMS: “...Se establece que no habrá discriminación por motivo de enfermedad mental... toda persona que padezca una enfermedad mental tendrá derecho a vivir y trabajar, en la medida de lo posible, en la comunidad... todo paciente tendrá derecho a recibir el tratamiento menos restrictivo y perturbador posible”.

Los esfuerzos, claro, han sido insuficientes. “La gran mayoría de la población interna tendrá como hogar el Hospital hasta su muerte”, concluyó Flores luego de su breve estadía en esta especie de ghetto infernal bien barrido bajo la alfombra, semi oculto en las afueras de Santiago, tan lejos, tan cerca... lo suficiente al menos como para que podamos ignorarlo sin mayores cuestionamientos.

Fármacos, sueño, comida, fármacos... la rueda gira de manera idéntica e imperturbable, para algunos hace más de 20 años. La rutina de las personas afectadas por este tipo de patología, fue una de las situaciones que llamó la atención a Flores. También la falta de cuidados y estímulos, el encierro, la sensación de apatía constante, el desamparo. Y fue esto lo que, provisto de una cámara fotográfica, el profesional quiso registrar; la árida cotidianidad de los internos, sus carencias, sobre todo afectivas, producto de una sociedad que les da la espalda.

La fotografía de Diego Flores expone -desde el documental, pero sobre todo desde su voz como autor en ciernes, producto de la década que abrió el siglo- la oscuridad que desde el sanatorio mental nos acecha silenciosa. No por casualidad, el fotógrafo presentó su tesis y ahora este libro con el sugerente título de “El espejo”. En su afán por registrarlo todo, conversó con los miembros de la comunidad de El Peral e incluyó sus testimonios en su proyecto de título, presentado en 2003 al Instituto Profesional Arcos. Desde ese texto, sus voces siguen resonando: “Ataque de nervio me lo dijo un doctor, no un enfermero, un doctor, me lo dijo, en Valdivia”... “Antes ponían electro en el Barros Luco. Aquí hay gente del Barros Luco”... “Después me siguieron pegando, me llevaron, pabellón siete, de todas partes me pasaban puro pegando”... “Son enfermos, hay que perdonar a los enfermos, uno está aquí también por enfermo”... “Tengo todo, tengo lo que tengo, veo tele”... “No llevo documento, o sea, que aquí el carné me lo tiene la doctora”... “Para mí es ideal, tranquilo nadie me molesta no molesto a nadie. No ando dando lástima en la calle”... “Dicen que el diablo es el mal de dios”... “Quiero pedirle al señor que me sane. Soy católico y evangélico nada más”... “Soy el espejo yo de los cabros chicos que están allá, me trajeron pa`acá, no podía estar yo allá...” (sic.).

Afortunadamente para nosotros, quienes nos enfrentamos a la experiencia de mirar las fotografías de Diego Flores (no así a la experiencia del fotógrafo en terreno), su trabajo no llegó hasta ahí, no se conformó el fotógrafo con el mero registro ni la recopilación de información, tampoco con la idea de “revelar la realidad del interno” –como rezaba el objetivo general de su tesis-, denunciándonos, desenmascarándonos (y atizando nuestra mermada sensibilidad de paso), a través de sus imágenes, como sociedad que permite y fomenta inframundos paralelos. La inquietud inicial por dilucidar las preguntas clásicas frente al tema de la locura, no abandonó nunca a Flores. Sin embargo, dentro de El Peral, este no tardó en comprender que, ante nuestros propios “olvidados”, su rol podía ir más allá que la del simple testigo presencial que lucha por conseguir la vieja quimera del ser objetivo. Sus imágenes, producto del involucrarse respetuosa y profundamente con el entorno escogido y en particular con el ser humano que encontró al traspasar el pórtico de El Peral, ofrecen hoy la resimbolización de un tema que suele generar atractivo en el mundo fotográfico nacional, pero que hasta ahora nadie ha abordado con la seriedad y constancia debida. Las fotografías de Flores –sus retratos y las atmósferas calmas a punto de ser interrumpidas- nos recuerdan, 40 años más tarde, las palabras escritas por Michael Foucault en 1967: “Al loco se lo margina porque franquea por sí mismo las fronteras del hombre burgués”.

¿Encontró Flores los “locos” que buscaba en El Peral? ¿Están ellos más desquiciados que nosotros acá ”afuera”? ¿Acaso no permitimos y validamos con nuestra indiferencia su encierro, tal vez porque de pronto los descubrimos saltando el muro de nuestra prefabricada y estratégica cordura? Es, el de Diego Flores, un grito angustioso, el deseo constante y optimista del fotógrafo empecinado en “mostrar por qué este mundo debe cambiar”, las ansias todavía insatisfechas de que como espectadores acostumbrados al espectáculo, atisbemos por sobre la pantalla el fuera de cuadro y a la vez espejo frente al que intenta pararnos. Entre las tinieblas de El Peral, en la mirada inescrutable y dolorosamente fija de un hombre que nos interpela sin mediar palabras o frente a la mueca agria oculta tras la sonrisa de una mujer, podríamos encontrarnos de pronto con nuestro triste reflejo, tendidos al sol sobre un banca (¿esperando qué?), descendiendo aletargados, automáticos, por una escalera (¿al pabellón de patologías complejas... al andén del metro?), la mirada extraviada (¿desde la ventanilla de una micro?) o encuclillados bajo los ventanales inexistentes -las fosas oculares en nuestra propia calavera- cuyo negror es única compañía, apoyados en las paredes corroídas de nuestra última morada, verdadero limbo.

*Texto escrito para el catálogo de la exposición "El Espejo. Imágenes Sanatorias", inaugurada en la sala Joaquín Edwards Bello del Centro Cultural Estación Mapocho, el jueves 21 de Junio de 2007.

© Diego Flores Briones. © All rights reserved.

2001: ¿No hay luces en la ciudad del desencanto?

labarcabravo@gmail.com (LABARCA+BRAVO) — Tue, 17 Apr 2007 00:58:00 +0000

Marcos Fredes

¿Y en qué están los fotógrafos jóvenes? Pese a que las universidades aún se resisten a integrar la fotografía como otra de sus carreras, lentes emergentes no han dejado de sorprendernos los últimos 15 años. Iniciativa interesante es la que, en Santiago, desarrolla actualmente el Instituto ARCOS: ‘La semana de la foto’. A continuación, una mirada a sus miradas, ojos bien abiertos en la ciudad del desencanto.

Hay consenso en el mundo fotográfico nacional; La década del ’90, la última del siglo XX, fue la más floja en lo que a propuestas visuales frescas y remecedoras se refiere. Claro que les tocó difícil a los jóvenes que iniciaron su andar durante dicho período, sus antecesores directos venían saliendo de una etapa de nuestra historia, cuyo contexto político resultó determinante en el cuestionamiento y accionar de sus vidas tras el lente. Dicho contexto, como se sabe, se diluyó demasiado pronto, perdiendo fuerza ante los nuevos tiempos de la cultura light, la caída de las utopías y el apático ‘no estoy ni ahí’.

Pese a ello, los ’90 también arrojaron lo suyo, miradas menos politizadas que las de sus ahora maestros de aula, pero también más libres, desenfadadas y tanto o más críticas ante la sociedad que si bien no escogieron, les tocó vivir.

Así se habló en 1998, por ejemplo, de Carla Ramírez, Pablo Martínez, Tomás Munita, Luis Santelices y Mario Vega, cinco fotógrafos nacidos en la década del `70, cuyos portafolios comenzaban ya a dar que hablar. Ciertamente había entonces, y aún hoy, una tendencia a la repetición de determinados temas que mantienen relación con lo folklórico y la identidad nacional. Infaltables son sus visiones de la caótica urbe santiaguina, el circo, los transexuales, las peluquerías y los cabarets de barrio... Así lo explicó entonces Tomás Munita: "Tal vez nos interesan (dichos temas) porque somos totalmente ajenos a ese modo de vida, es otro mundo. Creo que los jóvenes sentimos un rechazo a muchas cosas que se nos imponen, a las que no les encontramos un sentido, quizá porque aún no entramos en una etapa productiva y tenemos la libertad económica de ser hijos de papá. En estos lugares aprendes a reconocer estas vidas que se alejan de lo mundano, de la publicidad, de lo que se impone como ‘top’. Y esto, que igual está de moda, es como el lado oscuro, lo que no se muestra, y ahí está Chile, pero no el jaguar, sino el hombre con un trabajo de mierda, descargando un camión... El domingo en la Quinta Normal no es el domingo en el Parque Arauco, sino el acercamiento a la vida en familia, la naturaleza, lejos del encierro de tu casa".

Por su parte, Pablo Martínez agregaba: "Noto que hay mucha crítica, y eso como que no me gusta. Ves un trabajo de ciudad y todas las fotos son movidas, distorsionadas, una cosa terriblemente apocalíptica. O sea, en la ciudad todo es malo. El 95% de los trabajos que se realizan, son en Santiago. Y es la gente la que está haciendo apocalíptica la ciudad. Mi idea es hacer todo lo contrario. Resaltar los pocos valores humanos que van quedando en las personas. Porque sí, estamos inmiscuidos en una sociedad de mierda, todo lo que quieras, pero todavía existe la bondad, la humildad, la hermandad... Y es importante mostrarlo".

También se perfilaban otros, como Luis Santelices, quien ya daba los primeros pasos explorando un erotismo barroco, feísta, crítico e inconformista ante el canon establecido: "Me interesa más la relación cotidiana que tenemos con el cuerpo, la que no necesariamente se basa en una magnífica figura o en el telón detrás de ella. Trato que mis modelos no tengan ningún rasgo fotogénico para subrayar esa cuestión oscura, contrapuesta a lo soft o a la moda. Otra cosa que me interesa graficar es la promiscuidad del cuerpo. En la escuela, cuando niños, veías a los compañeros en las duchas y era una cuestión medio mórbida. Eso he tratado de sacar a relucir (...) En un comienzo, el sujeto era una niña de pechos caídos o una cesárea, cosas más o menos fuertes, pero ahora se me ha liberado esa parte... De repente tengo fotos de toallas higiénicas, porque me interesa la parte natural que tenemos. Uno se masturba y bien, es parte de tu existencia ¿Por qué alejarlo? Hay otra sensualidad más agresiva, más violenta también".

Y mientras Munita encontraba aburridos a la mayoría de los jóvenes, criticaba la falta de identidad nacional y a sus pares que hacían de la televisión, el fútbol y las discotecas su motivo de vida; Santelices -quien hoy se desempeña como perito fotográfico de la brigada de homicidios, de policía de investigaciones- se cuestionaba: "El viernes pasado bajó la bolsa de Londres y yo me pregunto ¿tengo algo que ver con que el cobre haya bajado o subido, me afecta en algo? En nada. La imagen que da la prensa es de diferentes tribus y toda la historia transcurre con éstas. Pero en tres años yo voy a ganar las mismas 50 lucas de hace dos. Si yo no me preocupo de mí... Finalmente es toda una cuestión de que uno mismo choca las piedras y produce el fuego, porque afuera no lo vas a encontrar".

Quizá, a la hora de enfrentar el mundo, Carla Ramírez era la más elocuente: "El mundo está muy pa’ la cagá como para ponerme, yo, a luchar por él. Gastaría demasiada energía y creo que sería inútil. Prefiero preocuparme de lo que yo espero de mi vida, que ellos se preocupen por la suya. La pobreza, el racismo... Me preocupan, pero todo el mundo lo sabe, ya está más que mostrado. ¿Qué se hace contra eso? Es tanta la desesperanza... Hay mucha diferencia social, hay mucha política -cosa que no debería haber- hay demasiada publicidad, comercio y plata entremedio. Hay demasiada mierda en el mundo que no la puedo recoger. Ya está y no creo que acabe, o sea -definitivamente- no creo que acabe. El mundo va a terminar siendo una cagada. No creo que la pobreza cambie nunca, tendría que cambiar la política. No creo que yo ni mi generación logremos un cambio, y ni siquiera tengo ganas de luchar por eso. Ninguno está motivado como para luchar contra todo, no lo veo, tal vez si lo viera también me motivaría. Y no lo voy a empezar yo. Igual es egoísta, lo es".

Siglo XXI ¿cambalache?
Han pasado sólo tres años, pero muchas etapas se han quemado. Ya sea por resignación o madurez, al dejar atrás el período de aprendizaje en el instituto y enfrentar el campo laboral, las visiones de estos fotógrafos se han ido puliendo. La ‘Semana de la foto’, organizada por la Escuela de Arte y Comunicación ARCOS, es el marco propicio para ver cuánto se ha avanzado. Celebrada entre los días 4 y 10 de diciembre, por medio de charlas, mesas redondas y casi 70 exposiciones en todo Santiago (de las cuales algunas estarán abiertas al público hasta el mes de enero), la iniciativa no sólo volvió a congregar a algunos de los fotógrafos arriba citados, sino que una vez más sorprendió presentándonos uno que otro anhelado nuevo enfoque.

Zaida González, fotógrafa que egresó hace un año del Centro de Formación Técnica ALPES, es una de esas nuevas miradas. Revelándose ante la fotografía publicitaria (carrera de la cual se tituló) y sabiendo que el fotoperiodismo tampoco era lo suyo, González quiso mostrar lo que denomina "la verdad detrás de las imágenes", valiéndose para ello de lápiz scripto, acuarelable, barniz de uña y lápiz al óleo, con los cuales -a la manera de su principal influencia; el checo Jan Saudek- colorea sus fotografías blanco y negro.

Tres son los trabajos con los que González se presentó en la Semana de la foto: ‘Fetichismo’ (1999), ‘Transformación de íconos culturales’ (2000) (inevitable pensar en la obra del estadounidense Les Krims) y ‘Zoofilia y tetamorfosis’ (2001). En octubre, además, participó de un colectivo para la Primera Feria del Sexo, en el Centro de Eventos Laberinto.

Mientras en ‘Fetichismo’, la fotógrafa intenta visualizar los deseos sexuales a través de caracterizaciones clásicas (la mujer disfrazada de escolar o empleada doméstica), en ‘Transformación...’ explica: "Existe una serie de íconos, de carácter religioso o mediático popular, que la gente necesita para sentirse bien y también sufrir por ellos. Por ejemplo, en el caso de ‘Adán y Eva’, yo encuentro que es algo injusto hacer un molde de pareja perfecta con una que es heterosexual. ¿Por qué no lesbianas u homosexuales? ¿Y las monjas? Siempre está el tema tabú de saber si son o no vírgenes. ¿Nunca se masturban? ¿¡Cómo no van a sentir eso!? ¿O es que sienten atracción sexual por Dios?. Jesús, por otra parte, siempre es representado hombre, rubio y de ojos azules. Yo hice mi dios gay, y moreno".

"En el caso de la literatura infantil -agrega- siempre ha existido una doble lectura, un sentido medio morboso -pienso en una Blanca Nieves ninfómana, por ejemplo-, y lo que yo intento es cuestionar un poco estas imágenes, ridiculizarlas, como los viejos pascuero muerto de calor en el paseo Ahumada -a los que imagino buenos para el copete y medio degenerados, con los niños sentados en sus piernas- donde se imita un símbolo de la Coca - Cola".

Finalmente, en ‘Zoofilia y tetamorfosis’, González alude a la atracción sexual enfermiza por animales (en su afán de burla, ella escoge monos inflables) y a "la importancia de la teta; De ella nos alimentamos al nacer, nos protege; luego pasa a ser una teta bonita, la alimentación es estética; y termina por convertirse en un objeto sexual, comienza la obsesión por la teta grande y redonda, el uso de silicona, etcétera. Y como yo tengo un complejo personal con la pechuga, en mi autorretrato ‘Madre teta’ me llené el cuerpo de pechugas de género, algo así como diciendo: ‘Quieren teta, ahí tienen teta’".

Cristián Fernández es otro nombre que viene sonando desde hace algún tiempo. Al igual que Zaida González, Fernández egresó el 2000, aunque de ARCOS. Junto a Mauricio Toro, a fines de septiembre dirigió en la ciudad de Coquimbo un ambicioso proyecto: La "Primera Bienal Nacional de Fotografía de Autor". Basándose en la obra del Marqués de Sade, Fernández llevó a la fotografía su visión del sadomasoquismo. Comunicándose con Jaime, un compañero de pensión de 77 años, otrora cercano a la aristocracia del puerto y conocedor de los placeres mundanos, Fernández da un vistazo a las perversiones más escondidas de hombres y mujeres, en la serie ‘Sometidos’. Luego, en ‘Descarnado’, tomando en cuenta que "sólo en base a la destrucción se puede volver a crear" -según señala- da vida a un cultivo de hongos sobre la emulsión e interviene estas imágenes. "Atar a un anciano, golpearlo, insultarlo y no verlo tan anciano, sino como un objeto, eso intenté -explica Fernández. En el fondo pretendo desnudar el alma envejecida y maltratada que poseemos, producto de un sistema que nos obliga a vivir una vida sin magia".

No todo es tan malo
Otro grupo importante de miradas emergentes, es el que reúne la muestra ‘Fragmentos’, recién inaugurada en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC). En ella, un colectivo integrado por alumnos y ex alumnos de ARCOS; Teresa Rojas, Marcos Fredes, Patricio Valenzuela, Ricardo Portugueis, Andrea Rojas y los ya mencionados Pablo Martínez, Tomás Munita y Luis Santelices, es posible apreciar un variado y potente ejemplo de las preocupaciones que desvelan a estos talentosos, inquisidores y, sobre todo, críticos ojos. En palabras del director de la carrera de Fotografía de ARCOS, Héctor López; "Ocho miradas calientes y esperanzadas, con historias intensas, complejas e incompletas; el fragmento de una historia que no termina, pero que denota vida y compromiso".

Marco Fredes es un buen ejemplo. Más ligado a la fotografía documental, en septiembre de 2001 el fotógrafo obtuvo el primer lugar, categoría reportaje, en el Salón Nacional de Fotografía de Prensa, organizado por la Unión de Reporteros Gráficos de Chile. Además, acaba de obtener dos menciones honrosas en el salón Nacional de Arte Fotográfico del Foto Cine Club.

Con su serie acerca de un matadero clandestino de cerdos -y recordando la experiencia de otro fotógrafo chileno; Víctor Ruiz- Fredes nos muestra el trabajo de un grupo de matarifes que, a pasos de Santiago, velan sangrientamente por mantener bien provistos nuestros refrigeradores. La contradicción se abalanza enseguida sobre el espectador; ¡Se trata de imágenes tan bellas y crueles a la vez! "Ahí vi sus chanchos -comenta Fredes, quien además anticipa su próximo trabajo con transformistas- y me enfrenté a esa dualidad entre el cariño que les tenían al criarlos y la bestialidad que usaban al matarlos. Quise mostrar esta crueldad, el instinto asesino intrínseco en el género humano, la naturaleza descarnada de estos hombres que, sin embargo, realizaban este trabajo para paliar necesidades básicas de supervivencia". "La ubicación de este reducto de ruralidad marginal -agrega-, en las cercanías de la modernidad del Aeropuerto Internacional de Santiago, nos enrostra una realidad: En nuestro diario vivir no somos capaces de ver más allá de la modernidad que se encuentra frente a nuestras narices".

También están las imágenes de Tomás Munita quien, aún desempeñándose en la agencia de noticias Associated Press (AP) de Panamá, nunca deja de sorprendernos. Con ‘Niñez. Dulce sueño y dolor’, el fotógrafo nos ofrece el juego, la infancia, la transparencia de un guiño cómplice entre retratado y retratista. Una mirada para tener muy presente, un ojo que demasiado pronto da que hablar.

Lo acompaña Luis Santelices y su serie ‘Deseos’. Inquieto, permeable -si de escudriñar en nuestras obsesiones más íntimas se trata-, esta vez Santelices se atreve a retratar en estudio, a ordenar los focos en busca de la belleza, pero no cualquiera; la provocación aún tiene su costo. No es gratuita la toalla higiénica que la modelo nos enrostra, desnuda, voluptuosa pero frágil. ¿Vale la pena preguntarse por qué los medios no han mirado su trabajo con la misma generosidad que ofrecen, por ejemplo, a María Gracia Subercaseaux?

Y si es el viaje -tanto físico como interno- uno de los tópicos más recurrentes en estas nuevas visiones, quién mejor que Pablo Martínez para hablar de ello y, de paso, comentar ‘Fragmentos’: "Creo que la mirada ha cambiado para bien, ya no veo esa mirada oscura, terrorífica y apocalíptica que veía hace algunos años. Veo pura vida, lo de Tomás (Munita) es pura vida y hasta el mismo Lucho (Santelices) ha cambiado. Y he cambiado yo también. Creo que ha pasado mucha agua bajo el puente".

Cargando soledades y nostalgias, Martínez nos traslada a la Patagonia chilena, a la desolación y el desamparo que parecen reflejarse como un gigantesco espejo frente al fotógrafo: "Es el estado de ánimo que estos lugares me provocan. En mí, el estado melancólico permanece. Este proyecto es casi fortuito. Un día, decidí que ya no daba más acá. Desde la infancia tenía el sueño de conocer Chile, especialmente el sur, y me faltaba solamente la Patagonia. Me conseguí el auspicio de Kodak y me fui seis meses a viajar, solo. Mi intención era hacer el tema de la esquila, pero siempre me daba vueltas el paisaje y la panorámica. Comencé a hacer pruebas, y me topé con situaciones como éstas. El paisaje, y tomarle fotos a los árboles, es algo que me cuesta mucho. Me sentí cómodo. Y seguí adelante. Fueron seis meses viajando solo; que las vi dura, las vi dura. En algún momento quise abortar el proyecto, pero me mantuve fuerte, y este es el resultado. No hay gente, porque estaba solo. Pueden ser tristes, porque yo lo estaba".

Experimentando un paso más, en su serie ‘Lugares y un tiempo’, Andrea Rojas llega al extremo de freír en aceite sus negativos, intentando así dar su visión de la desintegración y el abandono en antiguas casonas del barrio avenida Matta. "Antes hice mucho el tema Pehuenche, en Ralco -cuenta. El problema es que ya hay otras organizaciones y un poder político, entonces ahora prefiero lo experimental, un poco porque me aburrí de las organizaciones. Trabajaba con un grupo de jóvenes, pero los ideales se disparan siempre para distintos lados y vi los míos medio frustrados. Sentí que emocionalmente me estaba afectando mucho, por algo (el conflicto en Ralco) que me daba cuenta no iba a sufrir un cambio... Sentí que ya no me servía. Y luego me dediqué a hacer paisaje, en San Pedro de Atacama..."

Mientras -siempre interesado en las etnias- Ricardo Portugueis recorre silencioso una comunidad de gitanos en Villa Alemana, Teresa Rojas utiliza una primaria cámara estenopeica (una caja de cartón con un agujero ínfimo en vez de lente) rescatando de la destrucción la nostalgia de un barrio que desaparece: La calle Aurora, en Rancagua, barrio bohemio que atrae a la fotógrafa. "Algunas casas ya han sido demolidas, se han construido edificios de departamentos y calles nuevas. Siento que los políticos no se están preocupando del patrimonio. Yo nací en Rancagua, vivo a unas siete cuadras de calle Aurora, y veo cómo Rancagua se está modernizando, todos le dan el auge a lo moderno, pero se olvidan de lo antiguo. Lo mío es más nostálgico, más sentimiento que política, la memoria, el patrimonio cultural e histórico, un poco lo que se intenta en Valparaíso..."

Patricio Valenzuela también escoge la denuncia, pero -al igual que sus pares- no la del compromiso político, tal vez ni siquiera la de un compromiso férreo con el ‘ser humano’, sino -y ante todo- consigo mismo, con el intrincado y complejo camino de la juventud y, por supuesto, con la fotografía. Valenzuela se acerca esta vez al poblado de Andacollo, pero no a su sincretismo religioso tan tratado. Deambula retratando mineros, la decadencia de un pueblo es lo que él busca mostrar: "Para que se arregle, se haga algo. Creo que mis fotos son tristes, hay movimiento porque hablo del movimiento de la vida, y nada está quieto, además hay un cuento con la oscuridad, la luz existente y no existente. Es lo que yo viví en Andacollo, lo que yo conozco, y es decadente porque ahí ya no pasa nada. El mayor generador de empleo es la Municipalidad, y los pirquineros están ahí votados, en la suya nomás". Agrega: "Nací en noviembre del ’73. Pinochet... ¡Ese viejo ha estado presente toda mi vida! Por lo tanto, a mí personalmente, me tiene cansado, aburrido. Me desmarco del cuento político, pese a que tengo mi postura. Hablan de cambio y de alegrías que llegan, y todavía no ha llegado nada. Estamos mejor que antes, pero eso no implica".

"Eso no implica..." Ya lo decía Martínez, en su obra y la de sus pares de fines de los ’90, comienza hoy a vislumbrarse un paso más, un paso hacia adelante, algo más optimista a veces, o quizá más ligado a la sencillez y el goce de las cosas simples por sobre la crítica sin destino, el pesimismo existencialista tan típico -y tan altamente creativo, en ocasiones- de la juventud. Quizá no todo esté tan mal, tal vez no todo merezca una crítica tan destructiva... Pero, ¿acaso no critica uno lo que ama? Y algo más: ¿No seremos nosotros, embutidos en una sociedad que cada vez ofrece menos luces ante el desencanto, quienes lo seguimos fomentando?

(Artículo publicado en el diario El Mostrador.cl, durante el mes de diciembre de 2001)

SE PASO LA MICRO. Fotografias de JAVIER GODOY.

labarcabravo@gmail.com (LABARCA+BRAVO) — Tue, 21 Nov 2006 16:56:00 +0000

Mi padre fue chofer de micro por más de treinta años y con gusto le habría seguido siendo por otra década, ello de no ser por una trombosis cerebral que lo atacó a bordo de la vieja Intercomunal 4 (ex La Dehesa-Lo Barnechea), la liebre que conducía.

El padre de Javier, fotógrafo de restaurantes, bautizos y matrimonios no quería que su hijo heredara su oficio. Donde él veía un trabajo, el método para obtener el sustento diario, su retoño veía un medio de expresión, por sobre todo una pasión.

A mediados de los 90, Javier Godoy se transformó en el fotógrafo “menor de treinta” más inquieto del que tuve noticias. Su incipiente obra era el fiel reflejo del entusiasmo constante que su padre no conoció. Las innumerables historias que muy pocos eran capaces de ver en el Santiago post dictadura, fueron la materia prima de su cámara. Sus series sobre el Club Hípico, el Parque O`Higgins (1993) y la barra brava Los de Abajo (1997), así como sus primeros coqueteos con la prensa (en los suplementos Zona de Contacto y Revista del Domingo) se encuentran entre lo más notable de la década con que los chilenos, acusando los primeros síntomas de amnesia, nos despedíamos del siglo XX. Y si bien, en 1997 Godoy aseguraba en una entrevista que “la fotografía de autor no está pasando por los medios”, fueron éstos los que tempranamente le abrieron las puertas a esos submundos que le intrigaban y que, desde el inicio, se convirtieron en el motor de su búsqueda. Junto a lo realizado por Víctor Ruiz o Jaime Puebla en La Época, los reportajes de Godoy para El Mercurio; calle 10 de Julio, gimnástico despliegue de grumetes abordo del buque escuela Esmeralda, perseverancia de un grupo de buscadores de oro en Cucao o la patética resignación de una treintena de reclutas en un cantón de Punta Arenas, destacan como respetables intentos por introducir la mirada de autor en nuestra todavía mezquina prensa escrita.

Pero llegó el siglo XXI arrastrando la niebla democrática y Godoy, que no cejaba en su búsqueda por saber de qué hablaban sus personajes, calló. O cayó, al menos, en el letargo de los medios. De Las Últimas Noticias saltó al que parecía un proyecto prometedor; la revista Siete + 7, más tarde diario Siete (sabemos hoy cuánto pesa y vale el “progresismo” en el periodismo chileno), y del deambular conjeturante de Godoy no supimos más.

Lo dijo Manuel Rojas: “El periodismo es un buen bastón, pero una mala muleta”. Afortunadamente, la idea de ordenar y publicar el retrato que hace más de una década viene haciéndole a la sociedad capitalina, no abandonó nunca al fotógrafo. Silenciosamente, burlando el sistema de vigilancia y coartación laboral, se las arregló para iniciar una nueva aventura, esta vez en micro. Y si en los 80 el tour contemplaba Pudahuel y La Bandera, el itinerario (que reaparece ampliado incluyendo La Pincoya, Peñalolén, Cerro Navia, Conchalí, Maipú, Mapocho, Pedro de Valvidia, El Barrero, Providencia, Puente Alto) no ha dejado de ser la invitación a un viaje “más allá del individualismo”, como asegura el fotógrafo. Un viaje solitario, introspectivo, metáfora sin duda de la vida y sus clásicas interrogantes acerca de quiénes somos y a dónde vamos.

En tiempos de virtualidad y superproducción de imágenes -imagen como vehículo publicitario- Godoy parece querer evitar entrar en el juego. Desprovistas de color y píxeles, pero por sobre todo de esa apariencia “moderna” de indefinición y velocidad –viejo nuevo dogma del diseño- sus fotografías todavía no acusan recibo del cambio de milenio, quizás porque, contrario a lo que quisiéramos, Chile sigue siendo el país subdesarrollado que creíamos haber dejado atrás, esa mascota molesta que sin el menor escrúpulo abandonamos en la carretera y que, por las noches, no deja de perseguirnos. La ventana trasera de la micro Chile se mantiene sucia hasta lo imposible. Adornada con unas cortinas roñosas, polvorientas, sigue siendo una cruel broma sobre la imposibilidad de mirar el camino recorrido. Como la mujer y su extrañeza, estamos todavía bajo el patente peso de la noche, mucho más próximos al Plaza Oeste que a Vitacura. Se pasó la micro. Y lo alarmante es que, atrasados, automáticos, resignados y perplejos, continuamos esperando. Como mi padre, que dos décadas después del comienzo de la enfermedad que lo dejó postrado, sigue contando con entusiasmo y a quien quiera oírlo, las historias de su vida arriba de una micro.

***Texto solicitado por el fotógrafo Javier Godoy para su exposición Se pasó la micro. Fotografías de Javier Godoy, realizada en la FotoGalería Arcos (Santo Domingo 789, Santiago de Chile) a partir del 21 de noviembre de 2006.

La FOTO DE MI VIDA

labarcabravo@gmail.com (LABARCA+BRAVO) — Sun, 30 Jul 2006 16:41:00 +0000

Este artículo no es mío, pero me pareció interesante compartirlo con los interesados en la Fotografía Chilena. Juzguen ustedes.

Sus instantáneas son la voz del tiempo y de la historia. Y su lente, el arma letal que han escogido para defender la memoria. Aquí, los latidos que los han hecho apretar el obturador.
Producción: Gabriela García. La Nación, Domingo 30 de Julio de 2006

Hay muchas fotografías que considero importantes en mi vida-oficio. Elegí ésta por ser, en particular, aquella que existió antes del proceso físico-químico de la fotografía análoga. En un gris y enlutado septiembre de los años 80, buscando un circo donde poder continuar una serie vinculada al tema que venía repitiendo hace un par de años. Siempre con la Rolley Flex de 6x6 cm, y película en blanco y negro Tri X para 12 exposiciones. Al principio realicé algunas tomas que me resultaban bastantes triviales y descriptivas; pero después de varias horas de conversación y tecitos con los trabajadores del gremio, ya casi al término de la función, parado frente a la salida de los artistas, me encontré con esta escena: “la trapecista y la niña”.

Hice una sola toma. No insistí en seguir haciendo más fotos; el movimiento de la capa, el gesto de la comunicación entre ellas, el espacio escenográfico, la luz tenue, era la síntesis de la imagen que había buscado toda la tarde. Sentí una profunda emoción: era la foto decisiva. Guardé la cámara y me fui llevando conmigo la imagen latente de aquella escena. Transcurrido el tiempo me sigo preguntando: ¿es acaso el “instante decisivo” al que se refería nuestro colega Cartier Bresson?

José Moreno

No puedo decir que para mí existe “la foto de mi vida”. Colocado en el trance de elegir una foto significativa para mí, seleccioné una que forma parte de un trabajo mayor, un proceso de 10 años desarrollado junto a un grupo multidisciplinario y jóvenes con discapacidad mental. Fue la primera vez que hacíamos una toma fuera, en el Centro Experimental de Arte La Perrera. María Isabel, Elisa y Emiliano eran los modelos que participaban por primera vez de la experiencia. Tras ellos, afirmándoles las manos para que conserven el gesto, hay dos profesoras escondidas. Después de 30 tomas en que no lograba resolver el gesto ni algunos elementos de ambientación, Antonio Becerro coloca al perro arrodillado. Yo le pido que ingrese a la escena con la cámara. En ese momento, alertado por los carabineros a caballo que hacen la ronda por el parque, el cachorro que aparece en el plano posterior corre hacia la ventana y levanta sus orejas. Ese gesto me indica el momento de obturar. Curiosamente, es la única foto de toda la serie que conjuga gestos y miradas. En ese instante se resuelven favorablemente una serie de tensiones no todas visibles y evidentes en la foto.

Jorge Aceituno

Esta foto fue tomada en el Tedéum de Fiestas Patrias de 1980. El lugar es la Plaza de Armas, frente a la Iglesia Catedral de Santiago, donde estaba apostada la Escuela Militar. Yo estaba cubriendo el Tedéum, en su interior estaba la Junta Militar y salí a fumarme un cigarrillo. Caminé hacia el lado sur. Pensaba tomar una foto de la Escuela Militar que estaba en frente. En eso veo una paloma que viene volando, pensé instantáneamente en que ojalá se posara para tomar esa fotografía, pero la cámara estaba regulada para luz ambiente al interior de la iglesia, por ende estaba con lente abierto y a muy baja velocidad, un quinceavo de segundo.

En eso veo que la paloma se posa en el pavimento, justo frente a los militares, y empieza a caminar. Todo aquello sucedió en fracciones de segundo, sólo alcancé a cerrar el diafragma en 22, y disparé. La paloma sólo caminó aproximadamente un metro y medio y después voló. Para mí, esta foto es representativa de lo que sentíamos muchos chilenos que éramos de oposición. Me acordé del libro “La guerra y la paz”, creo que representa cabalmente un sentimiento de rebeldía frente a la situación de nuestro país en ese entonces.

Finalmente, esta es una foto que me ha dado muchas satisfacciones, ganó un premio de fotografía y ha sido mostrada en todo el mundo. Entre el momento de la toma fotográfica y el revelado de la misma transcurrió un día. La inquietud por verla creo que fue uno de los momentos más largos de mi vida.

Luis Navarro

Muchas imágenes están en mi memoria, en especial ésta, que fue construida en el año 1994. Hace más diez años me contagié de las ganas que tenían mi hija, Catalina Abril, y su madre por vivir este acontecimiento: “El eclipse”. Cuando niño, en mi colegio de curas −el Liceo Leonardo Murialdo− también estuve en un eclipse. Como en ese tiempo no existían los famosos lentes que aparecen en la foto, tomé un vidrio y lo quemé con una vela, lo que lo hizo quedar oscuro. Así pude mirar, a través del vidrio carbonizado, el Sol y la Luna. Y me impresionó tanto esa imagen que he vivido con ella dentro de mi cabeza.

Años después, las ganas de mi hija (en ese entonces tenía seis años), las de su madre, la de los profesores del Colegio Swedenborg de Macul, y las mías, me llevaron a “escribir” con imágenes historias. Me hicieron asistir aquel día con cámara en mano al colegio, esperar el momento, ver una imagen que tuviera varias lecturas, que fuera reflexiva, emotiva, atemporal y honesta, y disparar. Siento que ésta es una fotografía tomada desde el “interior”, que todavía me “conmueve”... ¿Y a ustedes?

Álvaro Hoppe

A 90 kilómetros de Iquique, en plena Pampa del Tamarugal, en el pueblo de La Tirana, viven 600 personas. Pero entre el 12 y el 18 de julio, más de 100 mil llegan allí para conmemorar a la Virgen del Carmen. Tambores, cantos, alegría y despliegue coreográfico conforman el escenario en que Álvaro Hoppe se aproxima a esta celebración. Su oficio no lo limita en su tarea de impedir el olvido, por lo que le estamos profundamente agradecidos. En esta fiesta religiosa plagada de símbolos, Hoppe, sin mediar oposición entre la realidad y la magia, nos deja decidir cuál es cuál. De esa forma trastoca una verdad aceptada y generalizada, y nos entrega una llave para comprender. Irrumpe con sus imágenes en medio de la música y el baile, para mostrarnos esa combinación armónica/disarmónica del fervor religioso. Las cuatro imágenes que vemos no son más que una muestra de las más de 20 que éste captura de La Tirana. No obstante, nos advierte el paso del tiempo y la incorporación violenta de foráneas culturas que se entremezclan o no (en la foto, “Chicago”). Que los colores y las luces son embriagantes y representan un regalo para olvidar al infiltrado. La última imagen es generosa, Hoppe hace un homenaje al “minutero moderno”, que permanece atado a las antiguas generaciones por los fieles caballitos que él lleva siempre consigo. El fotógrafo lo muestra incorporado y ajeno al mismo tiempo, como un viajero que estará en la próxima fiesta.

Ilonka Csillag

FOTOAMERICA 2006. La Bienal.

labarcabravo@gmail.com (LABARCA+BRAVO) — Mon, 15 May 2006 18:04:00 +0000

En 2004 reunieron 160 exposiciones y la empresa, impulsada por el fotógrafo Roberto Edwards, busca batir su propio récord, emulando a los grandes festivales latinoamericanos. Aquí, un adelanto de lo que viene.

por Cristián Labarca Bravo

El próximo 8 de noviembre se dará inicio a la segunda versión del festival de la fotografía más ambicioso del que se tenga memoria en Chile, y también del más exitoso. A la cabeza de esta iniciativa, que en 2004 consiguió reunir -escuche bien- más de 160 exposiciones de Arica a Puerto Montt, está el que algunos ya denominan "nuevo mecenas" del arte del lente: el fotógrafo y empresario Roberto Edwards.

Pero a sus 69 años, modesto, Edwards se apura en negar la condición de protector. Algo no muy difícil de entender en el director de la Fundación América o, como lo definiera la periodista Ximena Torres Cautivo: "Antiestablishment y motor de éxitos editoriales como las revistas Ritmo en 1965 y la Paula divertida y feminista de fines de los 60. Vestido con jeans a medida y camisetas blancas, muy preocupado de no parecer rico y de no ofender a nadie, se da el lujo de tener una escultura de Botero en el patio contiguo a los estudios donde hace las fotos de moda y, ahora, de sus famosos Cuerpos pintados, que lo han llenado de gloria".

Claro que se trata de una "gloria" que no se compran todos. El crítico de arte Justo Pastro Mellado, por ejemplo, planteó el 2003 (en un artículo que tituló La feria del cuerpo), que el proyecto de Edwards no pertenece al campo artístico, sino al de las comunicaciones, como plataforma de especulación en la industria editorial: "Roberto Edwards ‘paulaniza’ la historia del arte en Chile, convirtiendo su ostentación tecnológica, en estrategia gráfica de adelgazamiento de la historia". Y agregó: "Cada cual resuelve cómo gasta su dinero. Roberto Edwards lo tuvo para montar un serio y riguroso proyecto editorial. Pero por qué debíamos esperar rigor y seriedad de todo esto. Es solo un gran niño con juguete nuevo. Un juguete nuevo avejentado por sus propias dudas autorales".

Ni el primero ni el último. A comienzos de la década, el empresario se obsesionó con un nuevo y colosal juguete que al fin obtuvo en 2004: FotoAmérica.

"La semilla prendió"
La iniciativa de Edwards tiene un frustrado antecedente: El Primer (y último) Mes de la fotografía, organizado en Santiago en 1996 por el desaparecido Centro Nacional de la Fotografía, orquestado en ese entonces por el luego cuestionado fotógrafo Doifel Videla.

Una década más tarde nadie se atrevía a repetir el gesto que, a su vez, tenía sólidos referentes: Mois de la Photo à Paris, Foto España, Meis da Fotografía (Sao Paulo, Brasil), Festival de la luz, Encuentros Abiertos de Fotografía (Argentina), el potente Fotoseptiembre (México) y, Mirafoto (Lima, Perú, la inspiración confesa de Edwards).

Este año, el empresario se ha propuesto "mejorar y profundizar" lo ofrecido en 2004. "Ya la semilla prendió, y la fotografía como una más de las bellas artes está brotando en Chile; su futuro como género está garantizado", dice con tono de bienhechor, convencido de que FotoAmérica "logró, en el momento propicio y preciso, la consolidación de una conciencia colectiva acerca de la validez de la fotografía como expresión artística".

La fecha límite para inscribir exposiciones este año es el 31 de julio. Edwards, apoyado fuertemente por dos mujeres conocedoras del medio, Cristina Alemparte y Verónica Besnier (ver recuadro), comenzó con un año y medio de anticipación a contactarse con fotógrafos, curadores, galeristas y directores de instituciones para que éstos programen exposiciones "que reúnan las características propias de nuestra bienal". ¿Cuáles son estas? Recogiendo las críticas, Edwards busca abrir el festival al mundo, potenciando la presencia de exposiciones internacionales, privilegiando la calidad por sobre la cantidad e instaurando un eje temático: "América".

Sobre lo visto en 2004, Edwards se mostró entonces más que satisfecho: "La calidad fue muy buena, no tengo ninguna queja. Ojalá que en el futuro hagamos un poco mejor la coordinación de las fechas y horas de inauguración, de manera que no coincidan tantas un mismo día y a la misma hora. Eso fue una lástima, pero son cosas menores. En un análisis global, de nota 1 a 10; un 9,5".

-La principal queja fue que primó cantidad en vez de calidad. Era más efectista decir ¡150 exposiciones! ¿Por qué no hubo una curatoría como se acostumbra en las bienales?
-Porque no se trata de eso. En ningún caso lo hemos planteado como una selección de lo mejor de la fotografía. Hablamos con los medios, ya sea el Bellas Artes o un café concert y les dijimos ‘ustedes escojan la muestra que les llame la atención, por la razón que sea’. Lo que nosotros buscamos es la diversidad, que haya distintos tipos de muestras. En la fotografía no hay una respuesta, no hay una foto buena, es como la literatura, hay muchos lenguajes y muchas formas de hacer las cosas. No ha llegado el momento de que nos especialicemos al grado de decir ‘vamos a hacer este tipo de fotografía’. No, lo que queremos es una cosa muy general, que la gente vea la gran diversidad temática y formal que hay en el desarrollo de la fotografía. No estoy de acuerdo con esa crítica. He recorrido festivales en distintos lados y no me gusta cuando son muy sesgados, puede que no coincidas con el gusto de la persona que hizo la matriz y entonces pierdes alternativas. ¿Le gustaría que hubiera una biblioteca sólo de los coleópteros en el mundo? Yo prefiero una biblioteca súper universal, que tenga un poco de todo.

-El que cada fotógrafo deba gestionar y financiar por sí solo su muestra, posibilitando un evento como este a cambio de difusión es, para algunos, un abuso que lo deja a usted como gestor de un gran evento.
-Cero, porque a mí me interesa un rábano figurar, es que me da exactamente lo mismo. ¡Y es que no hicimos nada! Simplemente hablamos con las galerías, les dijimos por qué no hacen esto y cada uno tomó el asunto y lo quiso hacer. No es mérito nuestro, se dio... por suerte que se dio. Salió muy bien y sería bueno continuar porque a todo el mundo le gustó.

Artículo publicado el lunes 15 de mayo de 2006 en la sección de Cultura de Diario Siete.

FOTOAMERICA 2006: Cristina Alemparte y Verónica Besnier

labarcabravo@gmail.com (LABARCA+BRAVO) — Mon, 15 May 2006 18:01:00 +0000

por Cristián Labarca Bravo

Cristina Alemparte y Verónica Besnier son coordinadoras y productoras de FotoAmérica. Con ellas han debido relacionarse los fotógrafos interesados en exponer en el festival y a ellas apunta Roberto Edwards a la hora de repartir laureles: "Ellas hicieron todo. Yo puse la idea, ellas hicieron el trabajo. Pienso que las mujeres en este país son espectaculares, en todo orden de cosas. Es odioso hacer comparaciones, pero siempre me ha resultado más fácil formar equipos de mujeres, porque las encuentro más comprometidas, naturales y más jugadas", dijo a Diario Siete a fines de 2004.

Alemparte, fotógrafa y curadora, creadora en 2002 de la hoy desaparecida galería Le Click, y Besnier, curadora y mujer clave en la gestión de la visita a Chile de las muestras de Robert Doisneau, Yann Arthus-Bertrand, Henri Cartier-Bresson y Elliot Erwitt, aclaran: "Un mecenas corre con todos los gastos de un festival, en ese sentido Roberto no lo es. Pero nos abre sus puertas, todas sus instalaciones, él hace mucho por la fotografía. Pero que también nosotras tenemos que salir a la calle a buscar auspicio, está claro".

Críticas al medio chileno, señalan que para la primera versión de FotoAmérica, los fotógrafos desempolvaron trabajos que tenían guardados, mientras que "ahora están trabajando para la versión 2006". Creen que el evento fue muy beneficioso para este arte en Chile, y ejemplifican contando que el fotógrafo Mario Vega vendió su exposición "Génesis" completa. Otra que vendió fotografías -algo aún poco usual en Chile- fueron Alexandra Edwards y Claudio Bertoni. Claro que ambos expusieron en el sector Alonso de Córdova.

-Paz Errázuriz y Claudio Bertoni venden utilizando la vitrina del bazar The Clinic. ¿Están los fotógrafos chilenos siendo cotizados a niveles del mercado extranjero?
-No. Paz Errázuriz puede vender en 1000 dólares una foto suya, pero no creo, no es conocida en el extranjero. Sucede como con los pintores, un Gonzalo Cienfuegos por ejemplo, que en el mercado americano vale algo, pero en el mercado francés no va a valer nada. Es aquí donde hay un mercado para ellos, Paz Errázuriz puede vender sus fotos en 500 mil pesos, Portugueis en 200 mil, y la vende. Hoy, la fotografía tiene más presencia, por ejemplo en los restaurantes, como decoración. En el hotel Mirarmar de Viña hay foto, el Haytt se decoró con fotos de arriba a abajo. Los fotógrafos están aprendiendo que hay que seriar las copias y que hay que escribir la técnica que usaron.

La dupla asegura que para este año "no hay ningún espacio en general que no esté adherido a FotoAmérica", destacan la presencia y buena llegada que tiene el evento en regiones y adelantan: "Nuestra exposición icono este año va a ser Amrik (América), muestra brasilera que habla de la integración de las comunidades árabes en América Latina". Se trata de una veintena de fotógrafos latinoamericanos entre los que -en la versión original- sólo figuraba un chileno: Rodrigo Gómez-Rovira. Pero las productoras agregaron dos más -una de ellas Soledad Campaña y Mario Vivado- y les encargaron trabajar el tema.

Suman la presencia de una colectiva peruana integrada por fotógrafas de la talla de Magdalena Ortiz y Alejandra Bedoya, bajo la curatoría de Roberto Huarcaya, el director artístico de Mirafoto, Lima, Perú. Alemparte y Besnier gestionan además la venida de una colectiva boliviana y otra argentina, con la presencia de fotógrafos como Patricia Terán y Aldo Sessa.

Sin embargo, reconocen que grandes maestros como Cartier-Bresson no estarán presente: "No, este año es la puerta abierta a América". ¿Sebastiao Salgado? "Nos come el presupuesto de Fotoamérica", explica Besnier. ¿El crédito criollo, Sergio Larraín? "No quiere exponer en Chile", responde Alemparte.

*Entrevista publicada el lunes 15 de mayo de 2006 en la sección de Cultura de Diario Siete.

TRAS LA HUELLA DE MAGNUM

labarcabravo@gmail.com (LABARCA+BRAVO) — Mon, 24 Apr 2006 19:35:00 +0000

Agencias de fotógrafos a la chilena

UN MUSEO PARA LA FOTOGRAFIA CHILENA

labarcabravo@gmail.com (LABARCA+BRAVO) — Tue, 18 Apr 2006 16:32:00 +0000

El Director del Museo de la Fotografía de Charleroi, Bélgica, Xavier Cannone, se entrevistó con el Ministro de Cultura chileno, José Weinstein, encendiendo una luz de esperanza.

Cuando Xavier Cannone se interesó por la fotografía, en su país, Bélgica, la disciplina no se impartía como carrera universitaria y en los espacios de arte no se le veía como un lenguaje autónomo. En pleno corazón de Europa, recuerda, “no había un solo fotógrafo belga reconocido y teníamos sólo dos galerías. Recién a fines de los ‘70 y en los ‘80, cuando se creó en Amberes el primer museo belga de la fotografía, empezó a ser tomada en serio”.

¿Suena conocido, no? Críticos de peso, curadores capacitados, teóricos, historiadores y revistas especializadas... Al extenso listado de carencias de la fotografía chilena, se suma una necesidad con forma de sueño largamente acariciado, la de un museo para la fotografía chilena, espacio que junto con reunir lo más selecto del trabajo autoral de los fotógrafos nacionales, debiera instalarse como una atrayente plataforma de investigación y difusión de nuestra cultura.

Así lo entiende Xavier Canonne, actual director del Musée de la Photographie de Charleroi, Bélgica, quien ya antes estuvo al frente del Centre d’art contemporain de la comunidad francesa. Cannone se encuentra en Chile y su visita no parece casual. El fotógrafo Luis Poirot, agregado cultural de Chile en Bélgica, es quizá uno de los más tozudos impulsores de la idea de un Museo de la Fotografía Chilena, iniciativa que por supuesto le ha planteado a Cannone. Este, a su vez, se reunió el miércoles con el ministro José Weinstein y participó del seminario “Museo y Patrimonio Fotográfico”, narrando la génesis y los nuevos desafíos de la experiencia belga. Participaron, además, el Subdirector Nacional de Museos de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, Alan Trampe, y la Directora del Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico, Ilonka Csillag.

“Lo que me interesa de este proyecto que está armando el gobierno chileno”, explica Cannone, “es mostrar al mundo el trabajo de los fotógrafos chilenos pero, por sobre todo, salvar el patrimonio de un país. Siempre me ha dado mucha pena ver cómo el patrimonio de naciones en Africa y América Latina se vende a coleccionistas, galerías o museos que comprendieron que la memoria de un país se está vaciando. Podemos ayudar a crear estructuras que en primer lugar mantengan el patrimonio en sus respectivos países, desde la conservación, y que permitan luego a especialistas e historiadores el estudio de este”.

-¿Qué conocen en Bélgica de la fotografía chilena?
-Muy poco, es otra de las razones. Se conoce mucho más de fotógrafos franceses o estadounidenses que vinieron a fotografiar Chile, que de fotógarfos chilenos. Eso puede cambiar con este proyecto. ¿Dónde está la fotografía chilena? Si soy un turista y no hay museo, ¿dónde voy?, ¿hay una galería, una biblioteca? Eso no es normal en un país tan grande y por eso es un buen momento para conversar del tema con el gobierno.

Cannone cuenta que a veces recibe archivos que le parecen poco interesantes, pero está convencido de la importancia de su conservación ya que sabe que dentro de 30 o 50 años alguien puede redescubrirlos en respuesta a las necesidades del mundo. Los museos, cree, deben responder a la amenaza de empresarios como Bill Gates, que están comprando los archivos fotográficos de la humanidad:_“De lo contrario, nuestra memoria pertenecerá a otros y nadie tiene derecho a comprar nuestra memoria, que es lo más íntimo que tenemos. El deber de los gobiernos, sean de izquierda o derecha, es salvar la memoria colectiva de un país, ya que no se puede construir un edificio sin tener las bases”.

Otra de sus preocupaciones es la facilidad con que los fotógrafos contemporáneos borran imágenes en sus cámaras digitales. Lo que me interesa cuando miro el archivo de negativos de un fotógrafo, es ver que este hizo 10, 20 tomas de una acción, hasta llegar a la que escogió definitivamente. Es un intento de pensar con sus ojos, pero con la fotografía digital eso no es posible. Es como un pintor que no puede hacer dibujos antes de realizar su obra. ¿Cómo estudiar Guernica de Picasso sin conocer todos los bocetos previos? Peor, con la manipulación digital perderemos hasta el original. Lo mimso con la literatura, escribes directamente en el computador, no salvas la primera línea, limpias todo. Perderemos los manuscritos y todo lo que nos lleva a averiguar por qué un autor cambió tal palabra o idea. Tendremos una memoria más eficiente y limpia, como una autopista. Pero conoceremos menos de nosotros mismos”.

“Podemos ayudar a Chile a hacer este museo”
“A cada país le llega su momento”, dice Cannone, “momento en que la memoria es más necesaria. Eso, ligado a la necesidad de representación fuera de sus fronteras ¿Qué es Bélgica? ¿Algunas imágenes de la plaza mayor, de una escultura? No, es más que eso ¿Cuáles son las maneras de enseñar lo que es un país? Literatura, cine, y fotografía por supuesto. Sí, podemos comparar el camino que recorrió Bélgica hacia la fotografía, reconociendo que este es un arte no menor hasta llegar al museo, y el actual momento chileno”.

-Pero en Chile no existe un Museo de la Fotografía.
-Todavía no.

-¿Tiene alguna relación su visita, la presencia de Poirot en Bélgica y la creación del museo?
-Sí, Poirot fue a verme. Hablamos del tema, no sólo pensando en mostrar fotógrafos chilenos en Bélgica, sino también en cómo ayudar a Chile para hacer este museo. No se trata de venir a decir cómo hay que hacerlo, no tengo ese derecho, pero sí podemos compartir la experiencia, a través del Consejo de la Cultura y las Artes, por intercambio. Podemos invitar a especialistas de la fotografía chilena y mandar aquí fotógrafos y especialistas belgas.

Artículo publicado en la sección de Cultura del Diario Siete. 2006.

SEBASTIÁN SEPÚLVEDA / Fashion

labarcabravo@gmail.com (LABARCA+BRAVO) — Tue, 11 Apr 2006 21:55:00 +0000

LINCOYÁN PARADA: El mapuche con buenos ojos

labarcabravo@gmail.com (LABARCA+BRAVO) — Sun, 19 Mar 2006 22:29:00 +0000

TOMÁS MUNITA y su 1er WWP

labarcabravo@gmail.com (LABARCA+BRAVO) — Sat, 11 Feb 2006 20:46:00 +0000

JUAN DIEGO SANTA CRUZ / Chilean Beauty

labarcabravo@gmail.com (LABARCA+BRAVO) — Fri, 23 Dec 2005 20:34:00 +0000

1ra. JORNADA NACIONAL DE FOTOGRAFÍA CHILENA

labarcabravo@gmail.com (LABARCA+BRAVO) — Mon, 19 Dec 2005 20:51:00 +0000

JOSE PABLO CONCHA: Más allá del referente, fotografía. Del índex a la palabra.

labarcabravo@gmail.com (LABARCA+BRAVO) — Mon, 12 Dec 2005 02:54:00 +0000

José Pablo Concha L. Más allá del referente, fotografía. Del índex a la palabra. Colección Aisthesis "30 años" Nº3 Instituto de Estética Pontifica Universidad Católica de Chile. Diciembre, 2004. 153 pp.

Reseña
por Cristián Labarca Bravo

En septiembre de 1997, a través de una entrevista publicada en la hoy desaparecida revista Fotografías (Centro de Difusión y Estudios de la Fotografía), el fotógrafo y actual agregado cultural de Chile en Bélgica, Luis Poirot, dijo: "Creo que los fotógrafos, en general, han sido más lúcidos en lo que han dicho sobre la fotografía que la confusión de toda esa gente que ha escrito sobre ella, que son muy citados y que no han entendido nada, como Susan Sontag, Roland Barthes y otros. Todo el mundo los cita, pero la verdad es que ninguno de los dos ha entendido nada sobre la fotografía". Poirot, poseedor de su propia concepción de la disciplina que practica hace más de 40 años, prefiere lo escrito por sus pares, por ejemplo los diarios del estadounidense Edward Weston donde, asegura, "están sus dudas y sus búsquedas".

Al mismo tiempo (en la misma conversación que sostuvimos hace 8 años), Poirot reconoce que la crítica puede construir, según dice, "a partir de mi trabajo, un mundo propio", y agrega: "Lo que debo pedirle a ese crítico es que conozca el idioma que estoy hablando". Es decir, Poirot acepta al teórico desprovisto de cámara, en la medida que éste reconozca en la fotografía un lenguaje autónomo ya que de lo contrario, insiste, "estamos en una ceremonia de confusiones. Tiemblo si a mi exposición va un crítico de plástica a juzgar. Esa puede ser la peor situación, ¡la peor de todas! Porque lo hará con unos parámetros, una historia, una estética y una tradición absolutamente opuesta a la nuestra".

Las palabras de Poirot reaparecen oportunas, a propósito de la publicación de Más allá del referente, fotografía. Del índex a la palabra, de José Pablo Concha. Tan oportunas como pertinente y necesaria es esta investigación y la materia que desmenuza, para artistas escépticos y conservadores como el mismo Poirot. Necesaria y urgente, digamos, para la confirmación de una tradición propia de la fotografía y, lo que es más importante, de un lenguaje autónomo ignorado durante demasiado tiempo.

El texto de Concha recoge la escasa reflexión existente y da un paso más. Analiza concienzudamente el trabajo de aquellos que, como él, se inquietaron frente a "un objeto complejo, a veces huidizo, que cubre la visualidad contemporánea, la fotografía"(13), proponiendo "un intento de acercamiento" específico a la fotografía analógica como imagen técnica que, bien señala el autor, ha sido escasamente abordada en nuestro espacio teórico. Salvo y sólo en cierta medida por la antropología, la reflexión -plantea José Pablo- ha estado más bien determinada por la semiología. Ha sido desde los planteamientos de Charles Sanders Peirce y su concepción de signo, o desde la Ontología de la imagen fotográfica propuesta por André Bazin hace 60 años, que teóricos posteriores como Roland Barthes y Philippe Dubois, sin duda dos nombres universalmente citados a la hora de hablar de fotografía, han cimentado el malentendido que sitúa a ésta como registro fiel de la realidad, condenando de por vida la imagen al referente.

Concha reconoce de entrada que su accionar no es sino la continuación de lo ya analizado por un contemporáneo de los ya mencionados Barthes y Dubois, me refiero a Ronald Kay y su libro señero Del espacio de acá. Una mirada americana, de 1980. Desliza, de paso, otro nombre masticado por una elite intelectual, el de Vilem Flusser, autor de Hacia una filosofía de la fotografía (1990). En su búsqueda de "aquel campo que ensanchara la mirada exclusivamente referencial de la semiótica" (12), Concha se embarca en este su libro y, de la mano de Kay, ilumina un objeto que pese a su cotidianeidad y masificación, se ha vuelto nebuloso. Anuncia: "La sobre abundancia y exagerada expectativa marcan la transparente relación que hoy se mantiene con la fotografía" (9). Con esta frase, que seguirá resonando en la cabeza del lector a lo largo de toda la investigación, José Pablo Concha nos adentra en el fruto de su atención.

A lo largo de 10 ensayos breves, de los cuales el inicial se titula Imagen fotográfica y lenguaje, el académico escarba en la constante problemática de la fotografía, dilucidando en una primera etapa en el cuestionamiento acerca de su estatus "transparente" de lenguaje (debido a "su insuperable capacidad mimética" que la hace presentarse como analogía) (18), las nociones de tiempo y espacio, objeto y sujeto, y mediatización, como un esfuerzo por responder a la pregunta ¿Qué es posible conocer por medio de la fotografía?. El autor ofrece así una temprana conclusión: "Todo cuanto muestra la imagen fotográfica es una ficción. La condición de registro se verá puesta en cuestión, en tanto registro de algo que 'ha sido'. Eso que 'ha sido' nunca ha sido sino que siempre será proyecto de ser".(23).

La tarea que quita el sueño a Concha, a lo largo del libro, no será otra que la de alejar a la fotografía de la semiología, principalmente de su condición de "índex" propuesta por Philippe Dubois, huella que remite a un referente específico e irrepetible, "vínculo absoluto entre la fotografía y lo fotografiado" (51).

Ya en marcha, el investigador vuelve a preguntarse: "¿Cómo podremos hablar de fragmentar el tiempo sin considerarlo una pura ilusión o construcción intelectual y, peor aún, hablar de detener el tiempo y congelarlo en un 'eterno' presente?". Lo único que puede ser una fotografía, dice, es "una aparición simbólica", una "quietud eterna" (25) abierta a infinitas interpretaciones. En definitiva símbolo y, como lenguaje, una abstracción de la realidad que nos permite conocer el mundo de manera simbólica.

Otro asunto al que Concha da mucha importancia, la fotografía documental, comienza a desplegarse en el capítulo denominado Del espacio de acá, de Ronald Kay: Una interpretación posible, al que ágilmente suceden Fotografía: de ciertas implicancias en el traspaso de un soporte a otro y de ciertos usos en la antropología; Sobre la fotografía documental; El problema de la experiencia en la fotografía documental; y La fotografía documental como la expresión fotográfica fundamental en Chile. El cuerpo constituido por estos 5 ensayos, pone en evidencia el interés de su autor por la larga tradición documental que sobre sus hombros carga la fotografía chilena, así como, una vez más, esta vez incluso desde el prisma crítico de los intelectuales chilenos de las décadas del setenta y ochenta, la miopía aplicada ante su independencia como lenguaje autónomo. La fotografía, incluso en este contexto de avanzada y aparente trasgresión de las fronteras tradicionales de "lo artístico", será "sometida a las determinaciones de una creación visual más vasta" (63) y reconocida sólo "como una herramienta técnica neutra desprovista de capacidades simbólicas" (97).

Con estos parámetros, solicitados a la plástica (aquí el temor de Poirot), los artistas visuales de ese período utilizarán (y siguen utilizando) la fotografía exclusivamente como "registro", en un momento histórico en que parece inevitable hacerlo, ya que el periodismo no le permite a la imagen otro uso que el de "dar cuenta crudamente de los acontecimientos trágicos de la época" (67). Es el instante que Concha aprovecha para recordar una vez más a Ronald Kay, desde su ensayo El tiempo que se divide, escrito en 1972, en el que Kay "construye un puente entre imagen fotográfica y realidad, pero no como analogía" (72) planteando "la mutación ontológica de tiempo en espacio", circunscrito éste a los límites del papel como soporte fotográfico. Dice el autor que justamente estos límites materiales son los que provocan "la emancipación de la imagen del objeto" (73) proceso en el cual y gracias a la fotografía, "la mirada pierde su inocencia y esto es doloroso" (77).

Concluye el académico sus reflexiones sobre esta materia, analizando la pérdida de vigencia que él observa en la experiencia directa como modo de relacionarse el hombre con el mundo. "Es posible, hoy", subraya, "conocer de sucesos sin ser testigos directos y sí mediáticos. Si con la fotografía el arte perdió su ‘aura’, con la mimesis cultural perdió el ‘aura’ la experiencia del hombre". (101). Es en este punto donde José Pablo Concha entrega de forma esclarecedora verdaderas luces, explicando que esta relación "aurática" (Benjamin) "se materializa en el nuevo vínculo entre el observador y la imagen, desplazando al margen la presencia del fotógrafo y lo fotografiado", agregando que "si esperamos ver en una fotografía aquello que ‘registró’ el fotógrafo, caeríamos en un error, porque la experiencia se hace primigenia en el momento del encuentro entre la imagen y el observador" (105). La fotografía documental, de este modo, sólo nos ofrece una imagen definitivamente emancipada de su referente, haciendo a este último prescindible.

Hoy, dice Concha en Fotografía como experiencia ominosa, la imagen fotográfica aparece como "la profecía no entendida", hasta la aparición de la fotografía el objeto era el portador de su imagen; la imagen del hombre era el hombre mismo, hoy el hombre se pierde detrás de su imagen" (130).

No se caracteriza la fotografía nacional por la ebullición de teóricos, investigadores, críticos, gestores ni, en definitiva, una mirada atenta y escudriñadora en torno a la producción del universo fotográfico chileno, entendido éste como universo escuálido y auto referente que, con más suerte e intermitente entusiasmo que cuerpo productivo, avanza hace ya más de un siglo y medio de manera prácticamente inadvertida. José Pablo Concha es una excepción, del tipo de las que Poirot desconfía y del que los fotógrafos chilenos en general reconoce, valida, pero también hace el quite, posterga. Nada sorprendente si se entiende que la mayoría ha seguido la tradición del "hacerse a sí mismo", sin más universidad o educación formal que la entregada por otras carreras afines. La desidia que el cuestionamiento y la reflexión en torno a la fotografía, desde la docencia, genera entre los profesionales de la mirada, quienes se las han arreglado durante décadas para ejecutar sus cámaras de forma autómata, plantea la inquietud acerca del rol que vendría a desempeñar la investigación de Concha en el medio fotográfico nacional.

El autor se sumerge en aguas pantanosas. Desde su cátedra, realiza la vivisección de la fotografía frente al único público posible, las futuras generaciones de fotógrafos que hoy viven en carne propia el quiebre que los distanciará de sus antecesores. Hace más de una década, el mismo Concha fue alumno de esas aulas (en ese sentido Poirot puede estar tranquilo. El autor, además de crítico es, en esencia, fotógrafo) y sabe bien de qué trata y cuánto pesa en nuestro país la enseñanza de la disciplina que le entusiasma. Podríamos decir, de hecho (y el autor así lo ha confesado) que este libro nació gracias a esa necesidad, cuando hace poco más de una década el ahora docente interpelaba a sus profesores -la mayoría aguerridos reporteros que habían utilizado la imagen fotográfica con el único fin posible en ese entonces, derrocar al tirano y su régimen- con una pregunta esencial y básica: ¿Qué es la fotografía? Su condición de herramienta contra la dictadura, de documento capaz de revelar y denunciar al mundo los atropellos y crueldades del gobierno de Pinochet, eclipsó la reflexión. La fotografía no estaba ocupada de sí misma, sino de su entorno, del contexto social, político y económico.

Y es en medio de esta bruma cognoscitiva, que surge otra figura fundamental en la formación crítica de José Pablo, el entonces director de la carrera de fotografía del Instituto Arcos, Chriss Fassnidge, probablemente la primera voz teórica autorizada y reconocida en el incipiente medio fotográfico chileno contemporáneo. ¿Cabe alguna duda del carácter de homenaje post mortem de este texto? Una persona, tan sólo una, bastó para encausar el camino de Concha y unos cuantos, fomentando así el inicio de una nueva y urgente generación de estudiosos de la fotografía como lenguaje. Este libro, Más allá del referente, fotografía. Del índex a la palabra, de José Pablo Concha, es el fruto primero y ya maduro de dicho proceso de aprendizaje. Experiencia que el autor viene compartiendo con sus estudiantes desde hace algunos años, y cuyos resultados esperamos comenzar a ver con ansias.

Publicado en Revista Aisthesis Nº 38. Pontificia Universidad Católica de Chile • Facultad de Filosofía • Instituto de Estética.

¿EXISTE UNA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA EN CHILE?

labarcabravo@gmail.com (LABARCA+BRAVO) — Fri, 09 Dec 2005 22:01:00 +0000

Un inquieto grupo de jóvenes residentes en la ciudad de Coquimbo decidió organizar, a comienzos de la primavera de 2001, la Primera Bienal Nacional de Fotografía de Autor en Chile. Durante la conferencia, ofrecida por los organizadores a los medios de comunicación en la biblioteca del Museo Histórico Nacional de Santiago, el fotógrafo Mauricio Toro argumentó los motivos que los incentivaron a emprender la aventura: "La razón de ser de esta bienal", dijo, "es que en Chile ya existen, al menos, cinco generaciones de fotógrafos. ¿Qué nos dice esto? Que la fotografía en Chile es ya un arte pleno, maduro".

Los asistentes a dicha reunión se vieron gratamente sorprendidos. La buena nueva así lo ameritaba, más aun cuando ningún pronóstico -salvo uno que otro comentario en la prensa que, de tarde en tarde, instala en sus páginas la idea de "boom", "despertar" o "primavera" de la fotografía chilena- hacía presagiar el anhelado aunque generoso anuncio, la "plenitud" del arte fotográfico en Chile, su paso a la adultez. De entre los presentes, debe consignarse, pocos se mostraron incrédulos.

Desde que la sociedad entre la imagen estenopeica y las primeras emulsiones fotosensibles, creadas en Francia e Inglaterra (así como en Brasil), rindió sus primeros frutos, los que devinieron en la fotografía y en la llegada del nuevo invento a América del Sur (y, puntualmente, el 28 de mayo de 1840 al puerto de Valparaíso, a bordo de la fragata La Orientale), en Chile, efectivamente, se han sucedido un número importante de fotógrafos. Estos nos han legado buena parte de lo que hoy se denomina "patrimonio iconográfico" de la nación. Patrimonio que, a su vez, pretende ser "espejo de identidad". ¿Por qué, entonces, dudar del estado pleno y maduro del que, aparentemente, goza la fotografía chilena? ¿No basta con que un sinnúmero de fotógrafos se desempeñe en un territorio, a lo largo de poco más de un siglo y medio, para que su sola presencia y obra sustenten una historia propia, dentro de este medio de expresión? ¿Qué factores podrían influir para que ello no fuera suficiente? ¿Existe, en definitiva, una historia de la fotografía en Chile? ¿Se desarrolla, dentro de nuestras fronteras, la fotografía como lenguaje autónomo, capaz de conformar un cuerpo de trabajo coherente, constante y significativo que logre instalarse socialmente (más allá del retrato de la oligarquía, como ocurriera en la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX) y generar una historia de sí mismo? ¿Qué factores culturales, sociales, económicos y/o políticos han retrasado esta historia? Y, de existir, de haberse generado a lo largo del tiempo un desarrollo sistemático de acontecimientos dignos de memoria, ¿quiere decir entonces que la disciplina en cuestión alcanzó, dentro de nuestras fronteras, la plenitud o madurez de la que hablamos?

La negación histórica
La fotografía en Chile asoma tímidamente dentro de lo que se entiende por arte nacional. Ni en el ámbito periodístico (hacia donde apuntan la mayoría de los estudiantes de esta disciplina, hoy, en Santiago), como tampoco en el área de la moda y la publicidad, ni mucho menos en el de las artes visuales, se ha llevado a cabo el mentado "boom", sino apenas breves momentos de inspiración en determinadas individualidades que, de tanto en tanto, logran entusiasmarnos con la exposición de su quehacer intermitente.

Uno que lo constató fue el curador español Alejandro Castellote, a cargo de la exposición sobre fotografía latinoamericana en la década de 1990, "Mapas abiertos", expuesta durante los meses de junio y julio de 2005 en el edificio de la Fundación Telefónica de Santiago. Durante la que algunos supusieron como la década del despertar de la fotografía chilena, puntualmente de la fotografía a cargo de los discípulos de aquellos temerarios e ideológicos "fotógrafos de la dictadura", al parecer no habría pasado nada muy digno de rescatar. Jorge Aceituno y Paz Errázuriz fueron, entonces, nuestros representantes seleccionados por el europeo. ¿Y el resto?

Opinó el fotógrafo mendocino radicado en Santiago, Daniel Barraco: "Hay algunos fotógrafos que me parecen de verdad muy buenos: Jorge Aceituno, Claudio Pérez. Pero la fotografía chilena es, aún, una pequeña fotografía que curiosamente tiene en su seno a uno de los más grandes: Sergio Larraín. Una estrella fugaz y fuente inagotable de inspiración" (...) "La fotografía chilena me parece todavía pobre. Algunos dicen que no ha tenido suficiente difusión. No es tan así, también faltan fotógrafos. Cuando hay buenos fotógrafos se conocen. Santiago tiene aún un clima muy provinciano, falta mayor dinamismo, hay una falta de conocimiento de autores. Y así ocurren cosas como esto de (Luis) Poirot -para mí un fotógrafo mediocre-, que sigue siendo una referencia". (1)

Pese a esa inconstancia y aparente falta de cohesión, los fotógrafos nacionales han pretendido insertarse en el campo más amplio del arte y la cultura. Sin embargo, los encargados de la creación artística que, oficial y tradicionalmente, ha ocupado los salones del Museo Nacional de Bellas Artes y las galerías que constituyen el circuito nacional, vienen despreciando a la fotografía, por su condición de herramienta de reproducción técnica, masiva y supuestamente "objetiva", desde su génesis. Será sólo a partir de los ’60, gracias al arte pop de Warhol y compañía, así como a las corrientes conceptuales "que pusieron el ojo sobre las posibilidades simbólicas de los medios de masas y la fotografía entró por esa vía en la vidriera de las artes plásticas" (2). En Chile ello no sucederá, según plantea el académico del Instituto de Estética de la Universidad Católica, José Pablo Concha, sino hasta los ’70, de la mano de la producción visual "no oficial" -el CADA, la Escena de Avanzada (3).

Pero no es de extrañar que, finalizada la primera mitad del siglo XX, la fotografía continuara siendo la hermana menor de las artes. El mismo Ernst H. Gombrich, en su Historia del arte, se desentiende de la fotografía como lenguaje expresivo autónomo y no hace mayor mención de ella sino como "aliado" de los pintores impresionistas que, junto con la estampa coloreada japonesa, contribuyó "a que los hombres del siglo XIX vieran el mundo con ojos distintos". Para Gombrich, "la cámara ayudó a descubrir el encanto de las vistas fortuitas y los ángulos de visión inesperados. Además, el desarrollo de la fotografía obligó a los artistas a ir más allá en sus experimentos y exploraciones. La pintura no necesitaba desempeñar una tarea que un ingenio mecánico podía realizar mejor y a menos coste" (…) "Antes de este invento casi todas las personas que se tuvieran en algo posaban para sus retratos al menos una vez en el curso de sus vidas. Ahora, era raro el que soportaba esta dura prueba, al menos que quisiera complacer o ayudar a un pintor amigo. Así sucedió que los artistas se vieron impulsados incesantemente a explorar regiones a las que la fotografía no podía seguirles. En efecto, el arte moderno no habría llegado a lo que es sin el choque de la pintura con este invento" (4).

Dicha impresión radica, sin duda, en las disciplinas científicas que concibieron a la fotografía, "como una tecnología cognitiva radicalmente nueva, tecnología destinada al ámbito de la información óptica y que amplía y completa otras tecnologías cognitivas de la visión, como el telescopio y el microscopio" (5), según Román Gubern. Así también lo expresan, aunque refiriéndose al cine, De Fleur y Ball-Rokeach: "Las personas que más contribuyeron a la tecnología fundamental de la que depende el cine fueron, en su mayor parte, hombres de ciencia que hicieron sus descubrimientos o desarrollaron sus aparatos mientras buscaban soluciones a problemas específicos. Existieron excepciones, desde luego, pero, en general, quienes serían los fundadores del cine mostraron escaso interés por el desarrollo de un medio que sirviera para divertir a la gente. Estaban mucho más interesados en descubrir cosas tales como los principios físicos de la refracción de la luz, la base neurológica de la visión humana o la forma en que se percibe la ilusión del movimiento". (6)

Pese a lo anterior, durante los años 70, en Chile los artistas visuales "se verán forzados a ampliar sus límites tradicionales y la fotografía aparecerá como un nuevo material de investigación, pero siempre sometida a las determinaciones de una creación visual más vasta" (7). La fotografía seguirá siendo considerada desde la plástica y no desde su especificidad. Se le concedió, a lo sumo, un rol de testigo presencial, documento, estandarte tecnológico de la modernidad o mero registro de la performance, siendo una excepción notable a la regla, lo realizado por -otra vez las individualidades- Alfredo Jaar.

La situación, de cualquier modo, es comparable a lo sucedido en un país vecino de mayor desarrollo como Argentina, en donde hasta fines de la década de 1980, la división entre fotografía y artes plásticas estaba perfectamente delimitada en territorios de producción, exhibición y legitimación distintos. Según Bárbara Barreda, fotógrafa y docente trasandina, "hasta entonces, la fotografía era un elemento controvertido y todavía no figuraba siquiera como una categoría en los premios de arte. En ese momento el paradigma eran las instalaciones y a la fotografía le costó varios años más ser considerada como un medio legítimo de expresión artística" (8). Otra que enfatizó dicho desconocimiento, en 1982, fue Sarah Facio: "A 150 años del descubrimiento, en ningún tratado, estudio, historia o enciclopedia editada en Europa hasta hace un lustro, figura, no digamos un fotógrafo argentino, sino ningún fotógrafo de América Latina. Es insólito, siendo como se asegura un continente integrado al mundo occidental e hijos dilectos de España y Europa en general" (9).

Los medios de comunicación, por su parte, no han colaborado al respecto. Muy de tarde en tarde en tarde, se hacen cargo, por un minuto y "en la medida de lo posible" con profundidad, de la fotografía. No lo hacen por curiosidad, esa que supuestamente es inherente a todo periodista. Lo hacen, a lo sumo, burlados por el interés de solitarias individualidades que, tozudas y persuasivas, consiguen "meter un gol" a los editores de turno. Abren también sus sólidas compuertas -los medios- cuando se ven enfrentados a la visita ineludible de algún maestro internacional (Martín Chambi, Robert Doisneau, Sebastián Salgado, Henri Cartier-Bresson, Luis González Palma), algún espectáculo que alerte su voyerismo y morbo exacerbado (Cuerpos Pintados, Spencer Tunick, World Press Photo) o la organización de eventos estratégicamente "vendidos" a la prensa (Primer Mes de la Foto, Salón Nacional de Fotografía de Prensa, ese engendro comercial denominado Besarte y Foto América). Y cuando todas estas fortuitas eventualidades (que, hay que decirlo, comienzan a repetirse cada vez con más frecuencia) logran tomar por asalto a los difundidores masivos de la información, pues entonces, intentando captar la atención del televidente, auditor o lector tradicionalmente poco informado en la materia, la televisión, las radioemisoras, los diarios y revistas, se apuran en anunciar, una vez más, "despertar" de la fotografía chilena. Pero no hay tal renacer, apenas un tímido florecimiento intermitente que tarda en dar frutos. La inercia, el estancamiento, la falta de proyectos concretos, sigue ganándole terreno a la creación.

Los medios de comunicación, comprendidos como constructores sociales de la realidad, y particularmente la prensa escrita, han obviado a la fotografía como lenguaje autónomo durante años y no por ello dejado de utilizarla como "testimonio", "documento" o "huella" de la realidad, que da cuenta -con su sola presencia- "verídica" y "objetivamente", de los acontecimientos; Nuestro subdesarrollo económico, social y político, similar al de otros países latinoamericanos y tercer mundistas (con la excepción, en parte y sólo en los últimos años, de Argentina, México y Brasil), y la carencia de políticas culturales específicas, son factores también señalados como responsables de esta subvaloración que ha contribuido a la idea de la fotografía como un arte menor o bien, una herramienta masiva de registro del cotidiano, apenas lejanamente emparentada al arte.

Si a ello le sumamos la actitud de los propios fotógrafos, cuyo nivel de instrucción alcanzó en Chile el carácter de universitario apenas hace algunos años, cercana más bien al conformismo ante la precariedad tanto material como intelectual, el panorama de la fotografía chilena, al margen de eventos grandilocuentes como el 1er Mes de la Foto (septiembre de 1996), la Semana de la fotografía (entre 1999 y 2001, en el Instituto Arcos) y, recientemente, Foto América (2004), es siempre desalentador. Pero ante la ausencia de escuelas, investigación sistemática, publicaciones, galerías, prensa especializada y críticos que conformen un circuito y en consecuencia un mercado para la fotografía, la carencia más importante, al menos aquella de la que se tiene mayor conciencia debido a su trascendencia, es la del ejercicio de una historiografía que aúne y analice a los distintos fotógrafos y los períodos en que se desarrollaron, el contexto social, político y económico en el que les tocó desenvolverse y las distintas tendencias y movimientos que pudieron afectar su obra.

"En Chile ha faltado un tejido que permita el rigor conceptual necesario para entender la fotografía en su dimensión de actividad ligada a nociones amplias de lenguaje visual, de pertenencia a un aparataje simbólico colectivo y por lo tanto ideológico, en cuanto a su capacidad activadora para interponer estéticas que subviertan la dominancia ejercida por las imágenes manufacturadas por el hábito y la institución. Fuera de ediciones en fotocopias, un par de anuarios de precaria impresión, poco o nada ha habido. Mientras no se publiquen libros con un criterio de edición riguroso la gestión autoral de los que han formado la memoria de estos años no será conocida ni podrá evaluarse en su verdadera dimensión" (10).

II.

Según el historiador brasileño Boris Kossoy, el proceso de revalorización de la fotografía se da recién en la segunda mitad del siglo XX. Alrededor de 1970, era muy reducida la bibliografía acerca de la historia de la fotografía mundial y el mercado de esta disciplina era, sólo en Estados Unidos, una incipiente realidad. Dice Kossoy, que la forma en que se ha abordado el estudio de la historia de la fotografía se basa en modelos clásicos que enfatizan los aspectos tecnológicos y los valores estéticos, no siempre analizando éstos "en sintonía con la realidad social, política, económica y cultural" y olvidando que "estética e ideología son componentes fluidos e indivisibles, implícitos en la representación fotográfica". Dichos modelos, "repiten hasta la exaltación los mismos nombres (y las mismas imágenes) como ejemplos de las diferentes categorías: retrato, documental, artística..." (11).

Nombres. Ningún documento en Chile ha recogido, con el rigor y la metodología necesaria, más que nombres. ¿Un retratista? Luis Poirot. ¿Alguien que trabaje con emulsiones? Enrique Zamudio. ¿Quién hace desnudos? Claudio Bertoni. ¿La Diane Arbus chilena? Ahí está Paz Errázuriz. Víctor Mandujano, como "el crítico". Miguel Ángel Larrea, como el "editor de fotografía" en diarios. Elisa Díaz, como "la curadora". ¿Un teórico? Gonzalo Leiva. Juan Domingo Marinello, como "el docente". ¿Un coleccionista? José Luis Granese ¿Alguien que coloree imágenes en blanco y negro?; Leonora Vicuña.¿Quién se encarga del Patrimonio? Ilonka Csillag ¿Quién de fotografiar paisajes? Pablo Valenzuela. ¿Y de las nuevas tecnologías? Francisco Veloso.

Estas eran, hasta hace no mucho, las cartas seguras en cualquier seminario sobre fotografía chilena. El universo en torno no era mucho más amplio. Un par de escuelas, una galería que quería especializarse, y el negocio del rubro, siempre abierto, de Carmen Pérez. Si algo ha florecido la fotografía chilena con el paso de los años, la prueba está en que hoy existen, en algunas de estas "categorías" rápidamente esbozadas, nuevos nombres. ¿Serán suficiente para la construcción de una historia de la fotografía chilena?

En su columna "Fotosíntesis", de la revista Vivienda y Decoración de El Mercurio, Juan Domingo Marinello ha demostrado que en Chile (y no sólo en Santiago) hay más fotógrafos de los que se conocen. Sin ir más lejos, el Foto Cine Club de Santiago montó, en septiembre de 1996, una exposición denominada "100 fotógrafos", que incluyó más nombres, reconocibles como el de Álvaro Hoppe y Bob Borowicz, pero también otros menos difundidos. Sin embargo, el árbol todavía acepta la poda, corriéndose el riesgo de construir la anhelada historia en base a, como más arriba planteó Barraco, uno o dos maestros, un par de mitos no investigados responsablemente y una serie de aprendices en proceso. Y repetir sus nombres (como lo hemos hecho) hasta el cansancio.

Un comienzo foráneo
Los pioneros de este medio de expresión son, en su abrumadora mayoría, fotógrafos viajeros de origen foráneo, muchos de los cuales sólo estuvieron de paso en el país extrayendo "exóticas vistas" que más tarde comercializaban en sus naciones de origen. Los primeros nativos en tomar una cámara no fueron otros que sus asistentes (generalmente de un nivel educacional muy pobre) o miembros de la burguesía que encontraron en la nueva "técnica" un hobby atrayente. Las primeras placas y películas fotográficas no fueron atesoradas, siempre, por personas conscientes del valor documental, patrimonial e histórico de su trabajo. El problema de la escasa valoración social que ha sufrido la fotografía, se origina también en el uso que a ésta dan sus propios operarios, quienes no dudaron, muchas veces, en vender sus originales (parte de la memoria colectiva) "al por mayor". A eso hay que sumarle la pérdida en algunos casos o destrucción en otros de sus trabajos, debido a la no aplicación de las medidas conservacionistas pertinente.

Pese a lo anterior, algunos investigadores, como el historiador del Instituto de Estética de la Universidad Católica, ex director del Archivo iconográfico del Museo Histórico de Santiago, Gonzalo Leiva, han asegurado al interpretar la realidad por medio de la fotografía "estamos realizando irrealidades -fantasmagorías, como dice Benjamin" y que, al recoger estas interpretaciones del mundo, "lo que hizo la visión positivista del siglo XIX en Chile y en el mundo, fue definir un campo de acción de la fotografía. Primero: Poder reproductor. Segundo: Aumento de la percepción de la experiencia del tiempo y del espacio (la fotografía es un elemento inherentemente histórico, en un sentido pleno). Tercero: La modernidad que la fotografía transmite en su socialización se transformó, a mi modo de ver y es la tesis que trabajo, en un elemento pedagógico, que permitió reunir lo que podríamos llamar la ‘familia chilena’ o el ‘Chile profundo’, creando una imagen de país y de sociedad en la que, hasta el día de hoy, nos reconocemos. En otras palabras, la fotografía del siglo XIX como elemento histórico, a partir del estereotipo, a partir de lo ideario, del poder reproductor, crea la ‘Copia feliz del Edén’ que todo el mundo espera que sea este país" (12).

La carencia de una historia escrita
La fotografía chilena no posee, aún, historia escrita, como lo han constatado los que han intentado estructurar los hechos que insinúan cierto camino recorrido, esbozando algunas ideas y recapitulando datos, la mayoría de las veces carentes de todo análisis. Los protagonistas de esta tradición oral han obrado a tientas, de manera individual y, la mayor de las veces, por instinto (no sin entramparse en estériles discusiones que nunca acaban de anteponer la forma por sobre el contenido).

Existe un pasado, una prehistoria de la fotografía, de la cual aún no logramos salir. Existe algo llamado "la fotografía chilena", en la medida que en el territorio denominado Chile han nacido y muerto individuos que se han forjado así mismo como fotógrafos, y han desarrollado un cuerpo colectivo de trabajo que, en mayor cantidad, se ha dado dentro de nuestras fronteras y su eje temático ha girado en torno a las preocupaciones del reino. Sin embargo, la totalidad de este relato épico ha sucedido, insisto, en la prehistoria de la fotografía.

El subdesarrollo histórico de Latinoamérica es otra de las banderas esgrimidas con frecuencia como nuestro sino, pese a que países como Argentina, Brasil y México han dado muestras de lo contrario. Las dictaduras en la región no fueron ingenuas ante la labor de artistas críticos al status quo. Sin embargo, es al estado de sitio por ellas instalado que, al menos en Chile, le debemos uno de los períodos más ricos en lo que a una fotografía periodística, denunciante y crítica, así como metafórica y provista de una mirada de autor, se refiere. Ello, claro, a costa de la censura, tanto en los medios de prensa escrita opositores al régimen como en el propio Museo de Bellas Artes, en 1984; el secuestro, la tortura (como le ocurriera a Luis Navarro, del Boletín Solidaridad) y la muerte de fotógrafos (cuyo caso emblemático es el joven Rodrigo Rojas Denegri, quemado vivo en 1986).

Lo que vino después del miedo y la muerte, que paradójicamente trajo consigo brotes de entusiasmo creativo y experimentación, fue nuevamente el letargo. "En palabras de Barthes", escribió la periodista Claudia Donoso, "la fotografía de estos años ha trabajado bastante con el studium pero tal vez no se ha preocupado demasiado por el punctum. Esto ha producido cierta distorsión en el camino de liberación del ojo propio, a favor de una trampa retórica: demasiadas imágenes de pacos apaleando civiles, mucho carro lanza agua desaforado, exceso de niños y madres sufrientes en ollas comunes, pérdida de intensidad de tanto puño levantado desafiando al fascismo". (13) Pocos lograron escapar a la inercia y al acostumbramiento.

Es cierto. Pese a que, luego de su invención, la fotografía tardó muy poco en llegar a este extremo del mundo, nuestro subdesarrollo nos ha mantenido al margen de la historia oficial. Antes de que Antonio Quintana hiciera la muestra de fotografía documental más importante de nuestra (pre)historia, El rostro de Chile (1960), antes de que Sergio Larraín publicara sus libros Valparaíso (1991) y Londres (1998) -pese a que ambos fueron concebidos 4 décadas antes-, Lewis Hine hacía, ya en 1932, Men at work, Brassaï, en 1933, París de nuit y Weege, en 1945, Naked city. Cincuenta años antes de que Rodrigo Gómez y Claudio Pérez fundaran en Santiago de Chile la Agencia IMA, en 1947 Robert Capa y Cartier-Bresson creaban Magnum. Cuatro décadas antes que Héctor López, Javier Godoy, Álvaro Hoppe y Claudio Pérez recorrieran el país, como Quintana, Ulloa y Montandón, para ofrecernos El artificio del lente, Robert Frank editaba, en 1958, Los Americanos. Similar abismo temporal separa el Nueva York de William Klein del Santiago que aún nadie culmina.

Si en los ‘70 la escuela Foto Arte fue pionera absoluta, los `80 trajeron consigo los aires épicos que advirtieron a los empresarios del negocio en que se podían convertir las escuelas de fotografía. Fotoforum, Arcos y Alpes, invitaron a los fotógrafos "de batalla" en que se habían convertido algunos de los miembros de la Asociación de fotógrafos independientes (AFI), a transmitir sus conocimientos a las nuevas generaciones. Con nula o escasa pedagogía, en la mayoría de los casos, pero mucho humus acumulado, los flamantes profesores de fotografía se lanzaron a la aventura de la educación. La carrera universitaria debería esperar, eso sí, hasta que recién en el los albores del siglo XXI las universidades Del Pacífico y Arcis abrieran la carrera.

Sólo así se ha ido generando un mercado incipiente, donde aún es patente la carencia de historiadores, curadores, críticos y periodistas especializados que colaboren en la educación tanto de un público "analfabeto" en términos de una visualidad y de un lenguaje autónomo como es la fotografía, como de los mismos fotógrafos, quienes han trabajado, durante décadas, de manera autodidacta, autómata y guiados más por la intuición, poco interesados en la reflexión teórica y, lo que es menos admisible, de manera dispersa y no sistematizada, sin generar el diálogo y el intercambio de opiniones sobre sus respectivas obras y las de sus pares.

La fotografía en Chile aún no es considerada una inversión y recién hoy comienza a venderse, más con fines decorativos, como precario objeto estético de consumo. El Fondo Nacional de las Artes (Fondart) ha facilitado el dinero para la recopilación de la obra de algunos autores fundamentales, como Álvaro Hoppe y, este año, al fin, Antonio Quintana. La idea de un Museo de la fotografía, pese al lobby hecho en Bélgica por nuestro agregado cultural, el fotógrafo Luis Poirot, y a la visita del director del Museo de la fotografía de Charleroi, Xavier Canonne, a Chile, parece diluirse en el aire. Estamos lejos, muy lejos, del mentado "boom". Comenzando, apenas, a concebir la importancia de la escritura de una historia.

NOTAS.
Daniel Barraco, LA FOTOGRAFÍA CHILENA TODAVÍA ES POBRE. Entrevista publicada en Diario Siete de Santiago el viernes 08 de julio de 2005.
Diego Marinelli. CUÁL ES EL LUGAR DE LA FOTOGRAFÍA EN LAS ARTES. En el suplemento "Ñ" del diario Clarín de Buenos Aires. Marzo 03 de 2004.
José Pablo Concha, MÁS ALLÁ DEL REFERENTE, FOTOGRAFÍA. DEL ÍNDEX A LA PALABRA, Santiago. Instituto de Estética U.C. Santiago de Chile, 2004, pág. 63.
Ernst H. Gombrich. HISTORIA DEL ARTE. Madrid. Edit Forma, 1979. pág 441.
Roman Gubert. "La mirada opulenta. Exploración de la iconósfera contemporánea"
Melvin L. De Fleur y Sandra J. Ball-Rokeach, TEORÍAS DE LA COMUNICACIÓN DE MASAS, Barcelona. Edit. Paidós, 1993, pág. 94).
José Pablo Concha, Op. cit., pág. 63
Daniel Barraco, LA FOTOGRAFÍA CHILENA TODAVÍA ES POBRE. Entrevista publicada en Diario Siete de Santiago el viernes 08 de julio de 2005.
Sara Facio, LEYENDO FOTOS, Buenos Aires. Edit, La Azotea, 2002, pág. 29.
Claudia Donoso. 16 AÑOS DE FOTOGRAFÍA CHILENA; MEMORIA DE UN DESCONTEXTO. Texto escrito para un número especial de Cuadernos Hispanoamericanos sobre la cultura chilena bajo el régimen militar (septiembre 1990, Madrid).
Boris Kossoy, FOTOGRAFÍA & HISTORIA, Sao Paulo. Edit. Atêlie, 2001, pág
Gonzalo Leiva, MEMORIA HISTÓRICA Y FOTOGRAFÍA, Mesa redonda incluida en FOTOGRAFÍA Y SOCIEDAD; Seminario organizado por el Centro de Difusión y Estudios de la Fotografía. Diciembre de 1997.
Claudia Donoso. 16 AÑOS DE FOTOGRAFÍA CHILENA; MEMORIA DE UN DESCONTEXTO. Texto escrito para un número especial de Cuadernos Hispanoamericanos sobre la cultura chilena bajo el régimen militar (septiembre 1990, Madrid).

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DANIEL BARRACO: La fotografía chilena todavía es muy pobre

labarcabravo@gmail.com (LABARCA+BRAVO) — Fri, 08 Jul 2005 16:48:00 +0000

Daniel Barraco escribe cartas. A su pequeña hija Luiza, a su esposa brasilera Munich, a sus amigos en Mendoza -su ciudad- y a los que están repartidos en el mundo, principalmente en Francia, país en el que se desempeñó como laboratorista de algunos grandes de la fotografía mundial: Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau o André Kertész. Cientos y miles de cartas “con una tasa de retorno muy baja”, dice con humor este fotógrafo trasandino que de tanto visitarnos, exponer y hasta lanzar un libro en Chile (El sentimiento trágico del instante, Lom, 1997), terminó radicándose en Santiago, en marzo de 2004.

El halo de misterio y la atmósfera melancólica que irradia de su obra, reflejado en el carácter reflexivo, apasionado y emotivo del autor, no sufre mutación alguna con el paso de los años: “Si hay un área de mi vida que no ha estado sujeta a los vaivenes espirituales o económicos... ha sido la fotografía”, asegura el argentino que, para explicar su afán epistolar dice: “Vivimos una época de gran alienación y la gente tiene mucha dificultad para sentarse a pensar. Escribir ayuda a pensar, y pensar a querer”.

Barraco, que además es profesor en la Escuela de Fotografía del Instituto Arcos, inauguró ayer, en la Estación Mapocho, una retrospectiva que, una vez más, dejará fuera una serie de “desnudos erótico pornográficos” que el fotógrafo viene haciendo hace años: “Imágenes lo suficientemente explícitas como para que te des cuenta que hay una pareja haciendo el amor. Cuando me acerco, las imágenes se van volviendo más abstractas y cuando te alejas son más explícitas. Acompañan esa serie un conjunto de retratos de películas pornográficas, donde hay una especie de cretinización de la relación sexual. Quiero jugar con esas dos tintas, lo íntimo y lo grotesco de lo sexual. Y cómo lo grotesco aparece a veces en lo íntimo”.
Barraco no se anima a confesar si trabaja con modelos, amigos o su propio cuerpo. Pero justifica así, bromeando, la ausencia de ese trabajo: “La sociedad santiaguina no nos permite”. Y luego agrega “bromeo y no tanto”.

Paisajes, plantas, fotos de calle, retratos de hombres y mujeres. Eso sí está incluído en la actual muestra del autor, quien explica: “Traté de elegir fotografías que vistas, una al lado de la otra, mostraran la diversidad de mi trabajo, lo que habla de mi gusto por la vida. Y hay ciertas fotos muy marcadas por su temática, como lo de la familia Arriola -del libro El truco de perder la infancia, donde el mendocino retrató a un grupo de niños payasitos que trabajan en la calle- de fotografía social, de ambiente marginal, que no entraba con lo otro, donde hay una mirada más subjetiva. No es tan cierto que uno se interese tanto por lo que fotografía, al fotografiar eso uno se busca a sí mismo. CUando haces fotografía social, al estilo de los arriola, debes interesarte realmente mucho en ellos. Y ese lastre de denuncia es tan fuerte, igual que lo puramente estético de los desnudos”.

-¿Qué has encontrado en esta, tu búsqueda?
-Soy absolutamente partidario de un arte instintivo, que surja de las profundidades del inconsciente, por eso es que no me gusta, soy enemigo de lo posmoderno y la cosa con frases al pie. Es de lo más aburrido explicarle a la gente y decirle cómo deben ser interpretadas las cosas. ¿Lo que he encontrado? Respuestas que no son permanentes, sirven para calmar cierta angustia y desasosiego que tenemos todos. El trabajo artístico es un gran contrapeso a la sensación de finitud. He ido encontrando un sentimiento muy personal de trascendencia, de que estás dejando algo. No quiero decir con esto que mi fotografía vaya a quedar en la historia, pero sientes que algo de lo tuyo va dejando raíces.

-Como docente, ¿qué piensas de los actuales aspirantes a fotógrafos y la proliferación de escuelas?
-Cada vez sale al mundo laboral una mayor cantidad de chicos que quisiera moverse en este mundo de la fotografía. Hay que prepararlos para un oficio y no primeramente para el arte. El arte debiera ser más bien la aparición, cada tanto, de una persona con sensibilidad artística.

-¿Se les vende una ilusión?
-En algunos casos, sí. Los chicos han entrado en una lógica de mucha mezquindad, que es en la que está toda la sociedad, de ver cómo ganar más con el menor esfuerzo. Transmitirles hoy a los chicos un conocimiento, un saber hacer y una pasión por la fotografía, me parece mucho más difícil que antes. Los jóvenes hoy son más escépticos, pero demasiado. Ya no creen en nada, pero no creen en nada con una faltta de vitalidad. Y yo creo que hay que buscar las cosas en las que se puede creer. Hay que seguir creyendo en la política, no se les puede dejar sólo a los políticos.

“Hay que aprender el oficio, para entregar cosas más elaboradas y complejas. No es por una nostalgia de los viejos tiempos, la sensibilidad se desarrolla sólo a partir del conocimiento de la técnica. En general estamos asistiendo a un mundo más superficial e imbécil, donde nos quieren vender banalidades por cosas más serias, y nos corren con el Ud no lo entiende. Uno de los desafíos del futuro de la educación es intentar que la gente pueda distinguir entre la masa de lo que se le ofrece, lo que vale la pena. Es tal la cantidad de exposiciones, películas y artículos en los diarios, que es difícil distinguir lo que vale la pena. A los muchachos hay que transmitirles conocimientos sólidos. No hay ninguna línea renovadora que no se apoye en la tradición. ¿Renovación de qué? ¡Tonteras!, hechas sin ningún sustento”.

Poirot y la fotografía chilena

El argentino es, hoy por hoy y desde un lugar que se ha ganado, una de las voces críticas a la modorra fotográfica nacional: “Hay algunos fotógrafos que me parecen de verdad muy buenos: Jorge Aceituno, Claudio Pérez. Pero la fotografía chilena es, aún, una pequeña fotografía, que curiosamente tiene en su seno a uno de los más grandes, Sergio Larraín, una estrella fugaz, fuente inagotable de inspiración”.

A propósito de la controversia con Alejandro Castellote, el curador español de la muestra latinoamericana Mapas Abiertos, en Fundación Telefónica, agraga: “La fotografía chilena me parece todavía pobre. Algunos dicen que no ha tenido suficiente difusión. No es tan así, también faltan fotógrafos. Cuando hay buenos fotógrafos se conocen. Santiago tiene aún un clima muy provinciano, falta mayor dinamismo, hay una falta de conocimientos de autores. Y así ocurren cosas como esto de Luis Poirot, para mí un fotógrafo mediocre, que sigue siendo una referencia”.

“Si Castellote te pide nombres de fotógrafos chilenos, dale 50. No hay 50 buenos fotógrafos en Chile, pero dáselos, nadie quedará afuera como para quejarse. Poirot ni siquiera hizo eso. Por su parte, Castellote se equivocó en una cosa. No puede pretender hacer un trabajo sobre un determinado grupo social y luego condicionarlos con un ‘siempre y cuando estén en Internet’. Esa es una mirada muy euro y tecnocentrista. ¿Por qué tenemos que estar en Internet?”

La estocada final, Barraco la da al último de nuetros hitos: “Hay algo que todavía no logra masticar bien, los fotógrafos de la dictadura. Parece que ahí hubo una mejor fotografía, pero también muy marcada por la contingencia de ese momento. No sé si toda esa fotografía de verdad es rescatable y perdurará. Tiene un valor ético y moral trascendente, pero sin eso, como lenguaje de calidad, no sé si es tan buena”.

Un momento esencial, que permite el crecimiento de un fotógrafo es poder ver en su fotografía cosas que son más flojas que otras, por distintas razones. Hay que ser críticos. Cuando vi hace unos años atrás esa gran exposición retrospectiva que hizo en el Bellas Artes, ese hombre había.... me pareció un hombre sin ningún espíritu crítico, había puesto todo ahí. Cada tanto aparecía una foto que valía la pena mezclada de un montón de fotos informativas, familiares... las fotos de un buen aficionado, nada más. De lo que se trata es de que uno supere ese estadio del aficionado, porque aficionados hay muchos, como hay muchas señoras que pintan bouques de flores los fines de semana.

El problema nuestro, la desgracia que estamos viviendo, es que estamos viviendo es que estamos llenos de señoras que pintan el fin de semana y exponen en los lugares más importantes. Y de fotógrafos, cineastas y escultores que no saben nada. Y no hay nadie que venga y les diga mire, usted tiene que ponerse a estudiar, tiene que trabajar muchas más horas, y después le vaos a dar una beca, y pertenecer al glamoroso mundo del arte.

Artículo publicado en la sección de Cultura del Diario Siete. 2006.

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