Eso que llamamos (y soñamos) FOTOGRAFIA CHILENA

Y EL AUTOR DE ESTA FOTO.... ¿MANÍ?

2011-03-08T11:39:00.000-03:00

En la edición de hoy del diario Las Últimas Noticias, una vez más una fotografía (perteneciente, además, a un fotógrafo de dilatada trayectoria), sufrió de la habitual falta de respeto y valoración por el trabajo de profesionales del lente criollos. La nota (ver más abajo), tiene como protagonista a una imagen del fotógrafo Pedro Marinello Kairath, quien fuera fundador y jefe de archivos de la agencia fotográfica Fotobanco y Jefe del Departamento Fotográfico del Museo Histórico Nacional.

Marinello retrató al escritor Pedro Lemebel y al poeta y artista Francisco Casas, en una performance que parodiaba a Las dos Fridas (1939), pintura de la mexicana Frida Kahlo. Los protagonistas de esta representación, Lemebel y Casas, formaban en ese entonces una dupla hoy mítica que se autodenominó Las Yeguas del Apocalipsis. Según se detalla en el sitio especializado en artes visuales de nuestro continente: Universes in Universe, la obra se expuso en 1990 en una suerte de performance-instalación (de 3 horas), que incluyó la fotografía escenificada (160 x 150 cm), en la desaparecida Galería Bucci de Santiago. "Los artistas proyectaron una foto del cuadro homónimo de Frida Kahlo desde la calle hacia el interior de la galería, haciendo que la imagen se difuminara al traspasar un plástico colgado en la entrada y otro en el interior. En el suelo yacía la foto escenificada por los artistas, y éstos aparecían al fondo representando la misma escenificación, con sonda de transfusión, sangre y pintura al óleo sobre el cuerpo", explican en el sitio donde sí se menciona al autor de la imagen.

No sucede esto en la nota escrita por el periodista de LUN, Rodrigo Castillo, uno de los pocos que se ha interesado en la fotografía como medio de expresión en Chile. Una pena, por sobre todo una muestra de desprecio que, esperamos, no se vuelva a repetir.

La obra de Pedro Marinello -esta, puntualmente- forma parte del libro del curador Gerardo Mosquera, editado por Tomás Andreu, Copiar el edén. Arte reciente en Chile. El mismo Mosquera se encarga hoy de una muestra que conmemora los cien años de la Revolución Mexicana, en el Palacio de Bellas Artes de Ciudad de México, donde no habrá cuadros de la célebre Frida, pero sí esta imagen captada por un chileno.

Marinello facilita su trabajo a Lemebel y Casas con frecuencia, sin embargo se ha negado a ceder los derechos del retrato de Las Yeguas del Apocalipsis, a uno de los museos más importantes de Chile... El mismo que suele usar el mencionado trabajo confundiendo incluso el nombre del autor, con el de su hermano Juan Domingo (también fotógrafo) ...y más: acompañando la fotografía con el crédito: "José Domingo Marinello!". Simplemente impresentable.

Pedro Marinello, en sociedad con Pedro Lemebel y Franscico Casas, planean la edición limitada de 25 copias del célebre retrato de Las Yeguas... En primera instancia, las imágenes viajarán con destino comercial a México. Hay que estar atento si quieres obtener una.

.

Carta abierta al Ministro de Cultura

2010-12-02T17:56:00.005-03:00

Mauricio Valenzuela

*Carta enviada por el presidente de la Sociedad Chilena de la Fotografía, José Pablo Concha, al ministro de Cultura, Luciano Cruz - Coke, tras saberse del despido del coordinador y de la productora del Área de Fotografía, Sr. Carlos Rammsy y Srta. Karen Olivares, dos de las tres personas que conforman esa área.

2 de diciembre de 2010.

Carta abierta al señor Ministro de Cultura Luciano Cruz-Coke

Señor Ministro,

Usted afirma que: “La construcción cultural de un país es un desafío compartido. Si bien el Estado y los creadores deben ser protagonistas, también la sociedad civil en su conjunto debe ser integrada.” La primera consideración que debo hacer es que nada más alejado de esto su gestión como responsable de esta cartera. Si bien, he sido convocado por su ministerio, en estos últimos días en mi calidad de Presidente de la Sociedad Chilena de Fotografía, para conversar sobre “políticas culturales” en las elegantes dependencias de GAM (interesante considerar que al oído “GAM” –el mayor centro cultural de nuestro país- suena como GUM, es decir “goma”, pero del tipo sin forma, blanda, como se nos muestra hoy nuestra cultura. Esta asociación, deberá usted reconocer, no es antojadiza, responde más bien a cierta inclinación extranjerizante de parte de nuestro cuerpo social que ve al mundo norteamericano como patrón a seguir –tanto como modelo, y como jefe-). La sigla GAM hace desaparecer en un sonido fácil al marketing precisamente a quien le da origen al nombre. Y esto es lo que queda resonando, la cultura como marketing, como objeto de divulgación comercial, como parte de un engranaje ominoso de ofertas y demandas que pone en alto riesgo zonas creativas que nunca serán parte de “industrias culturales”. La industria cultural se articula sobre la base de la industria comercial, fundamento de su gobierno. La industria comercial es para su gobierno el motor de la sociedad, por lo tanto también de la cultura, y de la configuración del ser humano; si preguntamos ¿cuál es el lugar del ser humano en esta estructura? La respuesta es sencilla, un engranaje más… Debo indicarle, Señor Ministro, que está usted en una posición contradictoria (está bien, la contradicción es parte de la condición humana) de la que debe hacerse cargo. En el libro que usted presentó y que acabo de mencionar al inicio de esta carta, Gabriel Salazar se pregunta:

“¿Por qué cultura-sujeto? –y se responde- Porque en último instancia cultura es cultivo, cultura humana es autocultivo del ser humano. El autocultivo conduce la transformación del individuo masa (movido como un títere) a un sujeto social consciente de sí mismo, capaz de deliberar con otro verbal y oralmente para tomar decisiones” .

¿Supo que Salazar escribió esto en el libro? Me hago esta pregunta sin ningún ánimo descalificatorio, sino que debido a la profunda incoherencia de su gobierno con esta posición respecto del ser humano. Más adelante Salazar plantea que la cultura no es puramente individual, sino que es la comunidad la que se manifiesta en sus creaciones ¿sabía usted esto?. La duda surge desde el momento en que veo que su política ha sido negarse sistemáticamente al encuentro con las comunidades de creadores, no sólo negarse sino que, más bien, ningunear por medio de la indiferencia y la indolencia hacia los cuerpos sociales que justifican su lugar como ministro; son ellos quienes producen cultura. Le recuerdo que usted no produce cultura y por lo que va de su gestión más bien la entorpece. ¿Es necesario que le recuerde las cartas enviadas por la Sociedad Chilena de Fotografía para conversar sobre los acuerdos contraídos por esta Sociedad y la administración anterior? ¿Por qué se esconde detrás de un séquito de funcionarios que deben dar la cara por usted? ¿Por qué no asiste a celebraciones, como el día nacional de fotografía en que, además, se entrega un premio de carácter nacional “Rodrigo Rojas Denegri” a la fotografía joven y sí asiste gustoso a encuentros en universidades donde no corre ningún riesgo de discrepancia, o a programas de televisión, ámbito tan conocido por usted?

Señor Ministro, se ha planteado alguna vez si tiene dedos para este piano… Desmantelar áreas de su ministerio que han trabajado y fortalecido disciplinas como la fotografía, sin argumento alguno, nuevamente sin dar la cara, me parece que muestra cierta miopía cultural y administrativa ¿no le habrá quedado como poncho esta pega?

Lo saluda atentamente,

José Pablo Concha Lagos

Académico Instituto de Estética UC.

Presidente de la Sociedad Chilena de Fotografía.

CHILE FOTOGRAFIADO

2010-11-02T18:14:00.001-03:00

(I need encontrar my identity)

Locales y visitas, fotógrafos todos, han mirado a Chile y los chilenos. Tienen una opinión sobre el territorio y sus habitantes, la que muchas veces se manifiesta –escupiéndonos en pleno rostro- desde sus no siempre “lindas” imágenes. Retrato o postal que rechazan en la oficina de turismo: ningún gobierno la solicitaría para promover “imagen país”. Sin embargo, constituyen un valioso acervo patrimonial y expresivo: iconografía chilensis for export.

¿Existen los chilenos? La pregunta, por irrespetuosa, se gana al menos el beneficio a la duda... aunque sólo busca sembrar la incomodidad suficiente para que reflexionemos (una vez más y como no lo volveremos a hacer -no al menos con igual entusiasmo- hasta dentro de otros cien años), sobre la existencia de la anhelada y huidiza “identidad chilena”. El año del Bicentenario actualiza la interrogante y corrobora que conformamos un mosaico complejo, no podía ser de otra forma en un país de clima, geografía y culturas diversas. Pero el “dato” sólo complica las cosas y la urgencia por saber quiénes somos o al menos “cómo somos”, nos obliga a volver sobre el vestigio y la “prueba” que nos genera más confianza: nuestro reflejo frente al espejo, retrato históricamente construido -“a imagen y semejanza”- por la fotografía.

Al menos así lo creímos hasta bien avanzado el siglo XX. El documento fotográfico, la imagen técnica, se convirtió en útil prótesis de antropólogos. Los individuos podíamos “conocer” la realidad a través de las imágenes extraídas de ésta (fotografía: “el espejo con memoria”, se le definió; “una ventana al mundo”, se dijo más tarde), y de esta forma, quienes nunca vimos a un fueguino sobre su canoa, a un mapuche en su ruca, bien podríamos sentir que “revivíamos” esa experiencia, que nos aproximábamos ontológicamente, un paso más, a los pueblos originarios. Por ende: que al mirar fotografías de nuestros antepasados conocíamos un poco mejor Chile y a los “chilenos”.

Pero ya lo sabemos: “la fotografía no revela al mundo, lo traduce y en esta traducción se distancia inexorablemente de él, para acercarse a la interpretación que hace quien opera el aparato técnico de dicho mundo”. Así anota el docente del Instituto de Estética de la Universidad Católica, José Pablo Concha, en su libro “Más allá del referente, fotografía” (2004): “Ahora el distanciamiento que experimenta el hombre, respecto del mundo, se observa en la imposibilidad de la reproducción y comunicación de dicha experiencia”.

Así, este artículo que en su concepción pretende hablar de Chile y los chilenos, desde las fotografías existentes, sólo puede aspirar a hablar de ciertos chilenos: los fotógrafos que se han valido y utilizan hoy la fotografía, con Chile como pretexto. ¿Para qué? Para hablar de sí mismos (“Madame Bovary soy yo”)... a lo sumo, opinar de lo que ven. Es decir: ideología.

© Marcelo Montecino. © All rights reserved.

“Joe Pino”

Bien lo explica Daniel Barraco: “A mí no me interesa tanto lo que fotografío, sino el sentido de qué son, en términos fotográfico / visuales, esas cosas. No me interesa tanto porque no creo que la fotografía esté en condiciones de hablar verdaderamente de ellas. Lo que sí persigo es emitir alguna opinión sobre lo fotografiado. Esa opinión será forzosamente la de las imágenes, también con sus grandes limitaciones. Una opinión sobre el paisaje, la gente, los animales, los niños... Pero lo que ellos en sí mismo son... la verdad no lo sé”.

Los acontecimientos no son independientes de quien toma la foto, la realidad siempre es intervenida por su presencia. Así sucede cuando Claudio Pérez va a Andacollo y documenta “Rito pagano después de la siesta” (Lom, 1995) y termina cargando a la chinita; cuando Antonio Quintana construye “El rostro de Chile” o cuando Sergio Larraín deambula ávido por las calles de Valparaíso, estableciendo vínculos que permitan entrar a determinados espacios sin alterar lo que se quiere documentar.

“Primero uno toma fotografías de la puerta para afuera”, dice Lincoyán Parada. “Luego vuelves con las fotos y te permiten fotografiar de la puerta hacia adentro. Se establece una relación, ‘de amistad’. Porque el mapuche siempre es mapuche y yo, aunque tenga los rasgos y la ascendencia... ellos son de allá y yo de acá. Hay que tener claro cuál es tu lugar”.

Cada uno desde su lugar, los lentes criollos han ido armando el que algunos quieren ver como el gran álbum de Chile, hecho por chilenos. Pero ¿qué y cómo fotografían? ¿qué es lo que les seduce del país en el que les tocó nacer? ¿es la búsqueda y/o construcción de una supuesta identidad, un acto metódico y consciente?

Lo más sano es descartar de entrada la denominación de origen. ¿Cuál es la fotografía chilena? ¿La que se practica dentro de nuestras fronteras, al margen del origen del fotógrafo? (la alemana Gertrudis de Moses, el español Elde Gelos...) ¿Aquella hecha por chilenos, aquí y en la quebrada del ají? (Larraín en Londres). Lorenzo Moscia, abogado italiano, devino fotógrafo hace poco más de una década, en Chile. Vive en Santiago y sus reportajes sobre Rapa Nui y Lota no tienen parangón entre los profesionales chilenos. ¿Qué impide que en Italia sea considerado parte de la fotografía italiana contemporánea?.

© Lorenzo Moscia. © All rights reserved.

Responde Leonora Vicuña: “quizá porque nuestro país es muy chiquitito, hay una necesidad muy grande de estar siempre refiriéndose a ‘lo chileno’ (...) Al mirar una foto de Paz Errázuriz no puedes saber instantáneamente si fue tomada en Chile. Es una de las cosas que más me molesta de este país: a cualquier cosa que hagas hay que ponerle Chile o terminar con Chile y cantar la canción nacional. Ciertamente que la diferencia cultural hace la riqueza, no es igual ser sudafricano o mapuche que ser eslavo o vivir en Siberia, pero tampoco es esencialmente distinto. La identidad se forja a lo largo de la vida. Lo importante de un escritor como Coloane no es que sea chilote o chileno, sino que le dio una dimensión universal a la Patagonia”.

© Marcelo Montecino. © All rights reserved.

Chilenos en Chile busco

Si lo que importa entonces es lo que se fotografía –Chile, los chilenos- y el cómo, por sobre la nacionalidad de quien opera la cámara, ¿conseguimos posar para la foto con nuestras mejores “pilchas”, bien peinados y con afortunada sonrisa?

Recién retornado al país, proveniente de París, el año 2000 el fotógrafo Julio Donoso advertía: “No vamos a limitarnos a La Dehesa y Zapallar. Claro, está muy bonito Zapallar, pero no es el Chile que a mí me interesa. A mi me interesa el Chile de los chilenos”. Y... ¿cuál sería ese?. ¿Clasifico, Julio?

Otra: Diez años dice haber invertido el poeta Claudio Bertoni fotografiando mujeres en la calle. A fines de 2004 pudimos conocer ese material titulado “Chilenas”. Claro que la muestra se expuso en la encumbrada galería de arte Cecilia Palma, en la comuna de Vitacura, donde sin duda las chilenas a las que Donoso dice hacer el quite, pero vecinas del barrio y las inmediaciones de la sala, debieron sentirse algo lejanas (frente a un sucio espejo, digamos), ante esas mujeres del “Chile profundo” que son el deleite de Bertoni en su deambular en pleno centro de Santiago, en Estación Central, en el persa Biobío o en Concón. Es ahí donde están, según el vate-sátiro, las “chilenas” de Chile.

Un año después, Juan Diego Santa Cruz publicó “Chilean Beauty” con un objetivo claro: “que la gente vea estas fotos y se reconozca, y contribuir al cambio del ideal de belleza de los chilenos, totalmente marcado por lo anglosajón. Ojalá un día nos encontremos bonitos, porque encontrarse feos es una imbecilidad, feo comparado con qué, ¿no?”. Pero al mismo tiempo, el fotógrafo lamentaba: “varios de estos retratos los tomé en calle Isidora Goyenechea. Quise fotografiar al tipo ‘banquero millonario’, pero ese banquero millonario no se pasea por la calle y cuando lo hace no tiene tiempo para tu foto. Sí, me hubiera gustado fotografiar un par de personajes con pinta de gerentes”.

Tres momentos

“El Rostro de Chile” (1960), “Chile from within” (1989) y “El Artificio del Lente” (2000) son los tres grandes hitos colectivos de la fotografía nacional. “El Rostro de Chile” nació con un objetivo preciso: configurar un retrato gráfico de nuestro país, dando cuenta tanto de las distintas realidades geográficas como de la presencia de hombres y mujeres junto a sus actividades. Roberto Montandón, Domingo Ulloa, Mario Guillard, Fernando Ballet y Antonio Quintana, el gestor de la idea, fueron los responsables de esa empresa.

Quintana y su equipo pretendieron retratar, en el más convencional de los sentidos, ese inasible que es la identidad chilena. No cualquiera, sino la que les resultaba funcional para ciertos aspectos ideológicos de su momento, por ejemplo la incorporación del mundo marginal campesino e indígena. Sin embargo, esa estetización, bellamente lograda de las fotos, “impediría –según Concha- ver la condición periférica de estas minorías a las que, por el contrario, vemos dignificadas en exceso”.

En el otro extremo, “Chile from within” está compuesta por 75 fotografías en b/n que registran la dictadura militar de Augusto Pinochet, entre 1973 y 1988. Las imágenes pertenecen, entre otros, a fotógrafos de la talla de Paz Errázuriz, Álvaro Hoppe, Marcelo Montecino o Claudio Pérez, quienes ya en la década del ’80 comenzaron a cuestionar la objetividad del documento, en el primer apronte hacia la construcción consciente de esa subjetividad implícita en el lenguaje fotográfico. Se trata de Chile, el referente es evidente y la contingencia ineludible, “denunciar” es la palabra. Pero es Chile “desde adentro”, captado por los lentes locales (y no la prensa foránea) y desde el interior de cada fotógrafo.

Es así como “El Artificio del Lente”, en manos de Álvaro Hoppe, Héctor López, Javier Godoy y Claudio Pérez, es heredero y consecuente con esos primeros palos de ciegos, aunque de un grupo de “ciegos” con demasiada buena vista.

Y si “El Rostro...” es la referencialidad (la planificación de documentar Chile y su gente de norte a sur), en “El Artificio...” la imagen no es sino eso, un artificio, una construcción, en respuesta a una búsqueda de una mirada propia, interpretativa. Ahora la ideología que prevalece es estética, en cuanto al reconocimiento de las posibilidades del lenguaje fotográfico, y ya no política partidista. Pero, ¿de dónde emana esta libertad creativa? López recuerda que “la idea base era ver cómo miramos este país a finales del siglo XX”. Especialmente después de una dictadura. Sobre el perfil al que debían responder los ejecutores del proyecto, subraya: “fotógrafos documentalistas con opinión, con punto de vista”.

“La idea era evitar el cliché, el Chile típico. Documentar, por ejemplo, ciertas fiestas religiosas, pero de la manera más personal posible”, rememora Godoy. “Más que un cliché fotográfico, lo que evitamos es la configuración de país”, insiste López. “El país está ordenado en regiones, ciudades y pueblos, el pueblo es la plaza con edificios institucionales, donde el estado está representado, así como la iglesia. Eso no lo queríamos”.

Una de las carencias constantes en la fotografía documental chilena –ya lo apuntaba Santa Cruz- ha sido la resimbolización de la clase alta. La idea impacienta a López: “si me dices cuál fue la gran carencia de este Chile que miramos, pues que la clase alta una vez más no está representada. La historia de Chile está construida por la aristocracia y luego por la clase alta. Nosotros, el ‘perraje’, somos los que levantamos la cuestión, pero ellos son los que concibieron este país, entonces se ‘merecían’ estar. Esa fue nuestra falencia”.

© Rodrigo Gómez-Rovira. © All rights reserved.

Nobleza criolla

Hace menos de un año, Rodrigo Gómez publicó “Valparaíso Gráfico” (Midia, 2009). El fotógrafo vivió 22 años en Francia y regresó a Chile en 1996. Hoy recuerda: “viviendo en Europa nunca pensé venir a vivir a Chile para fotografiarlo. Pensé: ‘tengo que ir a Chile para conocer mi país. Soy chileno pero no conozco Chile’. La fotografía me ha permitido lograr este anhelo. No sólo me ha llevado por todo el país, sobre todo me ha permito tener una relación con él, tener una distancia, poder penetrar en su espesor; estar en la oficina del Presidente de la Republica y en la cocina de una familia anónima. En el fondo, cuando fotografío es un ir y venir entre mi persona y el mundo que tengo por delante: no tengo el proyecto de querer fotografiar Chile, creo mas bien que necesito entender qué estoy haciendo aquí y qué está pasando a mi alrededor. Mi intención no es generar una identidad, sí vivir, mirar, encontrar Chile. La identidad es una consecuencia, no un objetivo”.

-Cuando te solicitan de algún periódico europeo, buscan la solidez de un estilo y un discurso, el que a la larga construye una realidad: ¿Cómo es el Chile que ha construido Rodrigo Gómez?

-Un Chile desorientado, solitario, quebrado, en un entorno excepcional, donde fuera de la ciudad domina la naturaleza. Un Chile muy frágil. Estoy convencido de que el desarrollo de Chile se funda en cimientos inestables: la naturaleza, cuando se manifiesta, es una muy buena metáfora de eso.

-Describe una imagen de tu autoría, de Chile, que te parezca atractiva.

-Una imagen a color de la nueva Calama, la ciudad construida por Codelco para cerrar Chuquicamata. Es la fachada de una casa, en primer plano hay un árbol que se plantó ahí para tratar de humanizar el lugar. Pero el árbol está enfermo, caído, sobreviviendo a duras penas. Se hizo la ciudad y después se puso el árbol para adornar. Es una metáfora del hombre moderno que calculó, en su computadora funcionaba. El árbol no tuvo tiempo de crecer, y ya le están exigiendo que de sombra. Chile quiere bailar más rápido que la música.

¿Qué nos determina como chilenos?

-La relación entre los elementos de la naturaleza y las personas. Vivir en el desierto no es banal, como no lo es vivir de la pesca en Chiloé. Eso te hace diferente. El mar, la cordillera, el viento, le dan una cierta nobleza a las y los chilenos. Es cómo la potencia de la naturaleza esculpe la personalidad de la gente. Y si hablamos de la ciudad -Santiago (porque ahí vive la otra mitad de los chilenos)- veo un esfuerzo por avanzar, nada es fácil. Sin embargo existe lo latinoamericano, esa inocencia / inconciencia que permite vivir la vida. Mi fotografía es un punto de encuentro entre esa nobleza y mi deseo de entender lo que soy y lo que vivo.

En concordancia con Gómez, Héctor López agrega: “Chile conforma una personalidad particular dentro de Latinoamérica, que está súper matizada con cierta pedantería, arrogancia y complejo de inferioridad, todo un caldo de cultivo maravilloso para sociólogos. Tenemos cuatro tremendas fortalezas que nos definen: el desierto más seco del mundo, el Océano Pacífico (nada de pacífico), la Antártica y el macizo andino. Vivimos en el último país del mundo, rodeado naturalmente de esos monstruos. Un país aislado durante toda su historia. Y la idea de sobrevivir dentro de esos límites ha generado una personalidad donde al extranjero lo tratamos muy bien, le sobamos el lomo, pero lo pelamos cuando se va. Y pese a todo, Chile es un país que, de tarde en tarde, genera cosas como ‘el primer gobierno socialista que llega al poder por elecciones democráticas’; la dictadura, una de las más violentas del mundo, destronada por votación popular. O ahora, la presidenta saliente que se va con la aprobación más alta que ha tenido un gobernante en el mundo, luego su coalición pierde las elecciones y pasamos a un gobierno de derecha... es raro. No sé si al nivel de lo surreal, pero raro”.

© Javier Godoy. © All rights reserved.

El amigo, cuando es forastero

“Un amigo norteamericano me dio un buen dato, me recomendó Chile. Te va a encantar mucho el paisaje, el clima y las mujeres –me dijo-. Resultó absolutamente cierto. Llegué a Santiago, en agosto de 1951, con una pequeña maleta, un par de camisas, un par de zapatos y sin hablar castellano. Pero como hablaba inglés y alemán, me asocié al Instituto Chileno Norteamericano de Cultura. Así pude leer y conocer gente y fue ahí donde trabajé por primera vez como fotógrafo en el país”. El polaco Bob Borowicz no fue el primero ni será el último “fotógrafo gringo” en instalarse en Chile. Y como pocos, toda su vida se jactó de conocer Chile pueblo por pueblo, “mejor que todos lo chilenos, porque el chileno cuando tiene plata se va a París y cuando no tiene va al Casino de Viña, pero jamás viaja por su propio país”.

La lista es larga y convoca a profesionales de diversos puntos del globo, como Harry Olds, el estadounidense que fotografió Valparaíso en 1900. O Gertrudis de Moses, la judía alemana que, como Borowicz, debió arrancar de Europa y del nazismo. Una de sus fotografías, captada en los cerros de Chena, reúne, a juicio de algunos, todos los elementos típicos chilenos: La bandera, la pareja bailando cueca, el ciego y el “curaíto”. Juzgue usted: ¿la esencia de la chilenidad o mero pintoresquismo?

Y están Louis Stettner y su “Chile en el corazón” (Lom, 2001), Martin Parr (2009) intentando replicar su firma “irónica” al mirar nuestras playas o el judío francés Patrick Zachmann -como Parr, también de Magnum- que en 1998 fue enviado por la revista Marie Claire a retratar a las mujeres víctimas del régimen militar: “Encontré un país en que el estado de amnesia me asombró (...) Me encontré con víctimas y sus familias, con hijos e hijas de desaparecidos que fotografiaba reteniendo mis suspiros”. El fruto de este encuentro fueron cinco nuevas visitas a Chile, en 1999 y 2000, y la muestra "Chile, una memoria en camino" (2001).

Tras visitar Pisagua, Zachmann consignó: “una prisión que sirvió de campo de encierro y tortura, transformada en hotel. En las celdas llamadas ‘catacumbas’ se encuentra hoy un sauna, una sala de billar y de gimnasia”. Y luego: "de vuelta a Santiago fui al tristemente célebre Estadio Nacional. Nada insta al visitante al recuerdo; y pensé en Drancy, en el velódromo de París, donde durante mucho tiempo nada hacía recordar que allí fueron ‘concentrados’ los judíos detenidos por la policía francesa, antes de ser deportados. En Chile no ha habido justicia. Muchos son aún los que, por interés, acomodamiento o ignorancia, se satisfacen de la amnesia organizada o de las mentiras oficiales. Sin embargo, una memoria está en camino”.

Lorenzo Moscia es autor de un libro y un documental sobre Rapa Nui, como hasta ahora no se conocía. Vino por primera vez a Chile en 1997 y fijó residencia el 2001. Se casó con una cubana y pronto tendrá su tercer hijo. Aún no supera los 40 años y ha estado en las favelas de Río, junto a las tropas chilenas en Haití, en Lota, Armenia, Cuba, Tanzania, Japón... muchas veces sólo “para probarme, para demostrarme que podía hacerlo”. Y el resultado es atrayente, aunque no necesariamente “bello”.

© Lorenzo Moscia. © All rights reserved.

“No es buena idea mostrar la pobreza. Después de Lota (2003-2006) algunos me preguntaron por qué siempre muestro el lado B de Chile. ‘Bueno, págame y le tomo fotos a la piscina del Sheraton’, respondo. Yo no llegué a Chile buscando a Allende. A Lota llegué por contar una historia que, a mi juicio, no se había contado, el sufrimiento tras el cierre de la mina; en el caso del documental de Rapa Nui, mostrar cómo ha vivido esta gente desde que fueron anexados a Chile. A mí se me activan las neuronas con situaciones de dolor y sufrimiento como esas”.

Héctor López recuerda cómo él vivió una situación similar. Estando en Europa, “una chica francesa me pidió que le mostrara mi trabajo. En medio de eso, se quebró, se puso a llorar y se fue. Por supuesto la seguí hasta que me dijo: ‘tú eres el responsable de que yo nunca visite Chile’. Ahí tomé conciencia de que en mis fotos había cierta soledad, cierta tristeza, que no era esa la imagen del Chile que insita a visitarlo: exótico, lleno de tradiciones, de lindos paisajes... sino un país un poco más denso, duro, amargo quizás. En algún minuto me causó un conflicto, porque hay una parte de uno en la fotografía que haces”.

© Daniel Barraco. © All rights reserved.

Quien mejor que el argentino Daniel Barraco para constatarlo. El que para muchos es uno de los grandes maestros que ha pasado por nuestro territorio (acaba de volver a casa; Mendoza), antes de irse publicó su último libro en y sobre Chile: “Cartas de Valparaíso” (El amante universal, 2009), obra desarrollada entre 1990 y 2009. “Al salir de un ascensor me encuentro con esta fotografía –dice de la imagen que acompaña este texto. Casi instintivamente tomo la foto que saldrá con cierto desenfoque, empujado por los que vienen detrás mío y saliendo también del ascensor. Aires, vientos marinos de Melville, de Stevenson, de Selkirk, de mi amado siglo XIX me parece intuir en esta imagen”.

Elde Gelos, español avecindado en Chile hace 14 años, también escoge una fotografía de Valparaíso: “los argumentos son muy sencillos, aparte del grandioso mérito de algo que es Valparaíso y no tiene cerros ni ascensores: tiene levedad, y transmite un sentido de la existencia de los que en ella están, incluyendo al que mira, lúdico y precario, una necesidad de agarrar al vuelo algo que está pasando y que cuelga de un hilo, una manera de vivir en el borde, en un extremo, con conciencia gozosa de ello, y una presunción de fragilidad que identifico con lo que, al menos para mí, puede suponer ese concepto de nombre horroroso: la chilenidad. Y que me perdonen los copihues”.

© Elde Gelos. © All rights reserved.

Gómez, sentado en un rincón, da un mordisco a su empanada y aviva la cueca: “Valparaíso es un lugar donde las cosas no están totalmente definidas y eso es interesante para la fotografía. Aquí hay identidad”.

Esa “identidad” no la ve Moscia sino en regiones. “Santiago es igual a Los Ángeles, Estados Unidos. En cambio Valdivia, Chiloé, son lo propio. Nunca vas a ver una polera que diga I love Santiago, pero I love Río -o Buenos Aires- te hace más sentido. Lo más rico de Chile son las etnias y, curiosamente, siempre han tendido a minimizarlas. Eso refleja cómo los chilenos viven la identidad. Ahora, incluso en Santiago puedes encontrar una pequeña Lota... en 10 de julio, Estación Central. La primera vez que fotografié una protesta, un 11 de septiembre de 1997, estábamos en medio de los gases lacrimógenos y de la nada aparece un tipo: “¡liiimón a 100, liiimón a 100!”

López corrobora: “carecemos de un trabajo documental sobre, por ejemplo, los mapuches”. Pero ahí está Luis Sergio, el peruano errante: “Me llamó mucho la atención la cultura mapuche. Sin embargo, nunca he visto un trabajo documental sobre ellos, sólo libros turísticos. ¿Qué me lleva, desde hace cuatro años, a hacer fotos de este pueblo? La convicción personal de que son gente llenos de sabiduría, además de interesarme su lucha por la recuperación de sus tierras”.

© Luis Sergio. © All rights reserved.

“No tengo ningún interés en hacer una representación fiel o reconocible de Chile”, concluye Elde Gelos. “¿Quién soy yo para eso? Como autor me espanta ese concepto de la imagen país, aunque entiendo que puede tener alguna funcionalidad política. En cualquier caso, ese modelo de representación absoluta, que yo identifico con una suerte de realismo frío y colorido, está en las antípodas de lo que me interesa y siempre me produce mucha desconfianza. Sin embargo, me hago cargo que la sola mención de unos nombres geográficos, unos lugares identificables en este mapa, asociados a mis imágenes están, de alguna forma y en sus modestas proporciones, dando cuenta de un país y son referentes visuales para acercarse a el, pero el lugar desde el que hablo, que entiendo como el más verosímil, es sólo el de mi experiencia particular en intransferible aquí”.

(*Artículo solicitado por la revista Patrimonio Cultural, antes de la llegada al poder del hoy presidente de la República, Sebastián Piñera. No publicado).

Las fotografías del terremoto (o sobre "el hombre de la bandera")

2010-03-05T11:26:00.000-03:00

©Roberto Candia / AP.

"Un fiel reflejo de la tragedia que estamos viviendo (...) del espíritu que se vive en el país y de lo que somos los chilenos". Con esta contundente frase un(a) cosmonauta apodado "Recuerdo el comienzo" explica mejor que nadie el porqué la foto del "hombre con la bandera" se ha transformado en la imagen símbolo del terremoto y tsunami que afectó a Chile. El anónimo comentarista va más allá y le pide "por favor" a Roberto Candia, el autor de la foto y experimentado fotoperiodista de agencia Associated Press (AP), que envíe el icono "al Pulitzer", ya que merece dicho galardón.

Sin el ánimo de levantar una polémica -sí un sabroso debate- me animo a decir que en este último punto se cae en la exageración (dependiendo del respeto que le tengamos al Pulitzer, claro) y la causa de esta no es otra que -¡vaya contrasentido!- la gran efectividad del retrato construido por Candia.

A la fotografía periodística se le exige informar, de una manera sintética y emotiva. En menor grado -y dependiendo del medio y del editor de ese medio- se le reclama mérito estético, y muy remotamente la necesaria vuelta de tuerca al lenguaje fotográfico. Lo primordial es que funcione, que sea útil a lo que se desea comunicar, siempre teniendo en cuenta el gusto (y el morbo) de los "consumidores de noticias". Basta con mirar la foto ganadora del último Salón Nacional de Fotografía de Prensa: la presidenta Bachelet chuteando una pelota de fútbol y la anécdota que empalagó a los medios; un zapato presidencial volando por los aires. Funciona. Gana.

Los medios se han arrojado la representación de las masas. Y la masa, cuando no se preocupa de educarse y pulir la mirada, se queda con lo que le arrojan. Las masas aman el paisaje "de postal", aman una puesta de sol, el efectismo, el fuego y el gigantismo... y si las masas son hoy este país que se creía jaguar exitoso, pero en cuestión de minutos no trepida en salir y devastar un supermercado como si llevara una semana sin comer... entonces nada más útil a las masas que lo que queremos ver en la foto de Candia (y no hablo ni del chileno que ahí aparece, ni del fotógrafo. Hablo de lo que queremos que la foto REPRESENTE y diga de nosotros).

©Tomás Munita / New York Times.

La imagen del "hombre con la bandera" funciona.¡Vaya que funciona! Desde el punto de vista del periodismo, de los medios de comunicación cada día más ligados a la publicidad y las estrategias de marketing, esta es una gran foto (bien construida, oportuna, clara en su mensaje...), tiene los méritos suficientes para convertirse en el símbolo -cuasi bestseller- en el que se ha transformado. Ni siquiera tiene relevancia el hecho de que el fotógrafo le haya pedido al artesano Bruno Sandoval, su protagonista-modelo, que posara, que mirara a su cámara manteniendo el gesto que lo inmortaliza y que hoy nos convoca.

Pero... ¿a qué nos convoca? Transmite un mensaje (a mi juicio "patriotero") que, en el actual momento de ultra sensibilidad, nos es extremadamente útil. Es una imagen esperanzadora, nos da ánimo, nos incita a levantarnos, resurgir de las cenizas y reconstruir el país (coser o parchar la bandera, ¿es la analogía más elemental, no?). En síntesis: es la actitud que debemos tener, por sobre la circunstancia. (El mismo Candia lo subrayó en TVN, al mejor estilo James Nachtwey: "me siento como un millonario, quizás como un Leonardo Farkas, pero regalando esperanza. Feliz de que esta imagen pueda motivar a la gente").

En medio del flujo incesante de imágenes lanzadas desde las transmisiones televisivas, escenas que no dejan de activar el pánico y el caos ambiental, la imagen fija invita a reflexionar en calma. De ahí que sea una fotografía la imagen que más se ha mostrado por estos días en televisión. Pero, curiosamente, no es la foto de edificios destruidos, de un pueblo devastado, ni de chilenos heridos y/o muertos y apilados improvisadamente en un gimnasio, la que mejor "resume" o "representa" lo sucedido... y menos la que despierta nuestra identificación, sentido de pertenencia o dolor frente a la catástrofe. La fotografía que aparentemente consigue todo esto incluye y ensalza al pabellón patrio que, como símbolo transversal, establece una empatía compasiva que nos hace ver a todo el pueblo chileno contenido en esta, nuestra bandera.

Un amigo, Enzo, lo explica mejor que yo: "En estos momentos, donde todo parece haber fallado (el Estado, las empresas, la convivencia ciudadana), los símbolos transmiten su poder: esa bandera ha acompañado casi 200 años a este puto país, por lo que me aferro a ella (simbólicamente) como tabla a la deriva hasta que pase lo peor".

©Tomás Munita / New York Times.

El fenómeno no es nuevo. Imágenes similares proliferaron en el contexto de la Segunda Guerra Mundial. Las distintas sociedades -más aún las abatidas o derrotadas- requieren con urgencia de este tipo de iconos. De ahí que muchos chilenos no tardaran en apropiarse de la foto de Candia para lucirla en sus perfiles de Facebook; como la cabellera de Sansón, la imagen de ese hombre poniéndose de pie, con el lodo hasta el cuello pero enarbolando digno nuestra bandera, nos fortalece. Pienso en las imágenes captadas tras la caída de las Torres Gemelas... banderas estadounidenses destrozadas, pero también flameando orgullosas, listas para ponerse otra vez de pie y dar la pelea. Piensen ahora ustedes, de paso, en lo "universal" que puede llegar a ser una foto que incluye una bandera mucho menos conocida globalmente, como lo es la chilena. ¿Hasta qué punto puede sensibilizar la imagen de Candia a un nepalés? ¿Mantiene, fuera de nuestro contexto (además tan fresco) su intensidad e impacto? Consideren que, ante la falta de indicios, lo representado es también confuso, nada me indica que se trata de una víctima de terremoto (podría serlo de un aluvión). Pues no puede haber UNA foto que resuma la tragedia vivida, ya que la fotografía es un relato y de la misma forma que una palabra no es el párrafo, una imagen es parte de un todo más amplio. Otras fotografías, las captadas por el propio Candia, por Tomás Munita o Raúl Bravo... le entregan al "hombre de la bandera" el contexto que requiere.

©Tomás Munita / New York Times.

Pese a ello, la afamada foto ya se encumbra como la favorita para ganar el Salón Nacional de Fotografía de Prensa.... ¿Habrá pensado la AP o el mismo Candia en enviarla, además, a World Press Photo? Ambos concursos dependen del nivel del jurado citado cada año (Candia ya ganó una vez la versión criolla), pero es un buen ejercicio imaginárselo. Me atrevo a predecir que, a menos que ocurra otro "notición", la foto (ya "mítica", según un colega de Candia) en el salón chileno, arrasa. Foto del año, sin duda. (WPP, por su parte, suele analogar "foto del año" con "noticia más importante"... así es que puede que busquen aquí, en Chile, esa imagen.... algo que no sucede desde 1973).

Artículo publicado, originalmente, el 5 de marzo de 2010 en Ojo del Medio

El artificio del lente

2010-02-20T18:21:00.004-03:00

Javier Godoy, Álvaro Hoppe, Héctor López, Claudio Pérez.
El artificio del Lente/Apuntes de viaje Chile 98/00

Tercer tiempo de la fotografía chilena.

Han pasado ya diez años desde que se gestó el último gran proyecto colectivo de creación fotográfica chilena, una aventura que significó una consistente vuelta de tuerca al lenguaje fotográfico. El artificio del lente. Apuntes de viaje. Chile 98/00 se llamó ese proyecto. El rostro de Chile (1960) y Chile from within (1989) anteceden a dicha iniciativa y son los otros dos grandes hitos colectivos de la fotografía nacional.

Se podría decir que la Fotografía Chilena está hecha de momentos. Intermitentes, esporádicos, a veces distanciados por varias décadas, pero momentos al fin, como la fotografía misma. Debió, por ejemplo, autorretratarse desnuda una espigada y atractiva muchacha de alta alcurnia, a principios de este siglo, para que los medios de comunicación masiva giraran sobre el hombro sus cabezas y discutieran algunas líneas acerca de moral, bello púbico y, con algo de suerte, estética (claro que en la pintura del siglo XI, de estética fotográfica ni hablar). Pese a ello, la idea de “fotografía chilena” o “fotógrafos chilenos” se olfateó por un segundo en el ambiente. Otro tanto aportó el estadounidense Spencer Tunick, en junio de 2002 con su bullada visita al país, dos años después de la exhibición de María Gracia Subercaseaux.

¿Y qué más? ¿Foto América? ¿la presencia de maestros del prestigio de Cartier-Bresson, Elliot Erwitt, ahora Robert Frank? ¿World Press Photo? Quizás sean estos los eventos que todo interesado en la fotografía recuerda al término de cada año. Sumémosle, con algo de optimismo, una que otra nueva publicación, la apertura de alguna galería en algún barrio de moda (ahora sí, esta vez sí que “especializada en fotografía”), el más reciente Día Nacional de la Fotografía y el Salón Nacional de Fotografía de Prensa.

Pero ¿son estos los verdaderos acontecimientos en la fotografía chilena, aquellos que la han llevado a ser la construcción compleja –y eminentemente documental, acorde a la tradición latinoamericana- que hoy evidencia ser? Sin duda que no. Peor aún, han pasado ya diez años desde que se gestó el último gran proyecto colectivo de creación fotográfica, una aventura que -emulando la travesía llevada a cabo por otro grupo de fotógrafos que, a mediados del siglo pasado, recorrió Chile de norte a sur- realizó una consistente vuelta de tuerca al lenguaje fotográfico, la disciplina responsable de esta mirada moderna de la que hoy no podemos prescindir. Ese proyecto se llamó “El Artificio del Lente. Apuntes de Viaje. Chile 98/00”. Y de él, y de su colosal montaje (alrededor de 250 fotografías expuestas en el hall central y varias salas aledañas del Museo de Arte Contemporáneo, en septiembre de 2000) no ha quedado nada, salvo el minúsculo catálogo que reunió una treintena de esas imágenes con las que cuatro autores contemporáneos: Javier Godoy (1965), Álvaro Hoppe (1956), Héctor López (1955) y Claudio Pérez (1957), señalaron un nuevo tiempo de la fotografía chilena, a comienzos del milenio.

Dos momentos

“El Rostro de Chile” (1960) y “Chile from within” (1989), anteceden a “El Artificio del Lente” (2000) y son los otros dos grandes hitos colectivos de la fotografía nacional, excluyendo intencionalmente a la insoslayable individualidad de Sergio Larraín, que ya en 1957 retrataba a niños sin casa errando por las calles de Santiago, en 1959 realizaba su personal registro de Londres y los londinenses, y en 1963 construía ese Valparaíso sin parangón que todos alguna vez hemos querido se nos revele.

“El Rostro de Chile” es, a la fecha, la muestra fotográfica nacional de mayor alcance en el extranjero. Nació con un objetivo preciso: configurar un retrato gráfico de nuestro país, dando cuenta tanto de las distintas realidades geográficas como de la presencia de hombres y mujeres junto a sus actividades. Su gestor fue Antonio Quintana, quien en 1959 presentó el proyecto al Secretario General de la Universidad de Chile, Álvaro Bunster. Roberto Montandón, Domingo Ulloa, Mario Guillard, Fernando Ballet y el propio Quintana fueron los responsables de las 410 imágenes (de un total de siete mil negativos) que expusieron en los patios de la Universidad de Chile, en octubre de 1960. Después de recorrer el país, la exposición viajó al extranjero gracias a la ayuda del Ministerio de Relaciones Exteriores, que permitió su difusión por América Latina. Luego recorrió Estados Unidos y numerosos países de Europa, para finalizar en la Feria de Osaka, Japón, en 1969.

Quintana y su equipo pretendieron retratar, en el más convencional de los sentidos, ese inasible que es la identidad chilena. No cualquiera, sino la que les resultaba funcional para ciertos aspectos ideológicos de su momento, por ejemplo la incorporación del mundo marginal campesino e indígena. Sin embargo, esa estetización, bellamente lograda de las fotos, “impediría –según el fotógrafo y docente del Instituto de Estética de la Universidad Católica, José Pablo Concha- ver la condición periférica de estas minorías a las que, por el contrario, vemos dignificadas en exceso”. En 2004, Concha publicó su ópera prima de teoría fotográfica: “Más allá del referente, fotografía. Del índex a la palabra” (Colección Aisthesis 30 años, nº3). A juicio del investigador, lo conflictivo en “El Rostro de Chile” es que “la voluntad creativa no está puesta en la fotografía y si en lo fotografiado, como aparece explícito en el título de esta obra”.

Por su parte, “Chile from within” está compuesta por 75 fotografías en b/n que registran la dictadura militar de Augusto Pinochet, entre 1973 y 1988. Las imágenes pertenecen a Paz Errázuriz, Alejandro Hoppe, Álvaro Hoppe, Helen Hughes, Jorge Ianiszewski, Héctor López, Kena Lorenzini, Juan Domingo Marinello, Christian Montecino, Marcelo Montecino, Oscar Navarro, Claudio Pérez, Luis Poirot, Paulo Slachevsky, Luis Weinstein y Oscar Wittke. El nutrido contingente fue contactado por una estadounidense -la destacada fotógrafa documentalista de Agencia Magnum, Susan Meiselas- cuando en 1988 llegó a Santiago a cubrir el plebiscito. En 1989 regresó y realizó las copias necesarias para publicar el libro y tres set de estas fotografías, de 40 x 50 cm., para su exhibición. Pero esta no se concretó en Chile sino hasta el año 2001, cuando se presentó en el Museo de Arte Contemporáneo. Doce años antes se presentó por primera vez en Rochester, Nueva York, en diciembre de 1989, y desde entonces inició una provechosa itinerancia por distintas ciudades del mundo, entre ellas San Diego (CA, USA), Houston (TX, USA), Perpignan (Francia) y Toronto (Canadá). Como libro, “Chile from Within” fue publicado en 1990, en Nueva York, con textos de Ariel Dorfman y Marco Antonio de la Parra. De esta edición, entre 1993 y 1995 se importaron 300 ejemplares a Chile, convirtiéndose en uno de esos escasos libros de los que todos hablan y pocos conocen.

Ello, sin embargo, no impidió que “Chile from Within” se transformara, gracias a un reducido grupo de autores que en la década del ’80 ya comenzaron a cuestionar la objetividad del documento, en el primer apronte hacia la construcción consciente de esa subjetividad implícita en el lenguaje fotográfico. Se trata de Chile, el referente es evidente y la contingencia ineludible, preciso es denunciar, pero es Chile “desde adentro”, captado por los lentes de nuestros propios profesionales (y no aquellos enviados por la prensa foránea) y desde el interior de cada fotógrafo. “La historia contada no pretende constatar y definir una historia oficial, sino más bien contar del dolor y para el dolor no hay medición objetiva”, indica Concha.

Ideología

No deja de ser una sabrosa coincidencia el que Antonio Quintana haya sido activo militante del Partido Comunista (el teórico Justo Pastor Mellado alguna vez le llamó “el Sergei M. Eisenstein chileno”), de la misma forma que no pocos de los fotógrafos que nutrieron de imágenes a “Chile from within”. Y que entre estos últimos, Álvaro Hoppe, Héctor López y Claudio Pérez, los tres ex miembros de la desaparecida Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI), se hayan embarcado una década más tarde, junto a Javier Godoy, en “El Artificio del Lente”.

El mismo Héctor López, impulsor de la iniciativa y actual director de la carrera de Fotografía en el Instituto Arcos, reconoce que “El Rostro de Chile” fue referente obligado, pero la gran diferencia pareciera ser que mientras en esta hay una voluntad explícita en términos ideológicos, en “El Artificio del Lente” no. “En ambas hay una ideología detrás, pero la política en ‘El Rostro...’ es más ingenua que en ‘El Artificio...’, y por ingenua aparece más fuertemente ideologizada”, cree Concha. “En la obra de Quintana hay una estética de izquierda que está sometida a un ideario político, y tiene que ver con el ensalzar cierto tipo de figuras a partir de formas específicas. Seguramente Quintana quería levantar la imagen del mapuche, del “compañero” obrero, pero esa ideología marxista termina siendo funcional para un gobierno de derecha, trece años más tarde. Uno ve que el minero del salitre está feliz, sonriente, es una imagen épica, donde el retrato se asume como transparente y esconde una ideología de homologación, todo sigue igual, estamos todos bien”.

Aquí radica la diferencia fundamental con “El Artificio del Lente”, si “El Rostro...” es la referencialidad (la planificación de documentar Chile y su gente de norte a sur), en “El Artificio...” la imagen no es sino eso, un artificio, una construcción, en respuesta a una búsqueda de una mirada propia, interpretativa. Ahora la ideología que prevalece es estética, en cuanto al reconocimiento de las posibilidades del lenguaje fotográfico, y ya no política partidista. “’El Artificio...’ nos dispone en la superficie de la imagen. Esta afirmación no remite al contenido como si este fuera una delgada capa de la que no se pueda desprender alguna significación, sino que nos ofrece la posibilidad de ver fotografías que se remiten a ellas y con esto a su posibilidad simbolizadora”, plantea Concha. “Aquí se puso en juego el riesgo, la aventura de una fotografía que se libera de las inercias estético-técnicas de una tradición icónico indicial. Esta fotografía habla de un Chile perdido que nos llega virtualmente en la potencia simbolizadora de la conciencia del fotógrafo”.

Libertad

¿De dónde emana esta libertad creativa? López recuerda que “la idea base era construir una mirada que respondiera a cómo miramos este país a finales del siglo XX. Si en los ‘60 fue ‘El Rostro de Chile’, cuál es ahora la mirada de los fotógrafos, sobre todo habiéndole pasado tantas cosas a este país”. Sobre el perfil al que debían responder los ejecutores del proyecto, subraya: “fotógrafos documentalistas con opinión, con punto de vista”, cuestión en la que Concha no está del todo de acuerdo: “Yo no veo esa opinión política o crítica de la que habla López. Para mí la gracia es que no existe esa opinión, sino una estética, una conciencia del lenguaje fotográfico. No veo el drama de la clase baja o la precariedad del paisaje como consecuencia de políticas... Pero sí una libertad muy profunda en la creación fotográfica documental. Hay un acto reflejo intelectual: hablar de la ideología, cuando no es necesario. La ideología en ‘El Artificio...’ es la mirada personal y subjetiva de cuatro fotógrafos”.

¿No existe acaso en dicha estrategia un punto de vista que también es ideología? ¿Representa este cuarteto de fotógrafos que hoy bordean los 50, a la izquierda desencantada con el retorno de la que consideran una democracia incompleta? López responde: “la mirada que hoy tenemos del trabajo y los trabajadores, de los cambios sociales, ya no es tal. La idea de que el proletariado industrial sería el factor revolucionario que cambiaría los destinos... eso no sucedió. Es un escenario súper distinto el que vivimos. Y todos hemos vivido procesos, de evolución o involución, pero hay formas distintas de mirar y probablemente una de ellas sea esta de no ensalzar al obrero o al trabajador. Los personajes que aparecen dentro de nuestro proyecto son mucho más comunes, como tú o como yo, viviendo el cotidiano de un país. Eso no necesariamente hay que mirarlo como una mirada desencantada. Si alguien pueda interpretarlo de desencanto, nostalgia o soledad, es porque existe hoy en las personas una forma de mirar el mundo de esa manera. Yo no salí a fotografiar el desencanto. Ni el amor ni la alegría. Creo que ninguno salió con esa intención. Solamente tratando de ser fiel a sí mismo en lo que en algún minuto le interesó de ese caminar por este país. Y sí, el ser fiel a un punto de vista, la mirada particular del mundo, es político. Por tanto ‘El Artificio...’ es una muestra tremendamente política también, tal como quiso serlo ‘El Rostro’”.

Encuentro y desencuentro

¿Cuál es la ideología de producción en “El Artificio del Lente”? La del sujeto que se encuentra con la cosa, una lógica muy documental que hace un guiño al objet trouvé (objeto encontrado) que bien supieron aprovechar los surrealistas. “Salir a caminar y descubrir la ciudad, recorriendo las calles...”, rememora Héctor López, indicando su manera de fotografiar. “No te podría decir exactamente qué ando buscando, porque no busco nada en particular, llego al lugar y sólo quiero caminar un poco, ahí van apareciendo las cosas. ¿Qué cosas? Sólo las que a mí me llaman la atención; una plaza, un letrero luminoso, una sombra, una vitrina, un personaje, una situación inesperada también”.

“La idea era evitar el cliché, el Chile típico. Documentar ciertas fiestas religiosas, por ejemplo, pero de la manera más personal posible”, rememora Javier Godoy como la claves de su accionar en “El Artificio...”. “Más que un cliché fotográfico, lo que evitamos es la configuración de país”, insiste López. “El país está ordenado en regiones, ciudades y pueblos, el pueblo es la plaza con edificios institucionales, donde el estado está representado, así como la iglesia. Eso no lo queríamos”.

Una de las carencias constantes en la fotografía documental chilena ha sido la resimbolización de la clase alta. No existen proyectos que, como tal, se hayan propuesto el desafío. La idea impacienta a López: “si me dices cuál fue la gran carencia de este Chile que miramos, pues que la clase alta una vez más no está representada”, lamenta. “La historia de Chile está construida por la aristocracia y luego por la clase alta. Nosotros, el ‘perraje’, somos los que levantamos la cuestión, pero ellos son los que concibieron este país, entonces se ‘merecían’ estar, pero esa fue una falencia nuestra”.

Quizás, más que una falencia, la omisión tiene que ver con que los caminos andados por el cuarteto de fotógrafos no fueron sino aquellos a los que tuvieron acceso. ¿Por qué fotógrafos más próximos a la elite, como Luis Weinstein o Paz Errázuriz no lo han hecho?. “Porque son fotógrafos que abrigan ideas progresistas, y esa es la condena para ellos”, lanza López, e insiste: “Si concibiera ahora este proyecto, le pondría un matiz político ideologizado y fotografiaría los tres grandes polos: la clase alta extrema, la clase media y la clase más pobre extrema”.

En completo desacuerdo, Concha advierte: “Ese ya sería otro trabajo, que no podría llamarse ‘El Artificio...’. El lente estaría siendo instrumentalizado. Si digo que quiero mostrar tal clase social, estoy diciendo que quiero mostrar la verdad de esa clase social. ‘El Artificio...’ hay que dejarlo como está, como hito significativo en la historia del desarrollo del lenguaje fotográfico chileno. Sería interesante ver las clases, pero eso tendrá otra orientación. Lo que pasas con las fotos de Paz Errázuriz en ‘Chile from within’. Pese a la ironía feroz de un hombre posando junto a un gran cuadro, la clase alta no es sólo eso, todas esas fórmulas son caricaturizaciones, reducciones. Será mi posición y hasta podrá decirse que soy un tipo amargado que odio a los ricos porque tienen lo que yo no. De igual manera con el paternalismo frente a los pobres. No todos los ricos son así, ni todos los pobres son así. Eso revela una ideología”.

Ideología que se asemeja más a lo que el suizo Robert Frank construyó en “The Americans” (1958), una mirada en la que la ridiculización de la clase alta y la mirada compasiva de la clase baja incomodó profundamente a la sociedad estadounidense. Pero esa ya es otra historia.

*Artículo publicado en Revista Universitaria. 98. Pontificia Universidad Católica de Chile. 2008.

LOS PIONEROS

2009-10-23T19:16:00.003-03:00

MARGARITA ALVARADO, MARIANA MATTHEWS Y CARLA MÖLLER Colección Relatos del Ojo y la Cámara. Fotografía Patrimonial Chilena (Biblioteca Bicentenario) Santiago: Pehuén Editores, 2005, 2006, 2007, 2009.

RESEÑA
por Cristián Labarca Bravo

¿Es posible reconstruir el pasado?
¿Es posible retroceder un siglo mirando fotografías?

¿Por qué se convierte en urgente necesidad el regresar de tarde en tarde a ese espacio-tiempo que no vivimos, por lo tanto difícilmente podríamos recordar?

¿Qué nos atrae de ese ropaje, esos muebles, esas costumbres... lejanas, anticuadas, en desuso? ¿Qué de aquello que ya no existe? ¿Ansias cognoscitivas, mera curiosidad o algo más; la ilusión de un supuesto eterno retorno, el regreso al origen, la conformación indispensable de aquello que, por no encontrar mejor nombre, denominamos identidad? ¿Se encuentra esta -la identidad- en una o más fotografías?

Todo fotógrafo –y yo me precio de serlo- ha sufrido ese estado de vulnerabilidad que provoca mirar “fotografías antiguas”. Denominaremos así, con soltura y en primera instancia, a estos fragmentos de espacio y tiempo que, sabemos, no son sino construcciones culturales emanadas del intelecto humano, el mismo que nos permitió concebir la palabra, el lenguaje y la escritura para comunicarnos y registrar la historia, y que desde hace casi dos siglos nos permite servirnos de un pequeño aparato (el principio de la cámara oscura varias veces perfeccionado) como medio de expresión.

Frente a estas fotos viejas se nos hace latente cierta nostalgia de lo no vivido, el desaliento ante lo desconocido, conocimiento mediado o transmitido por otros... en definitiva: la imposibilidad de acceder al todo encadenada al penoso conformismo que genera la contemplación de la parte, el fragmento. Por supuesto que lo anterior es aplicable al visionado de imágenes en general, no necesariamente patrimoniales, con la salvedad de que -se nos olvida de tan habitual- no acostumbramos denominar “patrimonio” a lo contemporáneo: Frente a una tarjeta postal del Lago Llanquihue, en el sur de Chile, captada en lo que va de la década, nos sentimos aún reflejados en lo que creemos un presente, precario quizás, pero presente al fin; contemporáneo, asible, cercano. Y es curioso, ya que sabemos de sobra que el tiempo que empleamos en verbalizar la palabra “presente” es ya tiempo ido: pasado.

El pasado no se reconstruye, por más entusiasmo que pongamos en tamaña tarea. Y la fotografía -más aún: un puñado de fotografías-, difícilmente podría contravenir esta máxima. El pasado yace muerto (o fotografiado) en ese cúmulo todavía finito de registros fotográficos -¡instalaciones!-, conservados y restaurados por la humanidad, abrazada a este precario vínculo material con su historia. El pasado sólo puede reinventarse y, en pleno siglo XIX, la fotografía se convirtió en la herramienta más idónea al momento de emprender esta aventura. Mucho antes de la irrupción de los medios de comunicación masivos y las revistas que abrieron ventanas a mundos remotos y exóticos (otredad que en tiempos de globalización nos permite reconocer diferencias y particularidades), estos pioneros fotógrafos descubrieron que su batalla contra la muerte estaba perdida desde el comienzo, no así la posibilidad creativa y fascinante de registrar, desde una infinidad de prismas y subjetividades, las huellas de los fantasmas del futuro.

Es tal el desconcierto que nos produce la constatación del paso de un tiempo medido de forma lineal, cronológica, que frente a estas imágenes arrancadas de épocas remotas, un observador acostumbrado a ver fotografías acepta, sin resignación alguna, que emane de aquellas un cierto valor que sólo les otorga el devenir de los años. Mareado con la ilusión de estar atravesando un pórtico espacio-temporal, el mismo observador acepta sin oponer resistencia que la imagen sea fruto de construcciones muchas veces carentes de especial atractivo estético, fotografías que, obtenidas del presente, construidas hoy con similares códigos de estilo y reglas de composición, malamente nos seducirían. Sustentan, entonces, las imágenes denominadas patrimoniales, su atractivo e interés en otros pilares muy distintos a los utilizados para sostener los imaginarios que hoy estamos construyendo. Pero son al mismo tiempo esos pilares –la idea de situarse, como el fotógrafo que ahí estuvo, en una butaca preferencial frente a escenarios, historias y actores que se restituyen especialmente para nosotros- los mismos que le otorgarán luego una cierta relevancia. Porque ¿qué evitará que los miles de millones de imágenes generadas sólo en lo que va del nuevo milenio, ya sea por turistas, fotógrafos aficionados o profesionales, dueñas de casa o artistas connotados, sean consideradas “patrimonio”, en quizás menos de un siglo?

En julio de 2005, la académica Margarita Alvarado y la fotógrafa Mariana Matthews (dos años más tarde se les sumaría Carla Möller, también fotógrafa, ya no sólo como coordinadora y productora, sino compartiendo el rol de editora) llevaron a cabo el primer capítulo de un antiguo desafío: editar libros que reunieran el quehacer de fotógrafos pioneros en su arte en Chile. El objetivo central de su labor investigativa era y sigue siendo “un acercamiento y un análisis de este patrimonio fotográfico” (Alvarado y Matthews, 2005: 9) a través de la producción de estudios monográficos. Se referían, claro está, al estudio de la mayor cantidad posible de imágenes obtenidas por fotógrafos de mediados del siglo XIX hasta los primeros tres cuartos del XX. Es decir; de las fotografías que se han logrado conservar (en el caso de Jorge Opazo, gran parte de su archivo habría sido destruido por su esposa, inmediatamente después de fallecer el fotógrafo). Es, por ende, el estudio de un fragmento en todos los niveles posibles. No es la investigación profunda de un período histórico a partir de la totalidad de imágenes (de por sí reducciones) existentes de esa etapa, tampoco desde un cúmulo de fotografías de propiedad de un único testigo. No es el estudio de estilo de un autor a partir de la totalidad de su obra (algo que sí se podría adelantar hoy, por ejemplo, con el archivo de un Claudio Pérez o una Paz Errázuriz... quizás de Sergio Larraín), ni el análisis acabado del propio objeto de interés de alguno de estos fotógrafos, por ejemplo el mundo mapuche. En cambio, hay un poco de todo lo anterior en la colección Relatos del Ojo y la Cámara. Fotografía Patrimonial Chilena, a cargo de las expertas antes mencionadas.

A través de la colección de fotografías que se conserva de la familia Valck, Alvarado y Matthews, junto a la historiadora Carolina Odone, nos adentran en distintas facetas de la vida de una pareja de colonos alemanes que, provenientes de Hamburgo, desembarcaron en la ciudad de Valdivia, el 12 de diciembre de 1852, iniciando una rica estirpe de fotógrafos. Es el primer tomo de la colección: Los pioneros Valck. Un siglo de fotografía en el sur de Chile (2005). De la mano de Christian Valck y Elisse Wiegand, como de algunos de sus descendientes (sus hijos Jorge y Fernando, sus nietos Arnulfo y Bruno), nos enteramos de su contexto familiar y social, atisbando apenas, por medio de las fotografías construidas por estos, los ribetes en sepia de una etapa de nuestra historia. A juicio de Odone, Valck no sólo fue un pionero, además fue el “retratista de una época” y el impulsor de un “legado visual” que “traspasó la vida y la muerte de sus protagonistas” (Odone, 2005: 13). Sin embargo, el volumen ofrece en mayor medida retratos extraídos del álbum familiar, de otros colones alemanes y de los clientes (generalmente de las cúpulas sociales más altas) que estos fotógrafos solían recibir en sus estudios en Valdivia, Valparaíso, Concepción y Chillán. Los modelos posan según las convenciones de la época y lo que resulta más interesante es la manera en que los Valck se enfrentaron, mediante la fotografía, al mundo mapuche (en particular Christian Enrique, el padre de familia). De hecho, se trataría de un registro etnográfico inaugural, en lo que al mundo mapuche respecta, construido tanto en estudio como en exteriores. Por regla general, los mapuche son retratados como ejemplares de una etnia o cultura, pero jamás se acompaña las imágenes de los nombres de las personas fotografiadas. Estas imágenes no sólo testimonian uno de los primeros encuentros del que se tenga registro entre representantes del mundo mapuche y la fotografía, sino que son, además, claro ejemplo de los hábitos representativos de esos pioneros. En consecuencia: la manera en que los huincas vemos, pero por sobre todo queremos ver, a los representantes de esta cultura.

Al respecto, mención aparte merece el documentado y metódico estudio que hace más de una década viene realizando Margarita Alvarado. Uno de sus ensayos –el más esclarecedor- sobre la negación de la identidad mapuche y la fabricación de un imaginario reduccionista, se encuentra en otro libro de la misma Biblioteca Bicentenario: Mapuche: Fotografías siglos XIX y XX. Construcción y montaje de un imaginario (2001, Santiago, Pehuén Editores).

Casi como complemento de la entrega inicial, en un segundo libro, publicado un año después: Rodolfo Knittel. Fotógrafo y viajero en el sur de Chile (2006), Alvarado y Matthews nos ofrecen la producción simbólica de este descendiente austriaco nacido en Chile, que optó por evitar la fotografía de retrato, priorizando vistas de paisajes y un registro más acucioso de la ciudad de Valdivia entre 1858 y 1909, año en que un colosal incendio se ensañó con gran parte de la ciudad. En consecuencia, con Knittel se aprecia en mayor medida al “retratista de época” que Odone vio en los Valck. Basta con hojear el volumen para sentirse más próximo a la historia de una ciudad constantemente azotada por catástrofes de todo tipo; incendios, inundaciones, temblores y hasta una tromba, inclemencia de la naturaleza que sedujo profundamente a Knittel, así como a su inseparable compañero de viajes Erico Volkmann, ambos grandes conocedores de la región de Los Lagos.

Con Jorge Opazo. Retrato fotográfico, imagen y poder. (2007), tercer volumen de la colección, Alvarado, Matthews y Möller constatan el necesario giro hacia la expresión personal, el distanciamiento con esas ansias de registro que intenta ser fidedigno, iniciado por excepcionales individualidades de la fotografía chilena, a mediados del siglo XX. Con entusiasmo, las investigadoras sentencian que “podemos percibir claramente cómo –sobre todo en la gran capital- se intentó rebasar el carácter de ‘registro’ que muchas veces se le atribuía a la fotografía, a través de la producción de inéditas modalidades expresivas, la búsqueda de nuevos lenguajes visuales y la experimentación técnica y de otras formas de fotografiar”. (2007: 9).

Opazo es, de entrada, un sujeto excepcional: el único fotógrafo presidencial que ha logrado fotografiar consecutivamente, entre los años 1938 y 1964, a seis mandatarios (Pedro Aguirre Cerda, Juan Antonio Ríos, Gabriel González Videla, Carlos Ibáñez del Campo, Jorge Alessandri y Eduardo Frei Montalva) y el pertinente ideario político que en cada caso se deseaba transmitir. De sus retratos de sociedad aún emana la elegancia que recreó algo del glamour hollywoodense, al enfocar los rostros de personalidades como Agustín Edwards Eastman, la pianista Rosita Renard, los pintores Camilo Mori y Mario Carreño, la escritora Alicia Morel o la actriz Malú Gatica, entre muchos otros. La revista Zig-Zag fue plataforma impulsora de su accionar creativo, la ficción que lleva a Mariana Moreno, autora de uno de los tres ensayos que acompañan esta recopilación, a subrayar que “en el caso de los retratos de sociedad, el trabajo de Opazo representaba la imagen que este grupo tenía de sí mismo y la forma en que querían ser vistos por los otros” (2007: 21).

La colección se cierra, por ahora, con un cuarto volumen que, siguiendo la alternancia retrato (Valck, Opazo) – paisaje (Knittel), se centra en la contemplación panorámica del espacio. Se trata de Roberto Gerstmann. Fotografías, paisajes y territorios latinoamericanos. (2009), trabajo que sintetiza la tarea creativa de este fotógrafo alemán que en 1927, a sus 28 años, se vino a Chile, lugar donde asentó la base de operaciones que le permitiría desarrollarse en su especialidad; en palabras de Carolina Odone: “las vistas artísticas del país, la fotografía aérea, las tomas de minas, estancias e industrias, además de la fotografía para expediciones de alta cordillera” (2009: 19).

Trabajador incansable, Gerstmann no cesó hasta que tras dos años de itinerancia por el territorio nacional (entre 1929 y 1931), consiguió sumar unas diez mil tomas fotográficas que lograron dejarlo satisfecho. Se adelantó así en casi tres décadas a la aventura de otro coloso: Antonio Quintana y su equipo de fotógrafos que a comienzos de los ‘60 montarían la monumental exposición El rostro de Chile.

Pero no sólo eso. Gerstmann también agudizó la mirada en ciudades de países cercanos como Bolivia, Perú, Colombia y Ecuador, consiguiendo imágenes de factura impecable que agrupó, a modo de ensayo o diarios de viaje, en álbumes exquisitamente diseñados. Uno de ellos, el de Perú (Ca. 1940), cuenta con 92 páginas y unas 644 fotografías de diversos formatos. Alejándose de la toma de paisajes y aproximándose al reportaje periodístico, Gerstmann construye imágenes de indudable belleza, como la de un grupo de personas concentrada en algún edificio de Chinchero, en el Valle Sagrado de los Incas (Urubamba), donde destaca una madre que carga a su pequeño en la espalda y que de pronto parece percatarse de la presencia del fotógrafo o alguien más, girando la cabeza hacia sus espaldas y permitiendo al observador el goce de evocador rostro.

De la mano de Christian Enrique Valck y sus descendiente, como de Rodolfo Knittel, Jorge Opazo y Roberto Gerstmann, la colección Relatos del Ojo y la Cámara. Fotografía Patrimonial Chilena, es un poderoso y postergado aporte al conocimiento de una historia esquiva, abundante en abismos y todavía carente de las miradas críticas suficientes para abordarla como objeto de estudio. Por eso el trabajo silencioso de Margarita Alvarado, Mariana Matthews y Carla Möller alcanza la merecida resonancia; gracias a su esfuerzo por desenterrar la vida y obra de estos viejos-nuevos fotógrafos, hoy disfrutamos la dulce ilusión de estar más unidos y cobijados bajo un mismo techo. Nos sentimos más próximos a una arquitectura, un paisaje, una historia, una cultura y una geografía en común. Y por ello agradecemos, claro está, a estos pioeneros fotógrafos; los recompensamos por legarnos las primeras hebras de este relato visual que bien podemos –debemos, nos urge- denominar: identidad.

Me quedo, sí, con la reflexión que ya en el prólogo del segundo volumen de esta colección: Rodolfo Knittel. Fotógrafo y viajero en el sur de Chile, consignó el también fotógrafo y periodista Miguel Ángel Felipe; del infatigable esfuerzo por registrar su entorno, de estos fotógrafos nos llega algo –sólo algo- de lo que quisieron decirnos a propósito del mundo y de cómo lo veían, y “llega también, y aquí no queda más remedio que sobrecogerse, una suma poética de informaciones incompletas, de secretos que se cuelan sin permiso en estas imágenes creadas con el incorregible afán de explicar lo inexplicable” (Felipe, 2006: 12).

Es esa falta de respuestas, conscientes de que siempre es más atractiva y sugerente la pregunta, la que nos engrandece como humanidad. Y, por cierto, como fotógrafos.

EL ESPEJO. Fotografias de DIEGO FLORES

2007-06-21T13:23:00.000-04:00

© Cristián Labarca Bravo. © All rights reserved.

No es la tolerancia la característica esencial del ser humano. No es esa capacidad que intentamos y debemos tener hombres y mujeres para aceptar y comprender a aquel que es distinto, ya sea por motivos aparentemente superficiales como el modo de vestir, hablar o comportarse (y hasta el favoritismo por cierto club de fútbol), o razones más complejas como el apego a una religión, el marco cultural, la raíz racial, el origen-lastre socioeconómico, la ideología política o el gusto. Hombres y mujeres, con suerte y fuertes excepciones colectivas en pleno siglo XXI, hemos llegado a aceptarnos con nuestras diferencias, esenciales e irreversibles.

Y a veces ese “diferente” es parte de nuestro círculo más próximo e inmediato y estamos obligados a convivir con él o ella. A veces es el nuevo integrante de la familia, por ende un nuevo miembro de la sociedad que hemos forjado, precisamente, a punta de acuerdos que nos permitan zanjar diferencias inicialmente insoslayables. A veces conseguí vencer el miedo –ese miedo que violenta- a aquel que se me presentó distinto, ya sea por el color de su piel, su condición sexual o por su opción religiosa o política. Y hasta me sentí orgulloso -¡librepensante, progresista!- de aquel logro.

Pero ¿qué sucede cuando la “otredad” se presenta aún más distante, en feroz contrapunto con mi racionalidad, con mis costumbres, con las convicciones y convenciones de las que me armé para hallarle sentido y lógica al siempre difícil entorno, producto de una alteración mental? Ante la enajenación, el desvarío, la desconexión completa o parcial de ese otro que, salvo aquello, en nada se diferencia a mí, ¿qué actitud tomo?

Hace algunos años, Diego Flores debía enfrentar el último paso como estudiante en la carrera de fotografía; su proyecto de título por medio de una tesis. Debía, como reza la tradición, escoger y desarrollar, desde la fotografía, una temática. Decidió indagar en la locura. ¿Qué es? ¿Cómo enfrenta la sociedad chilena las distintas aristas de esta enfermedad? ¿Dónde están las personas que la padecen? y... ¿en qué condiciones?. Con estas interrogantes en la cabeza se trasladó al Hospital Psiquiátrico El Peral, ubicado a la altura del paradero 29 de la avenida La Florida, en la comuna de Puente Alto. En su génesis, hace más de 80 años, el recinto se proyectó bajo la idea de incentivar en sus extensos predios una comunidad agrícola. La iniciativa, llevada a cabo durante algún tiempo, no se sabe bien cómo ni cuándo, abortó.

El “Open Door”, como se le conoce popularmente, y su población mixta de 350 personas, recibieron el año 2001 al joven fotógrafo que pronto se vio deambulando y compartiendo con los eternos habitantes de El Peral, distribuidos en ese entonces en 10 pabellones. Gracias a la firme intención –no así a la exigua inyección de recursos- de reformar la visión que la psiquiatría tiene de su objeto de estudio, dos años más tarde el Sector de Larga Estadía contaba ahora con una población mixta de 225 personas (de entre 18 y 60 años), distribuidas en 8 pabellones. Se impulsaba, cuenta Flores, la salida de pacientes a hogares protegidos, rechazando nuevas internaciones en el Sector de Larga Estadía y buscando una reconstrucción paulatina del servicio, para que con el tiempo llegase a albergar en sus dependencias sólo a pacientes ambulatorios. Se atendía así a lo que señaló, en el informe mundial de la salud 2001, la doctora Gro Harlem Brundtland, Directora General de la OMS: “...Se establece que no habrá discriminación por motivo de enfermedad mental... toda persona que padezca una enfermedad mental tendrá derecho a vivir y trabajar, en la medida de lo posible, en la comunidad... todo paciente tendrá derecho a recibir el tratamiento menos restrictivo y perturbador posible”.

Los esfuerzos, claro, han sido insuficientes. “La gran mayoría de la población interna tendrá como hogar el Hospital hasta su muerte”, concluyó Flores luego de su breve estadía en esta especie de ghetto infernal bien barrido bajo la alfombra, semi oculto en las afueras de Santiago, tan lejos, tan cerca... lo suficiente al menos como para que podamos ignorarlo sin mayores cuestionamientos.

Fármacos, sueño, comida, fármacos... la rueda gira de manera idéntica e imperturbable, para algunos hace más de 20 años. La rutina de las personas afectadas por este tipo de patología, fue una de las situaciones que llamó la atención a Flores. También la falta de cuidados y estímulos, el encierro, la sensación de apatía constante, el desamparo. Y fue esto lo que, provisto de una cámara fotográfica, el profesional quiso registrar; la árida cotidianidad de los internos, sus carencias, sobre todo afectivas, producto de una sociedad que les da la espalda.

La fotografía de Diego Flores expone -desde el documental, pero sobre todo desde su voz como autor en ciernes, producto de la década que abrió el siglo- la oscuridad que desde el sanatorio mental nos acecha silenciosa. No por casualidad, el fotógrafo presentó su tesis y ahora este libro con el sugerente título de “El espejo”. En su afán por registrarlo todo, conversó con los miembros de la comunidad de El Peral e incluyó sus testimonios en su proyecto de título, presentado en 2003 al Instituto Profesional Arcos. Desde ese texto, sus voces siguen resonando: “Ataque de nervio me lo dijo un doctor, no un enfermero, un doctor, me lo dijo, en Valdivia”... “Antes ponían electro en el Barros Luco. Aquí hay gente del Barros Luco”... “Después me siguieron pegando, me llevaron, pabellón siete, de todas partes me pasaban puro pegando”... “Son enfermos, hay que perdonar a los enfermos, uno está aquí también por enfermo”... “Tengo todo, tengo lo que tengo, veo tele”... “No llevo documento, o sea, que aquí el carné me lo tiene la doctora”... “Para mí es ideal, tranquilo nadie me molesta no molesto a nadie. No ando dando lástima en la calle”... “Dicen que el diablo es el mal de dios”... “Quiero pedirle al señor que me sane. Soy católico y evangélico nada más”... “Soy el espejo yo de los cabros chicos que están allá, me trajeron pa`acá, no podía estar yo allá...” (sic.).

Afortunadamente para nosotros, quienes nos enfrentamos a la experiencia de mirar las fotografías de Diego Flores (no así a la experiencia del fotógrafo en terreno), su trabajo no llegó hasta ahí, no se conformó el fotógrafo con el mero registro ni la recopilación de información, tampoco con la idea de “revelar la realidad del interno” –como rezaba el objetivo general de su tesis-, denunciándonos, desenmascarándonos (y atizando nuestra mermada sensibilidad de paso), a través de sus imágenes, como sociedad que permite y fomenta inframundos paralelos. La inquietud inicial por dilucidar las preguntas clásicas frente al tema de la locura, no abandonó nunca a Flores. Sin embargo, dentro de El Peral, este no tardó en comprender que, ante nuestros propios “olvidados”, su rol podía ir más allá que la del simple testigo presencial que lucha por conseguir la vieja quimera del ser objetivo. Sus imágenes, producto del involucrarse respetuosa y profundamente con el entorno escogido y en particular con el ser humano que encontró al traspasar el pórtico de El Peral, ofrecen hoy la resimbolización de un tema que suele generar atractivo en el mundo fotográfico nacional, pero que hasta ahora nadie ha abordado con la seriedad y constancia debida. Las fotografías de Flores –sus retratos y las atmósferas calmas a punto de ser interrumpidas- nos recuerdan, 40 años más tarde, las palabras escritas por Michael Foucault en 1967: “Al loco se lo margina porque franquea por sí mismo las fronteras del hombre burgués”.

¿Encontró Flores los “locos” que buscaba en El Peral? ¿Están ellos más desquiciados que nosotros acá ”afuera”? ¿Acaso no permitimos y validamos con nuestra indiferencia su encierro, tal vez porque de pronto los descubrimos saltando el muro de nuestra prefabricada y estratégica cordura? Es, el de Diego Flores, un grito angustioso, el deseo constante y optimista del fotógrafo empecinado en “mostrar por qué este mundo debe cambiar”, las ansias todavía insatisfechas de que como espectadores acostumbrados al espectáculo, atisbemos por sobre la pantalla el fuera de cuadro y a la vez espejo frente al que intenta pararnos. Entre las tinieblas de El Peral, en la mirada inescrutable y dolorosamente fija de un hombre que nos interpela sin mediar palabras o frente a la mueca agria oculta tras la sonrisa de una mujer, podríamos encontrarnos de pronto con nuestro triste reflejo, tendidos al sol sobre un banca (¿esperando qué?), descendiendo aletargados, automáticos, por una escalera (¿al pabellón de patologías complejas... al andén del metro?), la mirada extraviada (¿desde la ventanilla de una micro?) o encuclillados bajo los ventanales inexistentes -las fosas oculares en nuestra propia calavera- cuyo negror es única compañía, apoyados en las paredes corroídas de nuestra última morada, verdadero limbo.

*Texto escrito para el catálogo de la exposición "El Espejo. Imágenes Sanatorias", inaugurada en la sala Joaquín Edwards Bello del Centro Cultural Estación Mapocho, el jueves 21 de Junio de 2007.

© Diego Flores Briones. © All rights reserved.

SE PASO LA MICRO. Fotografias de JAVIER GODOY.

2006-11-21T13:56:00.001-03:00

Mi padre fue chofer de micro por más de treinta años y con gusto le habría seguido siendo por otra década, ello de no ser por una trombosis cerebral que lo atacó a bordo de la vieja Intercomunal 4 (ex La Dehesa-Lo Barnechea), la liebre que conducía.

El padre de Javier, fotógrafo de restaurantes, bautizos y matrimonios no quería que su hijo heredara su oficio. Donde él veía un trabajo, el método para obtener el sustento diario, su retoño veía un medio de expresión, por sobre todo una pasión.

A mediados de los 90, Javier Godoy se transformó en el fotógrafo “menor de treinta” más inquieto del que tuve noticias. Su incipiente obra era el fiel reflejo del entusiasmo constante que su padre no conoció. Las innumerables historias que muy pocos eran capaces de ver en el Santiago post dictadura, fueron la materia prima de su cámara. Sus series sobre el Club Hípico, el Parque O`Higgins (1993) y la barra brava Los de Abajo (1997), así como sus primeros coqueteos con la prensa (en los suplementos Zona de Contacto y Revista del Domingo) se encuentran entre lo más notable de la década con que los chilenos, acusando los primeros síntomas de amnesia, nos despedíamos del siglo XX. Y si bien, en 1997 Godoy aseguraba en una entrevista que “la fotografía de autor no está pasando por los medios”, fueron éstos los que tempranamente le abrieron las puertas a esos submundos que le intrigaban y que, desde el inicio, se convirtieron en el motor de su búsqueda. Junto a lo realizado por Víctor Ruiz o Jaime Puebla en La Época, los reportajes de Godoy para El Mercurio; calle 10 de Julio, gimnástico despliegue de grumetes abordo del buque escuela Esmeralda, perseverancia de un grupo de buscadores de oro en Cucao o la patética resignación de una treintena de reclutas en un cantón de Punta Arenas, destacan como respetables intentos por introducir la mirada de autor en nuestra todavía mezquina prensa escrita.

Pero llegó el siglo XXI arrastrando la niebla democrática y Godoy, que no cejaba en su búsqueda por saber de qué hablaban sus personajes, calló. O cayó, al menos, en el letargo de los medios. De Las Últimas Noticias saltó al que parecía un proyecto prometedor; la revista Siete + 7, más tarde diario Siete (sabemos hoy cuánto pesa y vale el “progresismo” en el periodismo chileno), y del deambular conjeturante de Godoy no supimos más.

Lo dijo Manuel Rojas: “El periodismo es un buen bastón, pero una mala muleta”. Afortunadamente, la idea de ordenar y publicar el retrato que hace más de una década viene haciéndole a la sociedad capitalina, no abandonó nunca al fotógrafo. Silenciosamente, burlando el sistema de vigilancia y coartación laboral, se las arregló para iniciar una nueva aventura, esta vez en micro. Y si en los 80 el tour contemplaba Pudahuel y La Bandera, el itinerario (que reaparece ampliado incluyendo La Pincoya, Peñalolén, Cerro Navia, Conchalí, Maipú, Mapocho, Pedro de Valvidia, El Barrero, Providencia, Puente Alto) no ha dejado de ser la invitación a un viaje “más allá del individualismo”, como asegura el fotógrafo. Un viaje solitario, introspectivo, metáfora sin duda de la vida y sus clásicas interrogantes acerca de quiénes somos y a dónde vamos.

En tiempos de virtualidad y superproducción de imágenes -imagen como vehículo publicitario- Godoy parece querer evitar entrar en el juego. Desprovistas de color y píxeles, pero por sobre todo de esa apariencia “moderna” de indefinición y velocidad –viejo nuevo dogma del diseño- sus fotografías todavía no acusan recibo del cambio de milenio, quizás porque, contrario a lo que quisiéramos, Chile sigue siendo el país subdesarrollado que creíamos haber dejado atrás, esa mascota molesta que sin el menor escrúpulo abandonamos en la carretera y que, por las noches, no deja de perseguirnos. La ventana trasera de la micro Chile se mantiene sucia hasta lo imposible. Adornada con unas cortinas roñosas, polvorientas, sigue siendo una cruel broma sobre la imposibilidad de mirar el camino recorrido. Como la mujer y su extrañeza, estamos todavía bajo el patente peso de la noche, mucho más próximos al Plaza Oeste que a Vitacura. Se pasó la micro. Y lo alarmante es que, atrasados, automáticos, resignados y perplejos, continuamos esperando. Como mi padre, que dos décadas después del comienzo de la enfermedad que lo dejó postrado, sigue contando con entusiasmo y a quien quiera oírlo, las historias de su vida arriba de una micro.

***Texto solicitado por el fotógrafo Javier Godoy para su exposición Se pasó la micro. Fotografías de Javier Godoy, realizada en la FotoGalería Arcos (Santo Domingo 789, Santiago de Chile) a partir del 21 de noviembre de 2006.

La FOTO DE MI VIDA

2006-07-30T12:41:00.000-04:00

Este artículo no es mío, pero me pareció interesante compartirlo con los interesados en la Fotografía Chilena. Juzguen ustedes.

Sus instantáneas son la voz del tiempo y de la historia. Y su lente, el arma letal que han escogido para defender la memoria. Aquí, los latidos que los han hecho apretar el obturador.
Producción: Gabriela García. La Nación, Domingo 30 de Julio de 2006

Hay muchas fotografías que considero importantes en mi vida-oficio. Elegí ésta por ser, en particular, aquella que existió antes del proceso físico-químico de la fotografía análoga. En un gris y enlutado septiembre de los años 80, buscando un circo donde poder continuar una serie vinculada al tema que venía repitiendo hace un par de años. Siempre con la Rolley Flex de 6x6 cm, y película en blanco y negro Tri X para 12 exposiciones. Al principio realicé algunas tomas que me resultaban bastantes triviales y descriptivas; pero después de varias horas de conversación y tecitos con los trabajadores del gremio, ya casi al término de la función, parado frente a la salida de los artistas, me encontré con esta escena: “la trapecista y la niña”.

Hice una sola toma. No insistí en seguir haciendo más fotos; el movimiento de la capa, el gesto de la comunicación entre ellas, el espacio escenográfico, la luz tenue, era la síntesis de la imagen que había buscado toda la tarde. Sentí una profunda emoción: era la foto decisiva. Guardé la cámara y me fui llevando conmigo la imagen latente de aquella escena. Transcurrido el tiempo me sigo preguntando: ¿es acaso el “instante decisivo” al que se refería nuestro colega Cartier Bresson?

José Moreno

No puedo decir que para mí existe “la foto de mi vida”. Colocado en el trance de elegir una foto significativa para mí, seleccioné una que forma parte de un trabajo mayor, un proceso de 10 años desarrollado junto a un grupo multidisciplinario y jóvenes con discapacidad mental. Fue la primera vez que hacíamos una toma fuera, en el Centro Experimental de Arte La Perrera. María Isabel, Elisa y Emiliano eran los modelos que participaban por primera vez de la experiencia. Tras ellos, afirmándoles las manos para que conserven el gesto, hay dos profesoras escondidas. Después de 30 tomas en que no lograba resolver el gesto ni algunos elementos de ambientación, Antonio Becerro coloca al perro arrodillado. Yo le pido que ingrese a la escena con la cámara. En ese momento, alertado por los carabineros a caballo que hacen la ronda por el parque, el cachorro que aparece en el plano posterior corre hacia la ventana y levanta sus orejas. Ese gesto me indica el momento de obturar. Curiosamente, es la única foto de toda la serie que conjuga gestos y miradas. En ese instante se resuelven favorablemente una serie de tensiones no todas visibles y evidentes en la foto.

Jorge Aceituno

Esta foto fue tomada en el Tedéum de Fiestas Patrias de 1980. El lugar es la Plaza de Armas, frente a la Iglesia Catedral de Santiago, donde estaba apostada la Escuela Militar. Yo estaba cubriendo el Tedéum, en su interior estaba la Junta Militar y salí a fumarme un cigarrillo. Caminé hacia el lado sur. Pensaba tomar una foto de la Escuela Militar que estaba en frente. En eso veo una paloma que viene volando, pensé instantáneamente en que ojalá se posara para tomar esa fotografía, pero la cámara estaba regulada para luz ambiente al interior de la iglesia, por ende estaba con lente abierto y a muy baja velocidad, un quinceavo de segundo.

En eso veo que la paloma se posa en el pavimento, justo frente a los militares, y empieza a caminar. Todo aquello sucedió en fracciones de segundo, sólo alcancé a cerrar el diafragma en 22, y disparé. La paloma sólo caminó aproximadamente un metro y medio y después voló. Para mí, esta foto es representativa de lo que sentíamos muchos chilenos que éramos de oposición. Me acordé del libro “La guerra y la paz”, creo que representa cabalmente un sentimiento de rebeldía frente a la situación de nuestro país en ese entonces.

Finalmente, esta es una foto que me ha dado muchas satisfacciones, ganó un premio de fotografía y ha sido mostrada en todo el mundo. Entre el momento de la toma fotográfica y el revelado de la misma transcurrió un día. La inquietud por verla creo que fue uno de los momentos más largos de mi vida.

Luis Navarro

Muchas imágenes están en mi memoria, en especial ésta, que fue construida en el año 1994. Hace más diez años me contagié de las ganas que tenían mi hija, Catalina Abril, y su madre por vivir este acontecimiento: “El eclipse”. Cuando niño, en mi colegio de curas −el Liceo Leonardo Murialdo− también estuve en un eclipse. Como en ese tiempo no existían los famosos lentes que aparecen en la foto, tomé un vidrio y lo quemé con una vela, lo que lo hizo quedar oscuro. Así pude mirar, a través del vidrio carbonizado, el Sol y la Luna. Y me impresionó tanto esa imagen que he vivido con ella dentro de mi cabeza.

Años después, las ganas de mi hija (en ese entonces tenía seis años), las de su madre, la de los profesores del Colegio Swedenborg de Macul, y las mías, me llevaron a “escribir” con imágenes historias. Me hicieron asistir aquel día con cámara en mano al colegio, esperar el momento, ver una imagen que tuviera varias lecturas, que fuera reflexiva, emotiva, atemporal y honesta, y disparar. Siento que ésta es una fotografía tomada desde el “interior”, que todavía me “conmueve”... ¿Y a ustedes?

Álvaro Hoppe

A 90 kilómetros de Iquique, en plena Pampa del Tamarugal, en el pueblo de La Tirana, viven 600 personas. Pero entre el 12 y el 18 de julio, más de 100 mil llegan allí para conmemorar a la Virgen del Carmen. Tambores, cantos, alegría y despliegue coreográfico conforman el escenario en que Álvaro Hoppe se aproxima a esta celebración. Su oficio no lo limita en su tarea de impedir el olvido, por lo que le estamos profundamente agradecidos. En esta fiesta religiosa plagada de símbolos, Hoppe, sin mediar oposición entre la realidad y la magia, nos deja decidir cuál es cuál. De esa forma trastoca una verdad aceptada y generalizada, y nos entrega una llave para comprender. Irrumpe con sus imágenes en medio de la música y el baile, para mostrarnos esa combinación armónica/disarmónica del fervor religioso. Las cuatro imágenes que vemos no son más que una muestra de las más de 20 que éste captura de La Tirana. No obstante, nos advierte el paso del tiempo y la incorporación violenta de foráneas culturas que se entremezclan o no (en la foto, “Chicago”). Que los colores y las luces son embriagantes y representan un regalo para olvidar al infiltrado. La última imagen es generosa, Hoppe hace un homenaje al “minutero moderno”, que permanece atado a las antiguas generaciones por los fieles caballitos que él lleva siempre consigo. El fotógrafo lo muestra incorporado y ajeno al mismo tiempo, como un viajero que estará en la próxima fiesta.

Ilonka Csillag

FOTOAMERICA 2006. La Bienal.

2006-05-15T14:04:00.001-04:00

En 2004 reunieron 160 exposiciones y la empresa, impulsada por el fotógrafo Roberto Edwards, busca batir su propio récord, emulando a los grandes festivales latinoamericanos. Aquí, un adelanto de lo que viene.

por Cristián Labarca Bravo

El próximo 8 de noviembre se dará inicio a la segunda versión del festival de la fotografía más ambicioso del que se tenga memoria en Chile, y también del más exitoso. A la cabeza de esta iniciativa, que en 2004 consiguió reunir -escuche bien- más de 160 exposiciones de Arica a Puerto Montt, está el que algunos ya denominan "nuevo mecenas" del arte del lente: el fotógrafo y empresario Roberto Edwards.

Pero a sus 69 años, modesto, Edwards se apura en negar la condición de protector. Algo no muy difícil de entender en el director de la Fundación América o, como lo definiera la periodista Ximena Torres Cautivo: "Antiestablishment y motor de éxitos editoriales como las revistas Ritmo en 1965 y la Paula divertida y feminista de fines de los 60. Vestido con jeans a medida y camisetas blancas, muy preocupado de no parecer rico y de no ofender a nadie, se da el lujo de tener una escultura de Botero en el patio contiguo a los estudios donde hace las fotos de moda y, ahora, de sus famosos Cuerpos pintados, que lo han llenado de gloria".

Claro que se trata de una "gloria" que no se compran todos. El crítico de arte Justo Pastro Mellado, por ejemplo, planteó el 2003 (en un artículo que tituló La feria del cuerpo), que el proyecto de Edwards no pertenece al campo artístico, sino al de las comunicaciones, como plataforma de especulación en la industria editorial: "Roberto Edwards ‘paulaniza’ la historia del arte en Chile, convirtiendo su ostentación tecnológica, en estrategia gráfica de adelgazamiento de la historia". Y agregó: "Cada cual resuelve cómo gasta su dinero. Roberto Edwards lo tuvo para montar un serio y riguroso proyecto editorial. Pero por qué debíamos esperar rigor y seriedad de todo esto. Es solo un gran niño con juguete nuevo. Un juguete nuevo avejentado por sus propias dudas autorales".

Ni el primero ni el último. A comienzos de la década, el empresario se obsesionó con un nuevo y colosal juguete que al fin obtuvo en 2004: FotoAmérica.

"La semilla prendió"
La iniciativa de Edwards tiene un frustrado antecedente: El Primer (y último) Mes de la fotografía, organizado en Santiago en 1996 por el desaparecido Centro Nacional de la Fotografía, orquestado en ese entonces por el luego cuestionado fotógrafo Doifel Videla.

Una década más tarde nadie se atrevía a repetir el gesto que, a su vez, tenía sólidos referentes: Mois de la Photo à Paris, Foto España, Meis da Fotografía (Sao Paulo, Brasil), Festival de la luz, Encuentros Abiertos de Fotografía (Argentina), el potente Fotoseptiembre (México) y, Mirafoto (Lima, Perú, la inspiración confesa de Edwards).

Este año, el empresario se ha propuesto "mejorar y profundizar" lo ofrecido en 2004. "Ya la semilla prendió, y la fotografía como una más de las bellas artes está brotando en Chile; su futuro como género está garantizado", dice con tono de bienhechor, convencido de que FotoAmérica "logró, en el momento propicio y preciso, la consolidación de una conciencia colectiva acerca de la validez de la fotografía como expresión artística".

La fecha límite para inscribir exposiciones este año es el 31 de julio. Edwards, apoyado fuertemente por dos mujeres conocedoras del medio, Cristina Alemparte y Verónica Besnier (ver recuadro), comenzó con un año y medio de anticipación a contactarse con fotógrafos, curadores, galeristas y directores de instituciones para que éstos programen exposiciones "que reúnan las características propias de nuestra bienal". ¿Cuáles son estas? Recogiendo las críticas, Edwards busca abrir el festival al mundo, potenciando la presencia de exposiciones internacionales, privilegiando la calidad por sobre la cantidad e instaurando un eje temático: "América".

Sobre lo visto en 2004, Edwards se mostró entonces más que satisfecho: "La calidad fue muy buena, no tengo ninguna queja. Ojalá que en el futuro hagamos un poco mejor la coordinación de las fechas y horas de inauguración, de manera que no coincidan tantas un mismo día y a la misma hora. Eso fue una lástima, pero son cosas menores. En un análisis global, de nota 1 a 10; un 9,5".

-La principal queja fue que primó cantidad en vez de calidad. Era más efectista decir ¡150 exposiciones! ¿Por qué no hubo una curatoría como se acostumbra en las bienales?
-Porque no se trata de eso. En ningún caso lo hemos planteado como una selección de lo mejor de la fotografía. Hablamos con los medios, ya sea el Bellas Artes o un café concert y les dijimos ‘ustedes escojan la muestra que les llame la atención, por la razón que sea’. Lo que nosotros buscamos es la diversidad, que haya distintos tipos de muestras. En la fotografía no hay una respuesta, no hay una foto buena, es como la literatura, hay muchos lenguajes y muchas formas de hacer las cosas. No ha llegado el momento de que nos especialicemos al grado de decir ‘vamos a hacer este tipo de fotografía’. No, lo que queremos es una cosa muy general, que la gente vea la gran diversidad temática y formal que hay en el desarrollo de la fotografía. No estoy de acuerdo con esa crítica. He recorrido festivales en distintos lados y no me gusta cuando son muy sesgados, puede que no coincidas con el gusto de la persona que hizo la matriz y entonces pierdes alternativas. ¿Le gustaría que hubiera una biblioteca sólo de los coleópteros en el mundo? Yo prefiero una biblioteca súper universal, que tenga un poco de todo.

-El que cada fotógrafo deba gestionar y financiar por sí solo su muestra, posibilitando un evento como este a cambio de difusión es, para algunos, un abuso que lo deja a usted como gestor de un gran evento.
-Cero, porque a mí me interesa un rábano figurar, es que me da exactamente lo mismo. ¡Y es que no hicimos nada! Simplemente hablamos con las galerías, les dijimos por qué no hacen esto y cada uno tomó el asunto y lo quiso hacer. No es mérito nuestro, se dio... por suerte que se dio. Salió muy bien y sería bueno continuar porque a todo el mundo le gustó.

Artículo publicado el lunes 15 de mayo de 2006 en la sección de Cultura de Diario Siete.

FOTOAMERICA 2006: Cristina Alemparte y Verónica Besnier

2006-05-15T14:01:00.000-04:00

por Cristián Labarca Bravo

Cristina Alemparte y Verónica Besnier son coordinadoras y productoras de FotoAmérica. Con ellas han debido relacionarse los fotógrafos interesados en exponer en el festival y a ellas apunta Roberto Edwards a la hora de repartir laureles: "Ellas hicieron todo. Yo puse la idea, ellas hicieron el trabajo. Pienso que las mujeres en este país son espectaculares, en todo orden de cosas. Es odioso hacer comparaciones, pero siempre me ha resultado más fácil formar equipos de mujeres, porque las encuentro más comprometidas, naturales y más jugadas", dijo a Diario Siete a fines de 2004.

Alemparte, fotógrafa y curadora, creadora en 2002 de la hoy desaparecida galería Le Click, y Besnier, curadora y mujer clave en la gestión de la visita a Chile de las muestras de Robert Doisneau, Yann Arthus-Bertrand, Henri Cartier-Bresson y Elliot Erwitt, aclaran: "Un mecenas corre con todos los gastos de un festival, en ese sentido Roberto no lo es. Pero nos abre sus puertas, todas sus instalaciones, él hace mucho por la fotografía. Pero que también nosotras tenemos que salir a la calle a buscar auspicio, está claro".

Críticas al medio chileno, señalan que para la primera versión de FotoAmérica, los fotógrafos desempolvaron trabajos que tenían guardados, mientras que "ahora están trabajando para la versión 2006". Creen que el evento fue muy beneficioso para este arte en Chile, y ejemplifican contando que el fotógrafo Mario Vega vendió su exposición "Génesis" completa. Otra que vendió fotografías -algo aún poco usual en Chile- fueron Alexandra Edwards y Claudio Bertoni. Claro que ambos expusieron en el sector Alonso de Córdova.

-Paz Errázuriz y Claudio Bertoni venden utilizando la vitrina del bazar The Clinic. ¿Están los fotógrafos chilenos siendo cotizados a niveles del mercado extranjero?
-No. Paz Errázuriz puede vender en 1000 dólares una foto suya, pero no creo, no es conocida en el extranjero. Sucede como con los pintores, un Gonzalo Cienfuegos por ejemplo, que en el mercado americano vale algo, pero en el mercado francés no va a valer nada. Es aquí donde hay un mercado para ellos, Paz Errázuriz puede vender sus fotos en 500 mil pesos, Portugueis en 200 mil, y la vende. Hoy, la fotografía tiene más presencia, por ejemplo en los restaurantes, como decoración. En el hotel Mirarmar de Viña hay foto, el Haytt se decoró con fotos de arriba a abajo. Los fotógrafos están aprendiendo que hay que seriar las copias y que hay que escribir la técnica que usaron.

La dupla asegura que para este año "no hay ningún espacio en general que no esté adherido a FotoAmérica", destacan la presencia y buena llegada que tiene el evento en regiones y adelantan: "Nuestra exposición icono este año va a ser Amrik (América), muestra brasilera que habla de la integración de las comunidades árabes en América Latina". Se trata de una veintena de fotógrafos latinoamericanos entre los que -en la versión original- sólo figuraba un chileno: Rodrigo Gómez-Rovira. Pero las productoras agregaron dos más -una de ellas Soledad Campaña y Mario Vivado- y les encargaron trabajar el tema.

Suman la presencia de una colectiva peruana integrada por fotógrafas de la talla de Magdalena Ortiz y Alejandra Bedoya, bajo la curatoría de Roberto Huarcaya, el director artístico de Mirafoto, Lima, Perú. Alemparte y Besnier gestionan además la venida de una colectiva boliviana y otra argentina, con la presencia de fotógrafos como Patricia Terán y Aldo Sessa.

Sin embargo, reconocen que grandes maestros como Cartier-Bresson no estarán presente: "No, este año es la puerta abierta a América". ¿Sebastiao Salgado? "Nos come el presupuesto de Fotoamérica", explica Besnier. ¿El crédito criollo, Sergio Larraín? "No quiere exponer en Chile", responde Alemparte.

*Entrevista publicada el lunes 15 de mayo de 2006 en la sección de Cultura de Diario Siete.

TRAS LA HUELLA DE MAGNUM

2006-04-24T15:35:00.001-04:00

Agencias de fotógrafos a la chilena

La mítica agencia de los fotógrafos Robert Capa y Henri Cartier – Bresson ha inspirado símiles en el mundo entero, incluido Chile, con sólo tres intentos. Sepa del último de ellos, en un país donde se valora poco hazañas como esta.

No darse por vencidos. Parece ser la consigna ante un nuevo intento en el mercado de la fotografía periodística nacional, nutrido en más de un 90% de las imágenes conseguidas por reporteros gráficos de agencias de noticias internacionales, diarios y revistas locales. Recae tamaña responsabilidad en poco más de un centenar de profesionales de la mirada, la mayoría contratados y respetuosos de la línea editorial del medio para el que trabajan. ¿Eso es todo? ¿Existen mayores diferencias entre el punto de vista que aplican al acontecer noticioso que más tarde usted verá en su casa? La respuesta, invariablemente y salvando ilustres excepciones históricas, parece estar más cerca de un “no”. A menos que la tercera sea la vencida.

The Press Image es el nombre del tercer y por ahora último intento por llevar a buen puerto la idea de agrupar el trabajo de algunos de los más talentosos fotógrafos chilenos y proponer así una mirada revitalizadora a la prensa. Cohabitarán con los porteños de Huella Digital, en funcionamiento desde 2000, siendo ambas iniciativas similares aunque no idénticas a IMA Agencia de Fotógrafos, la precursora y hoy inexistente empresa de Claudio Pérez y Rodrigo Gómez (ver recuadro). Roberto Candia y Jesús Inostroza, dos conocidos fotógrafos santiaguinos, son hoy los responsables del que para muchos parece un atrevimiento.

The Press Image lleva dos semanas funcionando y Candia precisa el concepto que los mueve: “somos una agencia de representación de fotógrafos independientes. Desarrollamos un software para ofrecer la producción personal de estos fotógrafos a los medios, a cualquier editor de Chile o del mundo que puede entrar a nuestra página y ver todo el material disponible. No se paga por ver”.

La originalidad para el mercado chileno –provisto mayoritariamente de las agencias internacionales AP, France Press y Reuters, junto a los bancos de imágenes- es que The Press Image no condiciona al cliente a un contrato, sólo comercializa los derechos de publicación, incluso si se trata de una única imagen. “Si quieres comprar derechos exclusivos, es posible hacerlo, previo acuerdo con el fotógrafo, que es el que tiene la última palabra, además de una participación de sobre el 60%. Nosotros no nos adueñamos del material, sólo lo gestionamos ante los medios”, asegura Candia.

En www.thepressimage.com cualquier empresa puede hacer una descarga, previo ingreso de una contraseña. “Reunimos las fuentes de información en un solo lugar y ofrecemos la infraestructura y tecnología suficientes para que esta información llegue, a la brevedad, a la persona que lo requiera”, dice Candia.

Un país de ciegos
Roberto Candia y Jesús Inostroza no ocultan su ambición: que The Press Image se transforme “en el principal portal de imágenes de Chile”. Y para ello han fijado tarifas atractivas. Un diario de circulación nacional debiera desembolsar $34.000 por los derechos de publicación, en una sola edición, de una de sus fotografías. La de una portada de revista cuesta $80.000 y la de un libro $150.000. Un portal web tendría que pagar $16.000. Y si es un canal de televisión el que quiere mostrar una fotografía de The Press Image, el costo será de $22.000 por 24 horas.

Con la experiencia del pionero, el fotógrafo Rodrigo Gómez celebra la iniciativa que, luego de ver en la red, define como “netamente periodística”, cuestión que considera “delicada y peligrosa, porque se compite con multinacionales. Es como querer hacer un supermercado al lado del Jumbo”. Según Gómez, el medio chileno “no tiene ninguna cultura de comprar fotos a independientes, los precios que manejan son ridículos. Si por mil dólares uno de sus fotógrafos se saca la chucha todo el mes, no entienden que uno pida 150 dólares por una sola foto”.

De acuerdo con Gómez, el fotógrafo César Pincheira (huelladigital.cl) opina que “al no haber suficientes medios no existe la necesidad de darle la importancia que merece la fotografía. Pareciera que fuera un favor ponerles el crédito. En ese contexto, las agencias la tenemos súper difícil en nuestro país”.

“Que exista The Press Image, AP o Magnum, para mí es lo mismo. Estoy sentado en mi escritorio y necesito una imagen. Si pongo ‘Fernando González’ y no está, cagó. Es terrible, pero es así”, grafica Gómez, poniéndose en el caso de un consumidor. Agrega: “la cantidad de imágenes tampoco es lo más importante. Si tienes que mamarte seis páginas de basura antes de llegar a algo interesante, es peligroso. Ver dos tipos dándose la mano… esa foto la pueda hacer mi hermana chica. Con IMA nuestra intención no era abarcar todo y hacer salchichas, sino exactamente lo contrario, tener un almacén de especies finas al lado del Jumbo. Eso, que no sé si funcionó, era muy difícil de mantener”.

Pero Candia que la apuesta de The Press Image no es dar una cobertura total a todo lo que pasa en Chile, “por lo mismo no vendemos un servicio con una tarifa plana. Cuando existe un abono, la calidad se embarga. Por asegurar una cobertura no siempre se utilizan los mejores recursos y nosotros cuidamos mucho la relación con el cliente, que no se podrá quejar de que no tenemos tal o cual cobertura si no se la estamos cobrando. En cambio, va a agradecer poder tener acceso a cosas que no pudo producir”.

El fotógrafo recalca que han hecho una alianza con Archivo Latino, el más grande proveedor de imágenes en Latinoamérica, creado en Argentina. “Ellos nos representan internacionalmente”, dice respondiendo a Gómez, que sentencia: “Cualquier negocio que se haga con la imagen tiene que pensarse de manera internacional, el mercado chileno es tan pequeño que se muerde la cola con lo que hay. En IMA trabajábamos la prensa sólo para el extranjero, aquí era más fuerte la parte corporativa”.

Una conclusión que, como consumidores de imágenes debiéramos tomar en cuenta, la entrega César Pincheira: “La diferencia (entre una agencia y otra) tiene que ver con la mirada, es decir, hacia dónde dirigimos los lentes. Las agencias internacionales están en el cuento de registrar la historia de la humanidad desde la perspectiva oficial (el “manotazo” de dos presidentes, por ejemplo). Nosotros, en cambio, queremos registrar para contar, pero desde una cercanía tanto física como mental. Estamos seguros de que la foto mezclada con periodismo es una enzima que puede promover el cambio y la movilidad social”.

***
HUELLA DIGITAL

¿Por qué y cuándo surge la idea de esta agencia?
-Surge en el año 2000, como una inquietud de desarrollo profesional al momento de titularme como periodista (hice mi tesis sobre fotografía de prensa y memoria colectiva).

¿Quiénes formaron el equipo original y qué tenían en mente?
-El equipo original se mantiene hasta ahora (somos 5 entre periodistas, fotógrafos y una diseñadora, más colaboradores estables y no tanto). La verdad es que lo único que tenemos claro es que estamos en un negocio complejo, con una industria poco dinámica y que por ende no hay patrones fijos que obedecer. Estamos seguros que la foto mezclada con periodismo es una enzima que puede promover el cambio y la movilidad social.

¿Qué evaluaciones de mercado hicieron previamente?
-La única evaluación es la que teníamos como periodistas jóvenes, en un país donde no existe la suficiente diversidad de medios como para ser felices trabajando en un medio tradicional. Sabíamos que se podía hacer algo y estamos en eso.

¿Qué modelos tomaron como ejemplo?
-Como modelo, ninguno, aunque igual pusimos el ojo en el origen de Magnum (en el sentido de la cooperativa fotográfica). Después, bueno, admiramos toda forma de organización fotográfica que defienda la mirada de los suyos, como la AFI, IMA, etcétera.

¿Cuáles son los precios por fotos y cuánto gana el fotógrafo?
-Se cobra según el tipo de cliente y la característica de la pega. El porcentaje por lo general es 50 y 50. Pero, en general, el tema del cobro por la pega fotográfica está hoy muy determinado por el menosprecio hacia la mirada que tenga una agencia o un fotógrafo, la abundancia de cámaras digitales en manos de gente que no se involucra realmente con el asunto y a las decisiones -a mi juicio erradas- de las empresas en las que las personas a cargo de su imagen corporativa piensan que comprándose una camarita digital de hartos megapixeles, basta y sobra y no necesitan a un profesional en el registro fotográfico.

Y aunque lo que se cobra depende de (la cara que ponga) cada cliente, en general la variable crítica que nosotros aplicamos hoy para valorar una pega, no es el número de fotos ni el tamaño de la copia en papel, sino el tiempo dedicado. Ahí entra a tallar el costo de oportunidad, es decir, cuántas cosas dejo de hacer por tener que dedicarme a una pega en particular que sea muy absorbente. En esa lógica, hoy huelladigital.cl no puede dedicar un día completo de pega a algún encargo por menos de 180 o 200 mil pesos. Ese valor puede subir dependiendo de la complejidad del tema (si hay que trasladarse a otra zona o seguir todo el día a alguien o es una foto con un propósito comercial...) Ahora, si el trabajo dura varios días, ese valor puede bajar porque se apuesta por un total final que resulte atractivo.

En cuanto a una foto que quiera comprar un medio, también va a depender de si el medio encargó la foto o si la agencia la hizo y después la ofrece. En el primer caso es más caro que en el segundo porque implica quizá traslados y otros insumos. Una foto puede costar desde 20 a 40 mil pesos, aunque si es para una agencia internacional, el valor estándar hoy es de 50 dólares para colaboraciones externas. Creo que, sin duda, la relación óptima de un agencia con un medio es un pago fijo mensual, aunque es necesario definir a priori las características de la cobertura (número de fotos, frentes de cobertura -deportes, crónica- o si incluye o no otros costos de traslado).

Creo, finalmente, que en la medida en que haya más medios de comunicación que valoren el aporte de la imagen y respeten la autoría fotográfica, y que las empresas tomen conciencia de la importancia de proyectar una imagen profesional, la situación comercial podría mejorar, de hacerlo más próximo al profesionalismo, esfuerzo y las inversiones en equipos que hacen las agencias, sobre todo las independientes.

UN MUSEO PARA LA FOTOGRAFIA CHILENA

2006-04-18T12:32:00.000-04:00

El Director del Museo de la Fotografía de Charleroi, Bélgica, Xavier Cannone, se entrevistó con el Ministro de Cultura chileno, José Weinstein, encendiendo una luz de esperanza.

Cuando Xavier Cannone se interesó por la fotografía, en su país, Bélgica, la disciplina no se impartía como carrera universitaria y en los espacios de arte no se le veía como un lenguaje autónomo. En pleno corazón de Europa, recuerda, “no había un solo fotógrafo belga reconocido y teníamos sólo dos galerías. Recién a fines de los ‘70 y en los ‘80, cuando se creó en Amberes el primer museo belga de la fotografía, empezó a ser tomada en serio”.

¿Suena conocido, no? Críticos de peso, curadores capacitados, teóricos, historiadores y revistas especializadas... Al extenso listado de carencias de la fotografía chilena, se suma una necesidad con forma de sueño largamente acariciado, la de un museo para la fotografía chilena, espacio que junto con reunir lo más selecto del trabajo autoral de los fotógrafos nacionales, debiera instalarse como una atrayente plataforma de investigación y difusión de nuestra cultura.

Así lo entiende Xavier Canonne, actual director del Musée de la Photographie de Charleroi, Bélgica, quien ya antes estuvo al frente del Centre d’art contemporain de la comunidad francesa. Cannone se encuentra en Chile y su visita no parece casual. El fotógrafo Luis Poirot, agregado cultural de Chile en Bélgica, es quizá uno de los más tozudos impulsores de la idea de un Museo de la Fotografía Chilena, iniciativa que por supuesto le ha planteado a Cannone. Este, a su vez, se reunió el miércoles con el ministro José Weinstein y participó del seminario “Museo y Patrimonio Fotográfico”, narrando la génesis y los nuevos desafíos de la experiencia belga. Participaron, además, el Subdirector Nacional de Museos de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, Alan Trampe, y la Directora del Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico, Ilonka Csillag.

“Lo que me interesa de este proyecto que está armando el gobierno chileno”, explica Cannone, “es mostrar al mundo el trabajo de los fotógrafos chilenos pero, por sobre todo, salvar el patrimonio de un país. Siempre me ha dado mucha pena ver cómo el patrimonio de naciones en Africa y América Latina se vende a coleccionistas, galerías o museos que comprendieron que la memoria de un país se está vaciando. Podemos ayudar a crear estructuras que en primer lugar mantengan el patrimonio en sus respectivos países, desde la conservación, y que permitan luego a especialistas e historiadores el estudio de este”.

-¿Qué conocen en Bélgica de la fotografía chilena?
-Muy poco, es otra de las razones. Se conoce mucho más de fotógrafos franceses o estadounidenses que vinieron a fotografiar Chile, que de fotógarfos chilenos. Eso puede cambiar con este proyecto. ¿Dónde está la fotografía chilena? Si soy un turista y no hay museo, ¿dónde voy?, ¿hay una galería, una biblioteca? Eso no es normal en un país tan grande y por eso es un buen momento para conversar del tema con el gobierno.

Cannone cuenta que a veces recibe archivos que le parecen poco interesantes, pero está convencido de la importancia de su conservación ya que sabe que dentro de 30 o 50 años alguien puede redescubrirlos en respuesta a las necesidades del mundo. Los museos, cree, deben responder a la amenaza de empresarios como Bill Gates, que están comprando los archivos fotográficos de la humanidad:_“De lo contrario, nuestra memoria pertenecerá a otros y nadie tiene derecho a comprar nuestra memoria, que es lo más íntimo que tenemos. El deber de los gobiernos, sean de izquierda o derecha, es salvar la memoria colectiva de un país, ya que no se puede construir un edificio sin tener las bases”.

Otra de sus preocupaciones es la facilidad con que los fotógrafos contemporáneos borran imágenes en sus cámaras digitales. Lo que me interesa cuando miro el archivo de negativos de un fotógrafo, es ver que este hizo 10, 20 tomas de una acción, hasta llegar a la que escogió definitivamente. Es un intento de pensar con sus ojos, pero con la fotografía digital eso no es posible. Es como un pintor que no puede hacer dibujos antes de realizar su obra. ¿Cómo estudiar Guernica de Picasso sin conocer todos los bocetos previos? Peor, con la manipulación digital perderemos hasta el original. Lo mimso con la literatura, escribes directamente en el computador, no salvas la primera línea, limpias todo. Perderemos los manuscritos y todo lo que nos lleva a averiguar por qué un autor cambió tal palabra o idea. Tendremos una memoria más eficiente y limpia, como una autopista. Pero conoceremos menos de nosotros mismos”.

“Podemos ayudar a Chile a hacer este museo”
“A cada país le llega su momento”, dice Cannone, “momento en que la memoria es más necesaria. Eso, ligado a la necesidad de representación fuera de sus fronteras ¿Qué es Bélgica? ¿Algunas imágenes de la plaza mayor, de una escultura? No, es más que eso ¿Cuáles son las maneras de enseñar lo que es un país? Literatura, cine, y fotografía por supuesto. Sí, podemos comparar el camino que recorrió Bélgica hacia la fotografía, reconociendo que este es un arte no menor hasta llegar al museo, y el actual momento chileno”.

-Pero en Chile no existe un Museo de la Fotografía.
-Todavía no.

-¿Tiene alguna relación su visita, la presencia de Poirot en Bélgica y la creación del museo?
-Sí, Poirot fue a verme. Hablamos del tema, no sólo pensando en mostrar fotógrafos chilenos en Bélgica, sino también en cómo ayudar a Chile para hacer este museo. No se trata de venir a decir cómo hay que hacerlo, no tengo ese derecho, pero sí podemos compartir la experiencia, a través del Consejo de la Cultura y las Artes, por intercambio. Podemos invitar a especialistas de la fotografía chilena y mandar aquí fotógrafos y especialistas belgas.

Artículo publicado en la sección de Cultura del Diario Siete. 2006.

SEBASTIÁN SEPÚLVEDA / Fashion

2006-04-11T17:55:00.001-04:00

LINCOYÁN PARADA: El mapuche con buenos ojos

2006-03-19T18:29:00.001-04:00

TOMÁS MUNITA y su 1er WWP

2006-02-11T17:46:00.000-03:00

JUAN DIEGO SANTA CRUZ / Chilean Beauty

2005-12-23T17:34:00.000-03:00

1ra. JORNADA NACIONAL DE FOTOGRAFÍA CHILENA

2005-12-19T17:51:00.001-03:00

JOSE PABLO CONCHA: Más allá del referente, fotografía. Del índex a la palabra.

2005-12-11T23:54:00.001-03:00

José Pablo Concha L. Más allá del referente, fotografía. Del índex a la palabra. Colección Aisthesis "30 años" Nº3 Instituto de Estética Pontifica Universidad Católica de Chile. Diciembre, 2004. 153 pp.

Reseña
por Cristián Labarca Bravo

En septiembre de 1997, a través de una entrevista publicada en la hoy desaparecida revista Fotografías (Centro de Difusión y Estudios de la Fotografía), el fotógrafo y actual agregado cultural de Chile en Bélgica, Luis Poirot, dijo: "Creo que los fotógrafos, en general, han sido más lúcidos en lo que han dicho sobre la fotografía que la confusión de toda esa gente que ha escrito sobre ella, que son muy citados y que no han entendido nada, como Susan Sontag, Roland Barthes y otros. Todo el mundo los cita, pero la verdad es que ninguno de los dos ha entendido nada sobre la fotografía". Poirot, poseedor de su propia concepción de la disciplina que practica hace más de 40 años, prefiere lo escrito por sus pares, por ejemplo los diarios del estadounidense Edward Weston donde, asegura, "están sus dudas y sus búsquedas".

Al mismo tiempo (en la misma conversación que sostuvimos hace 8 años), Poirot reconoce que la crítica puede construir, según dice, "a partir de mi trabajo, un mundo propio", y agrega: "Lo que debo pedirle a ese crítico es que conozca el idioma que estoy hablando". Es decir, Poirot acepta al teórico desprovisto de cámara, en la medida que éste reconozca en la fotografía un lenguaje autónomo ya que de lo contrario, insiste, "estamos en una ceremonia de confusiones. Tiemblo si a mi exposición va un crítico de plástica a juzgar. Esa puede ser la peor situación, ¡la peor de todas! Porque lo hará con unos parámetros, una historia, una estética y una tradición absolutamente opuesta a la nuestra".

Las palabras de Poirot reaparecen oportunas, a propósito de la publicación de Más allá del referente, fotografía. Del índex a la palabra, de José Pablo Concha. Tan oportunas como pertinente y necesaria es esta investigación y la materia que desmenuza, para artistas escépticos y conservadores como el mismo Poirot. Necesaria y urgente, digamos, para la confirmación de una tradición propia de la fotografía y, lo que es más importante, de un lenguaje autónomo ignorado durante demasiado tiempo.

El texto de Concha recoge la escasa reflexión existente y da un paso más. Analiza concienzudamente el trabajo de aquellos que, como él, se inquietaron frente a "un objeto complejo, a veces huidizo, que cubre la visualidad contemporánea, la fotografía"(13), proponiendo "un intento de acercamiento" específico a la fotografía analógica como imagen técnica que, bien señala el autor, ha sido escasamente abordada en nuestro espacio teórico. Salvo y sólo en cierta medida por la antropología, la reflexión -plantea José Pablo- ha estado más bien determinada por la semiología. Ha sido desde los planteamientos de Charles Sanders Peirce y su concepción de signo, o desde la Ontología de la imagen fotográfica propuesta por André Bazin hace 60 años, que teóricos posteriores como Roland Barthes y Philippe Dubois, sin duda dos nombres universalmente citados a la hora de hablar de fotografía, han cimentado el malentendido que sitúa a ésta como registro fiel de la realidad, condenando de por vida la imagen al referente.

Concha reconoce de entrada que su accionar no es sino la continuación de lo ya analizado por un contemporáneo de los ya mencionados Barthes y Dubois, me refiero a Ronald Kay y su libro señero Del espacio de acá. Una mirada americana, de 1980. Desliza, de paso, otro nombre masticado por una elite intelectual, el de Vilem Flusser, autor de Hacia una filosofía de la fotografía (1990). En su búsqueda de "aquel campo que ensanchara la mirada exclusivamente referencial de la semiótica" (12), Concha se embarca en este su libro y, de la mano de Kay, ilumina un objeto que pese a su cotidianeidad y masificación, se ha vuelto nebuloso. Anuncia: "La sobre abundancia y exagerada expectativa marcan la transparente relación que hoy se mantiene con la fotografía" (9). Con esta frase, que seguirá resonando en la cabeza del lector a lo largo de toda la investigación, José Pablo Concha nos adentra en el fruto de su atención.

A lo largo de 10 ensayos breves, de los cuales el inicial se titula Imagen fotográfica y lenguaje, el académico escarba en la constante problemática de la fotografía, dilucidando en una primera etapa en el cuestionamiento acerca de su estatus "transparente" de lenguaje (debido a "su insuperable capacidad mimética" que la hace presentarse como analogía) (18), las nociones de tiempo y espacio, objeto y sujeto, y mediatización, como un esfuerzo por responder a la pregunta ¿Qué es posible conocer por medio de la fotografía?. El autor ofrece así una temprana conclusión: "Todo cuanto muestra la imagen fotográfica es una ficción. La condición de registro se verá puesta en cuestión, en tanto registro de algo que 'ha sido'. Eso que 'ha sido' nunca ha sido sino que siempre será proyecto de ser".(23).

La tarea que quita el sueño a Concha, a lo largo del libro, no será otra que la de alejar a la fotografía de la semiología, principalmente de su condición de "índex" propuesta por Philippe Dubois, huella que remite a un referente específico e irrepetible, "vínculo absoluto entre la fotografía y lo fotografiado" (51).

Ya en marcha, el investigador vuelve a preguntarse: "¿Cómo podremos hablar de fragmentar el tiempo sin considerarlo una pura ilusión o construcción intelectual y, peor aún, hablar de detener el tiempo y congelarlo en un 'eterno' presente?". Lo único que puede ser una fotografía, dice, es "una aparición simbólica", una "quietud eterna" (25) abierta a infinitas interpretaciones. En definitiva símbolo y, como lenguaje, una abstracción de la realidad que nos permite conocer el mundo de manera simbólica.

Otro asunto al que Concha da mucha importancia, la fotografía documental, comienza a desplegarse en el capítulo denominado Del espacio de acá, de Ronald Kay: Una interpretación posible, al que ágilmente suceden Fotografía: de ciertas implicancias en el traspaso de un soporte a otro y de ciertos usos en la antropología; Sobre la fotografía documental; El problema de la experiencia en la fotografía documental; y La fotografía documental como la expresión fotográfica fundamental en Chile. El cuerpo constituido por estos 5 ensayos, pone en evidencia el interés de su autor por la larga tradición documental que sobre sus hombros carga la fotografía chilena, así como, una vez más, esta vez incluso desde el prisma crítico de los intelectuales chilenos de las décadas del setenta y ochenta, la miopía aplicada ante su independencia como lenguaje autónomo. La fotografía, incluso en este contexto de avanzada y aparente trasgresión de las fronteras tradicionales de "lo artístico", será "sometida a las determinaciones de una creación visual más vasta" (63) y reconocida sólo "como una herramienta técnica neutra desprovista de capacidades simbólicas" (97).

Con estos parámetros, solicitados a la plástica (aquí el temor de Poirot), los artistas visuales de ese período utilizarán (y siguen utilizando) la fotografía exclusivamente como "registro", en un momento histórico en que parece inevitable hacerlo, ya que el periodismo no le permite a la imagen otro uso que el de "dar cuenta crudamente de los acontecimientos trágicos de la época" (67). Es el instante que Concha aprovecha para recordar una vez más a Ronald Kay, desde su ensayo El tiempo que se divide, escrito en 1972, en el que Kay "construye un puente entre imagen fotográfica y realidad, pero no como analogía" (72) planteando "la mutación ontológica de tiempo en espacio", circunscrito éste a los límites del papel como soporte fotográfico. Dice el autor que justamente estos límites materiales son los que provocan "la emancipación de la imagen del objeto" (73) proceso en el cual y gracias a la fotografía, "la mirada pierde su inocencia y esto es doloroso" (77).

Concluye el académico sus reflexiones sobre esta materia, analizando la pérdida de vigencia que él observa en la experiencia directa como modo de relacionarse el hombre con el mundo. "Es posible, hoy", subraya, "conocer de sucesos sin ser testigos directos y sí mediáticos. Si con la fotografía el arte perdió su ‘aura’, con la mimesis cultural perdió el ‘aura’ la experiencia del hombre". (101). Es en este punto donde José Pablo Concha entrega de forma esclarecedora verdaderas luces, explicando que esta relación "aurática" (Benjamin) "se materializa en el nuevo vínculo entre el observador y la imagen, desplazando al margen la presencia del fotógrafo y lo fotografiado", agregando que "si esperamos ver en una fotografía aquello que ‘registró’ el fotógrafo, caeríamos en un error, porque la experiencia se hace primigenia en el momento del encuentro entre la imagen y el observador" (105). La fotografía documental, de este modo, sólo nos ofrece una imagen definitivamente emancipada de su referente, haciendo a este último prescindible.

Hoy, dice Concha en Fotografía como experiencia ominosa, la imagen fotográfica aparece como "la profecía no entendida", hasta la aparición de la fotografía el objeto era el portador de su imagen; la imagen del hombre era el hombre mismo, hoy el hombre se pierde detrás de su imagen" (130).

No se caracteriza la fotografía nacional por la ebullición de teóricos, investigadores, críticos, gestores ni, en definitiva, una mirada atenta y escudriñadora en torno a la producción del universo fotográfico chileno, entendido éste como universo escuálido y auto referente que, con más suerte e intermitente entusiasmo que cuerpo productivo, avanza hace ya más de un siglo y medio de manera prácticamente inadvertida. José Pablo Concha es una excepción, del tipo de las que Poirot desconfía y del que los fotógrafos chilenos en general reconoce, valida, pero también hace el quite, posterga. Nada sorprendente si se entiende que la mayoría ha seguido la tradición del "hacerse a sí mismo", sin más universidad o educación formal que la entregada por otras carreras afines. La desidia que el cuestionamiento y la reflexión en torno a la fotografía, desde la docencia, genera entre los profesionales de la mirada, quienes se las han arreglado durante décadas para ejecutar sus cámaras de forma autómata, plantea la inquietud acerca del rol que vendría a desempeñar la investigación de Concha en el medio fotográfico nacional.

El autor se sumerge en aguas pantanosas. Desde su cátedra, realiza la vivisección de la fotografía frente al único público posible, las futuras generaciones de fotógrafos que hoy viven en carne propia el quiebre que los distanciará de sus antecesores. Hace más de una década, el mismo Concha fue alumno de esas aulas (en ese sentido Poirot puede estar tranquilo. El autor, además de crítico es, en esencia, fotógrafo) y sabe bien de qué trata y cuánto pesa en nuestro país la enseñanza de la disciplina que le entusiasma. Podríamos decir, de hecho (y el autor así lo ha confesado) que este libro nació gracias a esa necesidad, cuando hace poco más de una década el ahora docente interpelaba a sus profesores -la mayoría aguerridos reporteros que habían utilizado la imagen fotográfica con el único fin posible en ese entonces, derrocar al tirano y su régimen- con una pregunta esencial y básica: ¿Qué es la fotografía? Su condición de herramienta contra la dictadura, de documento capaz de revelar y denunciar al mundo los atropellos y crueldades del gobierno de Pinochet, eclipsó la reflexión. La fotografía no estaba ocupada de sí misma, sino de su entorno, del contexto social, político y económico.

Y es en medio de esta bruma cognoscitiva, que surge otra figura fundamental en la formación crítica de José Pablo, el entonces director de la carrera de fotografía del Instituto Arcos, Chriss Fassnidge, probablemente la primera voz teórica autorizada y reconocida en el incipiente medio fotográfico chileno contemporáneo. ¿Cabe alguna duda del carácter de homenaje post mortem de este texto? Una persona, tan sólo una, bastó para encausar el camino de Concha y unos cuantos, fomentando así el inicio de una nueva y urgente generación de estudiosos de la fotografía como lenguaje. Este libro, Más allá del referente, fotografía. Del índex a la palabra, de José Pablo Concha, es el fruto primero y ya maduro de dicho proceso de aprendizaje. Experiencia que el autor viene compartiendo con sus estudiantes desde hace algunos años, y cuyos resultados esperamos comenzar a ver con ansias.

Publicado en Revista Aisthesis Nº 38. Pontificia Universidad Católica de Chile • Facultad de Filosofía • Instituto de Estética.

¿EXISTE UNA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA EN CHILE?

2005-12-09T19:01:00.001-03:00

Un inquieto grupo de jóvenes residentes en la ciudad de Coquimbo decidió organizar, a comienzos de la primavera de 2001, la Primera Bienal Nacional de Fotografía de Autor en Chile. Durante la conferencia, ofrecida por los organizadores a los medios de comunicación en la biblioteca del Museo Histórico Nacional de Santiago, el fotógrafo Mauricio Toro argumentó los motivos que los incentivaron a emprender la aventura: "La razón de ser de esta bienal", dijo, "es que en Chile ya existen, al menos, cinco generaciones de fotógrafos. ¿Qué nos dice esto? Que la fotografía en Chile es ya un arte pleno, maduro".

Los asistentes a dicha reunión se vieron gratamente sorprendidos. La buena nueva así lo ameritaba, más aun cuando ningún pronóstico -salvo uno que otro comentario en la prensa que, de tarde en tarde, instala en sus páginas la idea de "boom", "despertar" o "primavera" de la fotografía chilena- hacía presagiar el anhelado aunque generoso anuncio, la "plenitud" del arte fotográfico en Chile, su paso a la adultez. De entre los presentes, debe consignarse, pocos se mostraron incrédulos.

Desde que la sociedad entre la imagen estenopeica y las primeras emulsiones fotosensibles, creadas en Francia e Inglaterra (así como en Brasil), rindió sus primeros frutos, los que devinieron en la fotografía y en la llegada del nuevo invento a América del Sur (y, puntualmente, el 28 de mayo de 1840 al puerto de Valparaíso, a bordo de la fragata La Orientale), en Chile, efectivamente, se han sucedido un número importante de fotógrafos. Estos nos han legado buena parte de lo que hoy se denomina "patrimonio iconográfico" de la nación. Patrimonio que, a su vez, pretende ser "espejo de identidad". ¿Por qué, entonces, dudar del estado pleno y maduro del que, aparentemente, goza la fotografía chilena? ¿No basta con que un sinnúmero de fotógrafos se desempeñe en un territorio, a lo largo de poco más de un siglo y medio, para que su sola presencia y obra sustenten una historia propia, dentro de este medio de expresión? ¿Qué factores podrían influir para que ello no fuera suficiente? ¿Existe, en definitiva, una historia de la fotografía en Chile? ¿Se desarrolla, dentro de nuestras fronteras, la fotografía como lenguaje autónomo, capaz de conformar un cuerpo de trabajo coherente, constante y significativo que logre instalarse socialmente (más allá del retrato de la oligarquía, como ocurriera en la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX) y generar una historia de sí mismo? ¿Qué factores culturales, sociales, económicos y/o políticos han retrasado esta historia? Y, de existir, de haberse generado a lo largo del tiempo un desarrollo sistemático de acontecimientos dignos de memoria, ¿quiere decir entonces que la disciplina en cuestión alcanzó, dentro de nuestras fronteras, la plenitud o madurez de la que hablamos?

La negación histórica
La fotografía en Chile asoma tímidamente dentro de lo que se entiende por arte nacional. Ni en el ámbito periodístico (hacia donde apuntan la mayoría de los estudiantes de esta disciplina, hoy, en Santiago), como tampoco en el área de la moda y la publicidad, ni mucho menos en el de las artes visuales, se ha llevado a cabo el mentado "boom", sino apenas breves momentos de inspiración en determinadas individualidades que, de tanto en tanto, logran entusiasmarnos con la exposición de su quehacer intermitente.

Uno que lo constató fue el curador español Alejandro Castellote, a cargo de la exposición sobre fotografía latinoamericana en la década de 1990, "Mapas abiertos", expuesta durante los meses de junio y julio de 2005 en el edificio de la Fundación Telefónica de Santiago. Durante la que algunos supusieron como la década del despertar de la fotografía chilena, puntualmente de la fotografía a cargo de los discípulos de aquellos temerarios e ideológicos "fotógrafos de la dictadura", al parecer no habría pasado nada muy digno de rescatar. Jorge Aceituno y Paz Errázuriz fueron, entonces, nuestros representantes seleccionados por el europeo. ¿Y el resto?

Opinó el fotógrafo mendocino radicado en Santiago, Daniel Barraco: "Hay algunos fotógrafos que me parecen de verdad muy buenos: Jorge Aceituno, Claudio Pérez. Pero la fotografía chilena es, aún, una pequeña fotografía que curiosamente tiene en su seno a uno de los más grandes: Sergio Larraín. Una estrella fugaz y fuente inagotable de inspiración" (...) "La fotografía chilena me parece todavía pobre. Algunos dicen que no ha tenido suficiente difusión. No es tan así, también faltan fotógrafos. Cuando hay buenos fotógrafos se conocen. Santiago tiene aún un clima muy provinciano, falta mayor dinamismo, hay una falta de conocimiento de autores. Y así ocurren cosas como esto de (Luis) Poirot -para mí un fotógrafo mediocre-, que sigue siendo una referencia". (1)

Pese a esa inconstancia y aparente falta de cohesión, los fotógrafos nacionales han pretendido insertarse en el campo más amplio del arte y la cultura. Sin embargo, los encargados de la creación artística que, oficial y tradicionalmente, ha ocupado los salones del Museo Nacional de Bellas Artes y las galerías que constituyen el circuito nacional, vienen despreciando a la fotografía, por su condición de herramienta de reproducción técnica, masiva y supuestamente "objetiva", desde su génesis. Será sólo a partir de los ’60, gracias al arte pop de Warhol y compañía, así como a las corrientes conceptuales "que pusieron el ojo sobre las posibilidades simbólicas de los medios de masas y la fotografía entró por esa vía en la vidriera de las artes plásticas" (2). En Chile ello no sucederá, según plantea el académico del Instituto de Estética de la Universidad Católica, José Pablo Concha, sino hasta los ’70, de la mano de la producción visual "no oficial" -el CADA, la Escena de Avanzada (3).

Pero no es de extrañar que, finalizada la primera mitad del siglo XX, la fotografía continuara siendo la hermana menor de las artes. El mismo Ernst H. Gombrich, en su Historia del arte, se desentiende de la fotografía como lenguaje expresivo autónomo y no hace mayor mención de ella sino como "aliado" de los pintores impresionistas que, junto con la estampa coloreada japonesa, contribuyó "a que los hombres del siglo XIX vieran el mundo con ojos distintos". Para Gombrich, "la cámara ayudó a descubrir el encanto de las vistas fortuitas y los ángulos de visión inesperados. Además, el desarrollo de la fotografía obligó a los artistas a ir más allá en sus experimentos y exploraciones. La pintura no necesitaba desempeñar una tarea que un ingenio mecánico podía realizar mejor y a menos coste" (…) "Antes de este invento casi todas las personas que se tuvieran en algo posaban para sus retratos al menos una vez en el curso de sus vidas. Ahora, era raro el que soportaba esta dura prueba, al menos que quisiera complacer o ayudar a un pintor amigo. Así sucedió que los artistas se vieron impulsados incesantemente a explorar regiones a las que la fotografía no podía seguirles. En efecto, el arte moderno no habría llegado a lo que es sin el choque de la pintura con este invento" (4).

Dicha impresión radica, sin duda, en las disciplinas científicas que concibieron a la fotografía, "como una tecnología cognitiva radicalmente nueva, tecnología destinada al ámbito de la información óptica y que amplía y completa otras tecnologías cognitivas de la visión, como el telescopio y el microscopio" (5), según Román Gubern. Así también lo expresan, aunque refiriéndose al cine, De Fleur y Ball-Rokeach: "Las personas que más contribuyeron a la tecnología fundamental de la que depende el cine fueron, en su mayor parte, hombres de ciencia que hicieron sus descubrimientos o desarrollaron sus aparatos mientras buscaban soluciones a problemas específicos. Existieron excepciones, desde luego, pero, en general, quienes serían los fundadores del cine mostraron escaso interés por el desarrollo de un medio que sirviera para divertir a la gente. Estaban mucho más interesados en descubrir cosas tales como los principios físicos de la refracción de la luz, la base neurológica de la visión humana o la forma en que se percibe la ilusión del movimiento". (6)

Pese a lo anterior, durante los años 70, en Chile los artistas visuales "se verán forzados a ampliar sus límites tradicionales y la fotografía aparecerá como un nuevo material de investigación, pero siempre sometida a las determinaciones de una creación visual más vasta" (7). La fotografía seguirá siendo considerada desde la plástica y no desde su especificidad. Se le concedió, a lo sumo, un rol de testigo presencial, documento, estandarte tecnológico de la modernidad o mero registro de la performance, siendo una excepción notable a la regla, lo realizado por -otra vez las individualidades- Alfredo Jaar.

La situación, de cualquier modo, es comparable a lo sucedido en un país vecino de mayor desarrollo como Argentina, en donde hasta fines de la década de 1980, la división entre fotografía y artes plásticas estaba perfectamente delimitada en territorios de producción, exhibición y legitimación distintos. Según Bárbara Barreda, fotógrafa y docente trasandina, "hasta entonces, la fotografía era un elemento controvertido y todavía no figuraba siquiera como una categoría en los premios de arte. En ese momento el paradigma eran las instalaciones y a la fotografía le costó varios años más ser considerada como un medio legítimo de expresión artística" (8). Otra que enfatizó dicho desconocimiento, en 1982, fue Sarah Facio: "A 150 años del descubrimiento, en ningún tratado, estudio, historia o enciclopedia editada en Europa hasta hace un lustro, figura, no digamos un fotógrafo argentino, sino ningún fotógrafo de América Latina. Es insólito, siendo como se asegura un continente integrado al mundo occidental e hijos dilectos de España y Europa en general" (9).

Los medios de comunicación, por su parte, no han colaborado al respecto. Muy de tarde en tarde en tarde, se hacen cargo, por un minuto y "en la medida de lo posible" con profundidad, de la fotografía. No lo hacen por curiosidad, esa que supuestamente es inherente a todo periodista. Lo hacen, a lo sumo, burlados por el interés de solitarias individualidades que, tozudas y persuasivas, consiguen "meter un gol" a los editores de turno. Abren también sus sólidas compuertas -los medios- cuando se ven enfrentados a la visita ineludible de algún maestro internacional (Martín Chambi, Robert Doisneau, Sebastián Salgado, Henri Cartier-Bresson, Luis González Palma), algún espectáculo que alerte su voyerismo y morbo exacerbado (Cuerpos Pintados, Spencer Tunick, World Press Photo) o la organización de eventos estratégicamente "vendidos" a la prensa (Primer Mes de la Foto, Salón Nacional de Fotografía de Prensa, ese engendro comercial denominado Besarte y Foto América). Y cuando todas estas fortuitas eventualidades (que, hay que decirlo, comienzan a repetirse cada vez con más frecuencia) logran tomar por asalto a los difundidores masivos de la información, pues entonces, intentando captar la atención del televidente, auditor o lector tradicionalmente poco informado en la materia, la televisión, las radioemisoras, los diarios y revistas, se apuran en anunciar, una vez más, "despertar" de la fotografía chilena. Pero no hay tal renacer, apenas un tímido florecimiento intermitente que tarda en dar frutos. La inercia, el estancamiento, la falta de proyectos concretos, sigue ganándole terreno a la creación.

Los medios de comunicación, comprendidos como constructores sociales de la realidad, y particularmente la prensa escrita, han obviado a la fotografía como lenguaje autónomo durante años y no por ello dejado de utilizarla como "testimonio", "documento" o "huella" de la realidad, que da cuenta -con su sola presencia- "verídica" y "objetivamente", de los acontecimientos; Nuestro subdesarrollo económico, social y político, similar al de otros países latinoamericanos y tercer mundistas (con la excepción, en parte y sólo en los últimos años, de Argentina, México y Brasil), y la carencia de políticas culturales específicas, son factores también señalados como responsables de esta subvaloración que ha contribuido a la idea de la fotografía como un arte menor o bien, una herramienta masiva de registro del cotidiano, apenas lejanamente emparentada al arte.

Si a ello le sumamos la actitud de los propios fotógrafos, cuyo nivel de instrucción alcanzó en Chile el carácter de universitario apenas hace algunos años, cercana más bien al conformismo ante la precariedad tanto material como intelectual, el panorama de la fotografía chilena, al margen de eventos grandilocuentes como el 1er Mes de la Foto (septiembre de 1996), la Semana de la fotografía (entre 1999 y 2001, en el Instituto Arcos) y, recientemente, Foto América (2004), es siempre desalentador. Pero ante la ausencia de escuelas, investigación sistemática, publicaciones, galerías, prensa especializada y críticos que conformen un circuito y en consecuencia un mercado para la fotografía, la carencia más importante, al menos aquella de la que se tiene mayor conciencia debido a su trascendencia, es la del ejercicio de una historiografía que aúne y analice a los distintos fotógrafos y los períodos en que se desarrollaron, el contexto social, político y económico en el que les tocó desenvolverse y las distintas tendencias y movimientos que pudieron afectar su obra.

"En Chile ha faltado un tejido que permita el rigor conceptual necesario para entender la fotografía en su dimensión de actividad ligada a nociones amplias de lenguaje visual, de pertenencia a un aparataje simbólico colectivo y por lo tanto ideológico, en cuanto a su capacidad activadora para interponer estéticas que subviertan la dominancia ejercida por las imágenes manufacturadas por el hábito y la institución. Fuera de ediciones en fotocopias, un par de anuarios de precaria impresión, poco o nada ha habido. Mientras no se publiquen libros con un criterio de edición riguroso la gestión autoral de los que han formado la memoria de estos años no será conocida ni podrá evaluarse en su verdadera dimensión" (10).

II.

Según el historiador brasileño Boris Kossoy, el proceso de revalorización de la fotografía se da recién en la segunda mitad del siglo XX. Alrededor de 1970, era muy reducida la bibliografía acerca de la historia de la fotografía mundial y el mercado de esta disciplina era, sólo en Estados Unidos, una incipiente realidad. Dice Kossoy, que la forma en que se ha abordado el estudio de la historia de la fotografía se basa en modelos clásicos que enfatizan los aspectos tecnológicos y los valores estéticos, no siempre analizando éstos "en sintonía con la realidad social, política, económica y cultural" y olvidando que "estética e ideología son componentes fluidos e indivisibles, implícitos en la representación fotográfica". Dichos modelos, "repiten hasta la exaltación los mismos nombres (y las mismas imágenes) como ejemplos de las diferentes categorías: retrato, documental, artística..." (11).

Nombres. Ningún documento en Chile ha recogido, con el rigor y la metodología necesaria, más que nombres. ¿Un retratista? Luis Poirot. ¿Alguien que trabaje con emulsiones? Enrique Zamudio. ¿Quién hace desnudos? Claudio Bertoni. ¿La Diane Arbus chilena? Ahí está Paz Errázuriz. Víctor Mandujano, como "el crítico". Miguel Ángel Larrea, como el "editor de fotografía" en diarios. Elisa Díaz, como "la curadora". ¿Un teórico? Gonzalo Leiva. Juan Domingo Marinello, como "el docente". ¿Un coleccionista? José Luis Granese ¿Alguien que coloree imágenes en blanco y negro?; Leonora Vicuña.¿Quién se encarga del Patrimonio? Ilonka Csillag ¿Quién de fotografiar paisajes? Pablo Valenzuela. ¿Y de las nuevas tecnologías? Francisco Veloso.

Estas eran, hasta hace no mucho, las cartas seguras en cualquier seminario sobre fotografía chilena. El universo en torno no era mucho más amplio. Un par de escuelas, una galería que quería especializarse, y el negocio del rubro, siempre abierto, de Carmen Pérez. Si algo ha florecido la fotografía chilena con el paso de los años, la prueba está en que hoy existen, en algunas de estas "categorías" rápidamente esbozadas, nuevos nombres. ¿Serán suficiente para la construcción de una historia de la fotografía chilena?

En su columna "Fotosíntesis", de la revista Vivienda y Decoración de El Mercurio, Juan Domingo Marinello ha demostrado que en Chile (y no sólo en Santiago) hay más fotógrafos de los que se conocen. Sin ir más lejos, el Foto Cine Club de Santiago montó, en septiembre de 1996, una exposición denominada "100 fotógrafos", que incluyó más nombres, reconocibles como el de Álvaro Hoppe y Bob Borowicz, pero también otros menos difundidos. Sin embargo, el árbol todavía acepta la poda, corriéndose el riesgo de construir la anhelada historia en base a, como más arriba planteó Barraco, uno o dos maestros, un par de mitos no investigados responsablemente y una serie de aprendices en proceso. Y repetir sus nombres (como lo hemos hecho) hasta el cansancio.

Un comienzo foráneo
Los pioneros de este medio de expresión son, en su abrumadora mayoría, fotógrafos viajeros de origen foráneo, muchos de los cuales sólo estuvieron de paso en el país extrayendo "exóticas vistas" que más tarde comercializaban en sus naciones de origen. Los primeros nativos en tomar una cámara no fueron otros que sus asistentes (generalmente de un nivel educacional muy pobre) o miembros de la burguesía que encontraron en la nueva "técnica" un hobby atrayente. Las primeras placas y películas fotográficas no fueron atesoradas, siempre, por personas conscientes del valor documental, patrimonial e histórico de su trabajo. El problema de la escasa valoración social que ha sufrido la fotografía, se origina también en el uso que a ésta dan sus propios operarios, quienes no dudaron, muchas veces, en vender sus originales (parte de la memoria colectiva) "al por mayor". A eso hay que sumarle la pérdida en algunos casos o destrucción en otros de sus trabajos, debido a la no aplicación de las medidas conservacionistas pertinente.

Pese a lo anterior, algunos investigadores, como el historiador del Instituto de Estética de la Universidad Católica, ex director del Archivo iconográfico del Museo Histórico de Santiago, Gonzalo Leiva, han asegurado al interpretar la realidad por medio de la fotografía "estamos realizando irrealidades -fantasmagorías, como dice Benjamin" y que, al recoger estas interpretaciones del mundo, "lo que hizo la visión positivista del siglo XIX en Chile y en el mundo, fue definir un campo de acción de la fotografía. Primero: Poder reproductor. Segundo: Aumento de la percepción de la experiencia del tiempo y del espacio (la fotografía es un elemento inherentemente histórico, en un sentido pleno). Tercero: La modernidad que la fotografía transmite en su socialización se transformó, a mi modo de ver y es la tesis que trabajo, en un elemento pedagógico, que permitió reunir lo que podríamos llamar la ‘familia chilena’ o el ‘Chile profundo’, creando una imagen de país y de sociedad en la que, hasta el día de hoy, nos reconocemos. En otras palabras, la fotografía del siglo XIX como elemento histórico, a partir del estereotipo, a partir de lo ideario, del poder reproductor, crea la ‘Copia feliz del Edén’ que todo el mundo espera que sea este país" (12).

La carencia de una historia escrita
La fotografía chilena no posee, aún, historia escrita, como lo han constatado los que han intentado estructurar los hechos que insinúan cierto camino recorrido, esbozando algunas ideas y recapitulando datos, la mayoría de las veces carentes de todo análisis. Los protagonistas de esta tradición oral han obrado a tientas, de manera individual y, la mayor de las veces, por instinto (no sin entramparse en estériles discusiones que nunca acaban de anteponer la forma por sobre el contenido).

Existe un pasado, una prehistoria de la fotografía, de la cual aún no logramos salir. Existe algo llamado "la fotografía chilena", en la medida que en el territorio denominado Chile han nacido y muerto individuos que se han forjado así mismo como fotógrafos, y han desarrollado un cuerpo colectivo de trabajo que, en mayor cantidad, se ha dado dentro de nuestras fronteras y su eje temático ha girado en torno a las preocupaciones del reino. Sin embargo, la totalidad de este relato épico ha sucedido, insisto, en la prehistoria de la fotografía.

El subdesarrollo histórico de Latinoamérica es otra de las banderas esgrimidas con frecuencia como nuestro sino, pese a que países como Argentina, Brasil y México han dado muestras de lo contrario. Las dictaduras en la región no fueron ingenuas ante la labor de artistas críticos al status quo. Sin embargo, es al estado de sitio por ellas instalado que, al menos en Chile, le debemos uno de los períodos más ricos en lo que a una fotografía periodística, denunciante y crítica, así como metafórica y provista de una mirada de autor, se refiere. Ello, claro, a costa de la censura, tanto en los medios de prensa escrita opositores al régimen como en el propio Museo de Bellas Artes, en 1984; el secuestro, la tortura (como le ocurriera a Luis Navarro, del Boletín Solidaridad) y la muerte de fotógrafos (cuyo caso emblemático es el joven Rodrigo Rojas Denegri, quemado vivo en 1986).

Lo que vino después del miedo y la muerte, que paradójicamente trajo consigo brotes de entusiasmo creativo y experimentación, fue nuevamente el letargo. "En palabras de Barthes", escribió la periodista Claudia Donoso, "la fotografía de estos años ha trabajado bastante con el studium pero tal vez no se ha preocupado demasiado por el punctum. Esto ha producido cierta distorsión en el camino de liberación del ojo propio, a favor de una trampa retórica: demasiadas imágenes de pacos apaleando civiles, mucho carro lanza agua desaforado, exceso de niños y madres sufrientes en ollas comunes, pérdida de intensidad de tanto puño levantado desafiando al fascismo". (13) Pocos lograron escapar a la inercia y al acostumbramiento.

Es cierto. Pese a que, luego de su invención, la fotografía tardó muy poco en llegar a este extremo del mundo, nuestro subdesarrollo nos ha mantenido al margen de la historia oficial. Antes de que Antonio Quintana hiciera la muestra de fotografía documental más importante de nuestra (pre)historia, El rostro de Chile (1960), antes de que Sergio Larraín publicara sus libros Valparaíso (1991) y Londres (1998) -pese a que ambos fueron concebidos 4 décadas antes-, Lewis Hine hacía, ya en 1932, Men at work, Brassaï, en 1933, París de nuit y Weege, en 1945, Naked city. Cincuenta años antes de que Rodrigo Gómez y Claudio Pérez fundaran en Santiago de Chile la Agencia IMA, en 1947 Robert Capa y Cartier-Bresson creaban Magnum. Cuatro décadas antes que Héctor López, Javier Godoy, Álvaro Hoppe y Claudio Pérez recorrieran el país, como Quintana, Ulloa y Montandón, para ofrecernos El artificio del lente, Robert Frank editaba, en 1958, Los Americanos. Similar abismo temporal separa el Nueva York de William Klein del Santiago que aún nadie culmina.

Si en los ‘70 la escuela Foto Arte fue pionera absoluta, los `80 trajeron consigo los aires épicos que advirtieron a los empresarios del negocio en que se podían convertir las escuelas de fotografía. Fotoforum, Arcos y Alpes, invitaron a los fotógrafos "de batalla" en que se habían convertido algunos de los miembros de la Asociación de fotógrafos independientes (AFI), a transmitir sus conocimientos a las nuevas generaciones. Con nula o escasa pedagogía, en la mayoría de los casos, pero mucho humus acumulado, los flamantes profesores de fotografía se lanzaron a la aventura de la educación. La carrera universitaria debería esperar, eso sí, hasta que recién en el los albores del siglo XXI las universidades Del Pacífico y Arcis abrieran la carrera.

Sólo así se ha ido generando un mercado incipiente, donde aún es patente la carencia de historiadores, curadores, críticos y periodistas especializados que colaboren en la educación tanto de un público "analfabeto" en términos de una visualidad y de un lenguaje autónomo como es la fotografía, como de los mismos fotógrafos, quienes han trabajado, durante décadas, de manera autodidacta, autómata y guiados más por la intuición, poco interesados en la reflexión teórica y, lo que es menos admisible, de manera dispersa y no sistematizada, sin generar el diálogo y el intercambio de opiniones sobre sus respectivas obras y las de sus pares.

La fotografía en Chile aún no es considerada una inversión y recién hoy comienza a venderse, más con fines decorativos, como precario objeto estético de consumo. El Fondo Nacional de las Artes (Fondart) ha facilitado el dinero para la recopilación de la obra de algunos autores fundamentales, como Álvaro Hoppe y, este año, al fin, Antonio Quintana. La idea de un Museo de la fotografía, pese al lobby hecho en Bélgica por nuestro agregado cultural, el fotógrafo Luis Poirot, y a la visita del director del Museo de la fotografía de Charleroi, Xavier Canonne, a Chile, parece diluirse en el aire. Estamos lejos, muy lejos, del mentado "boom". Comenzando, apenas, a concebir la importancia de la escritura de una historia.

NOTAS.
Daniel Barraco, LA FOTOGRAFÍA CHILENA TODAVÍA ES POBRE. Entrevista publicada en Diario Siete de Santiago el viernes 08 de julio de 2005.
Diego Marinelli. CUÁL ES EL LUGAR DE LA FOTOGRAFÍA EN LAS ARTES. En el suplemento "Ñ" del diario Clarín de Buenos Aires. Marzo 03 de 2004.
José Pablo Concha, MÁS ALLÁ DEL REFERENTE, FOTOGRAFÍA. DEL ÍNDEX A LA PALABRA, Santiago. Instituto de Estética U.C. Santiago de Chile, 2004, pág. 63.
Ernst H. Gombrich. HISTORIA DEL ARTE. Madrid. Edit Forma, 1979. pág 441.
Roman Gubert. "La mirada opulenta. Exploración de la iconósfera contemporánea"
Melvin L. De Fleur y Sandra J. Ball-Rokeach, TEORÍAS DE LA COMUNICACIÓN DE MASAS, Barcelona. Edit. Paidós, 1993, pág. 94).
José Pablo Concha, Op. cit., pág. 63
Daniel Barraco, LA FOTOGRAFÍA CHILENA TODAVÍA ES POBRE. Entrevista publicada en Diario Siete de Santiago el viernes 08 de julio de 2005.
Sara Facio, LEYENDO FOTOS, Buenos Aires. Edit, La Azotea, 2002, pág. 29.
Claudia Donoso. 16 AÑOS DE FOTOGRAFÍA CHILENA; MEMORIA DE UN DESCONTEXTO. Texto escrito para un número especial de Cuadernos Hispanoamericanos sobre la cultura chilena bajo el régimen militar (septiembre 1990, Madrid).
Boris Kossoy, FOTOGRAFÍA & HISTORIA, Sao Paulo. Edit. Atêlie, 2001, pág
Gonzalo Leiva, MEMORIA HISTÓRICA Y FOTOGRAFÍA, Mesa redonda incluida en FOTOGRAFÍA Y SOCIEDAD; Seminario organizado por el Centro de Difusión y Estudios de la Fotografía. Diciembre de 1997.
Claudia Donoso. 16 AÑOS DE FOTOGRAFÍA CHILENA; MEMORIA DE UN DESCONTEXTO. Texto escrito para un número especial de Cuadernos Hispanoamericanos sobre la cultura chilena bajo el régimen militar (septiembre 1990, Madrid).

¿QUIERES VER MI FOTOLOG?

2005-11-06T18:12:00.001-03:00

ZAIDA GONZÁLEZ y su flamante cinturón de castidad

2005-10-22T18:50:00.001-03:00

ALFREDO JAAR: "SOPLAN VIENTOS FASCISTAS"

2005-08-18T15:41:00.000-04:00

DANIEL BARRACO: La fotografía chilena todavía es muy pobre

2005-07-08T12:48:00.001-04:00

Daniel Barraco escribe cartas. A su pequeña hija Luiza, a su esposa brasilera Munich, a sus amigos en Mendoza -su ciudad- y a los que están repartidos en el mundo, principalmente en Francia, país en el que se desempeñó como laboratorista de algunos grandes de la fotografía mundial: Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau o André Kertész. Cientos y miles de cartas “con una tasa de retorno muy baja”, dice con humor este fotógrafo trasandino que de tanto visitarnos, exponer y hasta lanzar un libro en Chile (El sentimiento trágico del instante, Lom, 1997), terminó radicándose en Santiago, en marzo de 2004.

El halo de misterio y la atmósfera melancólica que irradia de su obra, reflejado en el carácter reflexivo, apasionado y emotivo del autor, no sufre mutación alguna con el paso de los años: “Si hay un área de mi vida que no ha estado sujeta a los vaivenes espirituales o económicos... ha sido la fotografía”, asegura el argentino que, para explicar su afán epistolar dice: “Vivimos una época de gran alienación y la gente tiene mucha dificultad para sentarse a pensar. Escribir ayuda a pensar, y pensar a querer”.

Barraco, que además es profesor en la Escuela de Fotografía del Instituto Arcos, inauguró ayer, en la Estación Mapocho, una retrospectiva que, una vez más, dejará fuera una serie de “desnudos erótico pornográficos” que el fotógrafo viene haciendo hace años: “Imágenes lo suficientemente explícitas como para que te des cuenta que hay una pareja haciendo el amor. Cuando me acerco, las imágenes se van volviendo más abstractas y cuando te alejas son más explícitas. Acompañan esa serie un conjunto de retratos de películas pornográficas, donde hay una especie de cretinización de la relación sexual. Quiero jugar con esas dos tintas, lo íntimo y lo grotesco de lo sexual. Y cómo lo grotesco aparece a veces en lo íntimo”.

Barraco no se anima a confesar si trabaja con modelos, amigos o su propio cuerpo. Pero justifica así, bromeando, la ausencia de ese trabajo: “La sociedad santiaguina no nos permite”. Y luego agrega “bromeo y no tanto”.

Paisajes, plantas, fotos de calle, retratos de hombres y mujeres. Eso sí está incluido en la actual muestra del autor, quien explica: “Traté de elegir fotografías que vistas, una al lado de la otra, mostraran la diversidad de mi trabajo, lo que habla de mi gusto por la vida. Y hay ciertas fotos muy marcadas por su temática, como lo de la familia Arriola -del libro El truco de perder la infancia, donde el mendocino retrató a un grupo de niños payasitos que trabajan en la calle- de fotografía social, de ambiente marginal, que no entraba con lo otro, donde hay una mirada más subjetiva. No es tan cierto que uno se interese tanto por lo que fotografía, al fotografiar eso uno se busca a sí mismo. Cuando haces fotografía social, al estilo de los Arriola, debes interesarte realmente mucho en ellos. Y ese lastre de denuncia es tan fuerte, igual que lo puramente estético de los desnudos”.

-¿Qué has encontrado en esta, tu búsqueda?
-Soy absolutamente partidario de un arte instintivo, que surja de las profundidades del inconsciente, por eso es que no me gusta, soy enemigo de lo posmoderno y la cosa con frases al pie. Es de lo más aburrido explicarle a la gente y decirle cómo deben ser interpretadas las cosas. ¿Lo que he encontrado? Respuestas que no son permanentes, sirven para calmar cierta angustia y desasosiego que tenemos todos. El trabajo artístico es un gran contrapeso a la sensación de finitud. He ido encontrando un sentimiento muy personal de trascendencia, de que estás dejando algo. No quiero decir con esto que mi fotografía vaya a quedar en la historia, pero sientes que algo de lo tuyo va dejando raíces.

-Como docente, ¿qué piensas de los actuales aspirantes a fotógrafos y la proliferación de escuelas?
-Cada vez sale al mundo laboral una mayor cantidad de chicos que quisiera moverse en este mundo de la fotografía. Hay que prepararlos para un oficio y no primeramente para el arte. El arte debiera ser más bien la aparición, cada tanto, de una persona con sensibilidad artística.

-¿Se les vende una ilusión?
-En algunos casos, sí. Los chicos han entrado en una lógica de mucha mezquindad, que es en la que está toda la sociedad, de ver cómo ganar más con el menor esfuerzo. Transmitirles hoy a los chicos un conocimiento, un saber hacer y una pasión por la fotografía, me parece mucho más difícil que antes. Los jóvenes hoy son más escépticos, pero demasiado. Ya no creen en nada, pero no creen en nada con una falta de vitalidad. Y yo creo que hay que buscar las cosas en las que se puede creer. Hay que seguir creyendo en la política, no se les puede dejar sólo a los políticos.

“Hay que aprender el oficio, para entregar cosas más elaboradas y complejas. No es por una nostalgia de los viejos tiempos, la sensibilidad se desarrolla sólo a partir del conocimiento de la técnica. En general estamos asistiendo a un mundo más superficial e imbécil, donde nos quieren vender banalidades por cosas más serias, y nos corren con el Usted no lo entiende. Uno de los desafíos del futuro de la educación es intentar que la gente pueda distinguir entre la masa de lo que se le ofrece, lo que vale la pena. Es tal la cantidad de exposiciones, películas y artículos en los diarios, que es difícil distinguir lo que vale la pena. A los muchachos hay que transmitirles conocimientos sólidos. No hay ninguna línea renovadora que no se apoye en la tradición. ¿Renovación de qué? ¡Tonteras!, hechas sin ningún sustento”.

Poirot y la fotografía chilena

El argentino es, hoy por hoy y desde un lugar que se ha ganado, una de las voces críticas a la modorra fotográfica nacional: “Hay algunos fotógrafos que me parecen de verdad muy buenos: Jorge Aceituno, Claudio Pérez. Pero la fotografía chilena es, aún, una pequeña fotografía, que curiosamente tiene en su seno a uno de los más grandes, Sergio Larraín, una estrella fugaz, fuente inagotable de inspiración”.

A propósito de la controversia con Alejandro Castellote, el curador español de la muestra latinoamericana Mapas Abiertos, en Fundación Telefónica, agraga: “La fotografía chilena me parece todavía pobre. Algunos dicen que no ha tenido suficiente difusión. No es tan así, también faltan fotógrafos. Cuando hay buenos fotógrafos se conocen. Santiago tiene aún un clima muy provinciano, falta mayor dinamismo, hay una falta de conocimientos de autores. Y así ocurren cosas como esto de Luis Poirot, para mí un fotógrafo mediocre, que sigue siendo una referencia”.

“Si Castellote te pide nombres de fotógrafos chilenos, dale 50. No hay 50 buenos fotógrafos en Chile, pero dáselos, nadie quedará afuera como para quejarse. Poirot ni siquiera hizo eso. Por su parte, Castellote se equivocó en una cosa. No puede pretender hacer un trabajo sobre un determinado grupo social y luego condicionarlos con un ‘siempre y cuando estén en Internet’. Esa es una mirada muy euro y tecnocentrista. ¿Por qué tenemos que estar en Internet?”

Un momento esencial, que permite el crecimiento de un fotógrafo es poder ver en su fotografía cosas que son más flojas que otras, por distintas razones. Hay que ser críticos. Cuando vi hace unos años atrás esa gran exposición retrospectiva que hizo Poirot en el Bellas Artes, ese hombre había.... me pareció un hombre sin ningún espíritu crítico, había puesto todo ahí. Cada tanto aparecía una foto que valía la pena mezclada de un montón de fotos informativas, familiares... las fotos de un buen aficionado, nada más. De lo que se trata es de que uno supere ese estadio del aficionado, porque aficionados hay muchos, como hay muchas señoras que pintan bouques de flores los fines de semana.

El problema nuestro, la desgracia que estamos viviendo, es que estamos llenos de señoras que pintan el fin de semana y exponen en los lugares más importantes. Y de fotógrafos, cineastas y escultores que no saben nada. Y no hay nadie que venga y les diga mire, usted tiene que ponerse a estudiar, tiene que trabajar muchas más horas, y después le vamos a dar una beca, y pertenecer al glamoroso mundo del arte.

La estocada final, Barraco la da al último de nuetros hitos: “Hay algo que todavía no logra masticar bien, los fotógrafos de la dictadura. Parece que ahí hubo una mejor fotografía, pero también muy marcada por la contingencia de ese momento. No sé si toda esa fotografía de verdad es rescatable y perdurará. Tiene un valor ético y moral trascendente, pero sin eso, como lenguaje de calidad, no sé si es tan buena”.

Artículo publicado en la sección de Cultura del Diario Siete. 2006.

NO SE OLVIDEN DE RODRIGO ROJAS

2005-07-02T18:33:00.000-04:00

TALLER DE FOTOGRAFÍA SOCIAL

2005-06-25T18:00:00.002-04:00

RONALD KAY: "Estoy a la ofensiva"

2005-06-04T18:35:00.001-04:00

ALEJANDRO CASTELLOTE / MAPAS ABIERTOS

2005-05-24T17:27:00.001-04:00

OJO ZURDO / Cerrado por duelo

2005-05-07T18:19:00.002-04:00

SALON NACIONAL DE FOTOGRAFÍA DE PRENSA 2004

2005-04-15T18:59:00.001-04:00

Opinión

por Cristián Labarca Bravo

Los concursos fotográficos suelen ser más un proceso de descarte que una difícil selección entre lo mejor de lo mejor. El Salón Nacional de Fotografía de Prensa es, en parte y sólo en parte, una excepción a esta premisa. El nivel de los concursantes es –o debiera ser- superior en algunos aspectos básicos, debido al constante adiestramiento del ojo que día a día se ve enfrentado al ejercicio de mirar, reflexionar, componer y obturar, en un contexto de contingencia, ebullición social e interacción, como lo es la calle, la ciudad, un país. Es quizá esa capacidad de reacción frente a situaciones límite y fugaces, la instantánea, la capacidad de congelar el instante, lo que sigue -aún hoy- sorprendiendo a fotógrafos y consumidores de fotografía, quienes sin duda todavía lloran al padre recientemente fallecido (como único y mal entendido referente); Henri Cartier – Bresson.

Pero la fotografía no es sólo eso, y el fotoperiodismo tampoco. La anécdota fotográfica nos hizo reír incluso a los que en esta ocasión ejercimos de jurado, conscientes de que además, esa foto, en las portadas de los diarios sensacionalistas que como país hoy nos estamos mereciendo, es altamente apetecida. Pero cansa, deja el estómago vacío. Y termina dando náuseas. Por eso fue un respiro enfrentarse a la que terminaría siendo la foto del año, y por eso, por la necesidad de no sólo premiar sino también enviar señales, recordar que el ejercicio del periodismo conlleva una responsabilidad y un compromiso social muy alto, con la memoria y la justicia, fue que la escogimos.

El nivel del fotoperiodismo en Chile es bueno, muy bueno en algunos casos, pero todavía no excelente (Sin duda la muestra anual de la World Press Photo ha influido mucho, para bien y para mal). El Salón cuenta con buena convocatoria, pero la respuesta de los fotoperiodistas nacionales no es total (se echa de menos a las “vacas sagradas”, aquellos que llevan orgullosos el estandarte de la independencia a los medios, del free lance, fotografiando el cotidiano desde la no oficialidad, pero le niegan al periodismo la posibilidad de nutrirse de esa fotografía). Me quedo con la sensación de que el Salón sigue basándose –afortunadamente cada año en menor medida- en la foto publicable, dura, golpeadora, anecdótica, efectista, televisiva, cliché, postergando la reflexión y la mirada de un autor que conmueva. En secciones como medioambiente seguimos recibiendo la vista captada desde el Cerro San Cristóbal de un Santiago contaminado, en reportaje pareciera ser que para el 1º de mayo sólo hay desmanes y pedradas, en deporte sólo goles y la celebración, en cultura sólo obras de teatro. Excluyendo el panfleto y los gritos sin sustento, me pregunto: ¿Carecen de ideología los fotógrafos chilenos?, ante todo individuos pertenecientes a una polis, con opinión frente a la noticia.

En síntesis, considero fundamental replantearse: ¿Qué es una buena fotografía periodística? ¿La que resume o sintetiza una noticia? ¿La que captura el momento preciso transmitido y reiterado hasta el cansancio por la televisión? ¿La que impacta al lector, a como de lugar? O ¿la que me deja pensando? ¿La que trasciende lo que los medios consideran digno de informar, la que verdaderamente revela?

*Texto encargado por Miguel Ángel Larrea, director del Salón Nacional de Fotografía de Prensa 2004, tras mi desempeño como Jurado. No publicado.

SOÑANDO UN MUSEO

2005-03-27T18:39:00.000-04:00

El Director del Museo de la Fotografía de Charleroi, Bélgica, Xavier Cannone, se entrevistó con el Ministro de Cultura chileno, José Weinstein, encendiendo una luz de esperanza.

Cuando Xavier Cannone se interesó por la fotografía, en su país, Bélgica, la disciplina no se impartía como carrera universitaria y en los espacios de arte no se le veía como un lenguaje autónomo. En pleno corazón de Europa, recuerda, “no había un solo fotógrafo belga reconocido y teníamos sólo dos galerías. Recién a fines de los ‘70 y en los ‘80, cuando se creó en Amberes el primer museo belga de la fotografía, empezó a ser tomada en serio”.

¿Suena conocido, no? Críticos de peso, curadores capacitados, teóricos, historiadores y revistas especializadas... Al extenso listado de carencias de la fotografía chilena, se suma una necesidad con forma de sueño largamente acariciado, la de un museo para la fotografía chilena, espacio que junto con reunir lo más selecto del trabajo autoral de los fotógrafos nacionales, debiera instalarse como una atrayente plataforma de investigación y difusión de nuestra cultura.

Así lo entiende Xavier Canonne, actual director del Musée de la Photographie de Charleroi, Bélgica, quien ya antes estuvo al frente del Centre d’art contemporain de la comunidad francesa. Cannone se encuentra en Chile y su visita no parece casual. El fotógrafo Luis Poirot, agregado cultural de Chile en Bélgica, es quizá uno de los más tozudos impulsores de la idea de un Museo de la Fotografía Chilena, iniciativa que por supuesto le ha planteado a Cannone. Este, a su vez, se reunió el miércoles con el ministro José Weinstein y participó del seminario “Museo y Patrimonio Fotográfico”, narrando la génesis y los nuevos desafíos de la experiencia belga. Participaron, además, el Subdirector Nacional de Museos de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, Alan Trampe, y la Directora del Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico, Ilonka Csillag.

“Lo que me interesa de este proyecto que está armando el gobierno chileno”, explica Cannone, “es mostrar al mundo el trabajo de los fotógrafos chilenos pero, por sobre todo, salvar el patrimonio de un país. Siempre me ha dado mucha pena ver cómo el patrimonio de naciones en Africa y América Latina se vende a coleccionistas, galerías o museos que comprendieron que la memoria de un país se está vaciando. Podemos ayudar a crear estructuras que en primer lugar mantengan el patrimonio en sus respectivos países, desde la conservación, y que permitan luego a especialistas e historiadores el estudio de este”.

¿Qué conocen en Bélgica de la fotografía chilena?
-Muy poco, es otra de las razones. Se conoce mucho más de fotógrafos franceses o estadounidenses que vinieron a fotografiar Chile, que de fotógarfos chilenos. Eso puede cambiar con este proyecto. ¿Dónde está la fotografía chilena? Si soy un turista y no hay museo, ¿dónde voy?, ¿hay una galería, una biblioteca? Eso no es normal en un país tan grande y por eso es un buen momento para conversar del tema con el gobierno.

Cannone cuenta que a veces recibe archivos que le parecen poco interesantes, pero está convencido de la importancia de su conservación ya que sabe que dentro de 30 o 50 años alguien puede redescubrirlos en respuesta a las necesidades del mundo. Los museos, cree, deben responder a la amenaza de empresarios como Bill Gates, que están comprando los archivos fotográficos de la humanidad:“De lo contrario, nuestra memoria pertenecerá a otros y nadie tiene derecho a comprar nuestra memoria, que es lo más íntimo que tenemos. El deber de los gobiernos, sean de izquierda o derecha, es salvar la memoria colectiva de un país, ya que no se puede construir un edificio sin tener las bases”.

Otra de sus preocupaciones es la facilidad con que los fotógrafos contemporáneos borran imágenes en sus cámaras digitales. Lo que me interesa cuando miro el archivo de negativos de un fotógrafo, es ver que este hizo 10, 20 tomas de una acción, hasta llegar a la que escogió definitivamente. Es un intento de pensar con sus ojos, pero con la fotografía digital eso no es posible. Es como un pintor que no puede hacer dibujos antes de realizar su obra. ¿Cómo estudiar Guernica de Picasso sin conocer todos los bocetos previos? Peor, con la manipulación digital perderemos hasta el original. Lo mimso con la literatura, escribes directamente en el computador, no salvas la primera línea, limpias todo. Perderemos los manuscritos y todo lo que nos lleva a averiguar por qué un autor cambió tal palabra o idea. Tendremos una memoria más eficiente y limpia, como una autopista. Pero conoceremos menos de nosotros mismos”.

“Podemos ayudar a Chile a hacer este museo”
“A cada país le llega su momento”, dice Cannone, “momento en que la memoria es más necesaria. Eso, ligado a la necesidad de representación fuera de sus fronteras ¿Qué es Bélgica? ¿Algunas imágenes de la plaza mayor, de una escultura? No, es más que eso ¿Cuáles son las maneras de enseñar lo que es un país? Literatura, cine, y fotografía por supuesto. Sí, podemos comparar el camino que recorrió Bélgica hacia la fotografía, reconociendo que este es un arte no menor hasta llegar al museo, y el actual momento chileno”.
-Pero en Chile no existe un Museo de la Fotografía.
-Todavía no.
-¿Tiene alguna relación su visita, la presencia de Poirot en Bélgica y la creación del museo?
-Sí, Poirot fue a verme. Hablamos del tema, no sólo pensando en mostrar fotógrafos chilenos en Bélgica, sino también en cómo ayudar a Chile para hacer este museo. No se trata de venir a decir cómo hay que hacerlo, no tengo ese derecho, pero sí podemos compartir la experiencia, a través del Consejo de la Cultura y las Artes, por intercambio. Podemos invitar a especialistas de la fotografía chilena y mandar aquí fotógrafos y especialistas belgas.

RODRIGO GÓMEZ; La noche americana

2005-03-02T17:42:00.001-03:00

TOMÁS SE FUE A LA GUERRA

2005-02-20T10:12:00.001-03:00

ZAIDA GONZÁLEZ Rompe el cinturón de castidad

2005-01-31T18:43:00.000-03:00

por Cristián Labarca Bravo

Su cuarto ya no está empapelado de afiches con el rostro de Marilyn Manson. El viejo retrato de sus abuelos, una reproducción de La última cena y varios ejemplares gatunos de materiales y tamaños diversos, adornan su dormitorio dándole un aspecto infantil. Algunos utencilios reconocibles de sus fotografías están tirados en el suelo y sobre la cama; monos inflables, pelucas y el corsé de su abuela. De no existir sus imágenes, nada evidenciaría lo que la prensa ha denominado “las perversiones” de la fotógrafa Zaida González. Tímida, delgada y de mirada huidiza, podría decirse que Zaida (27) oculta, detrás de sus tatuajes, desparpajo al hablar y un piercing en la nariz, una romántica y tierna personalidad. Y sobre todo, el enorme anhelo de destacar y ser diferente.

Y se ha esmerado. Le han bastado unos cuantos años -sino un par de fotos- para instalarse en las portadas de los diarios y de paso ser considerada una de las promesas de la fotografía chilena. Tal como procuró en un principio (exigiendo la reserva), su vertiginosa ascensión no se debió al hecho de ser “la hermana de” Jorge González, el todavía más polémico rockero, líder de Los Prisioneros, sino a lo distinto de su propuesta -en un medio desconectado con el exterior, donde muy de tarde en tarde surge la novedad (ver recuadro) y a la obsesión de la autora con un tema en particular; el sexo. La fotógrafa se burla de nuestro doble estandar empleando falos, corsés y prótesis de senos. Representa la masturbación, la homosexualidad y hasta el coito con animales e íconos religiosos, con el único objetivo de emitir su a veces ingenuo mensaje.

Ello le reportó, el 2002, la censura y el reconocimiento: El jurado del Salón Nacional de Arte Fotográfico del Foto Cine Club de Chile, le concedió el primer lugar en la categoría de ensayo. Al mismo tiempo, el directorio de la institución vetó una de sus fotos. El ícono cuestionado (parte de una serie de 5) muestra a dos mujeres caracterizadas de monjas. Una es la propia fotógrafa. Las religiosas juegan con el pene erecto de un hombre crucificado que personifica a Jesucristo, y que no es otro que el novio de la otra chica y la ex pareja de Zaida.

En su defensa, Zaida dice: “Todo en la vida es una contradicción, mi propia crítica lo es. Me gusta mostrar una imagen de apariencia suave donde, al acercarte, descubres un contenido fuerte. En la escuela nos daban un concepto a fotografiar. No me interesaba sacar fotos a flores o peluches, como a algunas compañeras. Les decían ‘amor’ y sacaban a una pareja besándose. Me decían ‘amor’ a mí y yo sacaba fotos de un perro culiándose a otro”.

Dos años más tarde, al recrear el antigüo ritual del angelito retratando fetos deformes, el diputado RN Nicolás Monckeberg las emprendió contra la fotógrafa declarando a la prensa: “Es vergonzoso que artistas que nadie conoce deban llamar la atención permanentemente con muestras de esta naturaleza, que se burlan de la dignidad de las personas”.

A los pocos días, el semananrio Plan B lanzó a la calle su especial de semana santa. En portada, otra de las corrosivas imágenes de Zaida: Una “monja” frota un crucifijo entremedio de sus desnudos y boluminosos pechos. El Comité Permanente de la Conferencia Episcopal lo califica como un “insulto a la fe cristiana”. La fotógrafa, que cuando niña quería ser monja y estudió en el Colegio Santa Clara, responde: “Para mí los religiosos siempre están mandándose cagadas por dentro, están tan reprimidos que no tienen una vida normal. Están obligados a tener una imaginería o a hacer cuestiones por debajo”.

¿Cómo ven tus padres tus fotos?
-Mi papá las mira y ni pesca. Pero le saqué fotos a su polola y tuve que esconderlas porque ella me lo pidió. A mí mamá le cargan. Al principio decía que no era de señorita. Sabía que yo no lo era, pero no quería que más encima lo demostrara. Es súper cartucha. No le gusta que yo me saque fotos y siempre esté pensando en el sexo.

Tienes, pese a tus estudios, fuertes carencias teóricas...
-Así soy, en realidad no me gusta mucho ver libros ni conocer fotógrafos. No voy a exposiciones, ni leo. Creo que soy primitiva y salvaje, de esas personas brutas que saben hacer cosas pero que no han tenido estudios. Lo mío es una cuestión de tripa. Hay muchos que antes de hacer fotos como las mías, ven el trabajo de otros fotógrafos y dicen ‘ah, voy a hacer algo así’. Yo primero tengo la idea, de cosas que me gusta mucho fotografiar. Me gusta que salgan las tetas en las fotos, porque las encuentro muy bonitas, me gusta mucho mirarlas”.

Zaida trabaja en blanco y negro, pero por medio de pintura de uñas lápices scripto acuarelable y al óleo, colorea su imaginería. Goza más pintando que el acto fotográfico en sí: “Cuando ya tengo la foto, ahí empiezo a cachar ‘oh, esta mina, tiene estrías en las tetas’. Entonces me dan ganas de pintarla y que queden rosados los pezones, como que estuvieran mordidos, una cosa súper salvaje.

¿Te excitas?
-Sí, eso me pasa. Si algo no te provoca excitación ¿para qué lo vas a hacer? Sería fome. Para eso mejor haces otra cosa.

-¿Por qué el cinturón de castidad?
-La historiadora Julia Antivilo, me pidió involucrarme en su tesis El cinturón de castidad en la mente de la mujer latinoamericana, para su magíster en la Universidad de Chile. Creemos que tal aparato anti placer aún está vigente, aunque de otra forma. Hay una especie de culpa en algunas mujeres al sentir deseo de estar con un hombre y sigue siendo mal visto que una mujer se entregue carnalmente en una primera cita o que practique el sexo oral o la penetración anal, sobre todo si es ella quién toma la iniciativa”.

La fotógrafa aporta su visión personal del tema. Su serie Crucifixión, por ejemplo, “representa la entrega, el suplicio, la restricción, el sufrimiento que vivió la mujer en aquellos años, obligada a conservar la castidad. En la cruz espera, dolida y paciente, que el candado sea abierto, dejando libre su vagina y todo lo que ello implica; su pensamiento, mente y cuerpo. Esa cruz nos sigue pesando mentalmente, impuesta por una sociedad machista y dominante”, asegura.

La historiadora y la fotógrafa preparan la exposición de las imágenes, los objetos del horror y la investigación teórica de Antivilo.

IMA: UNA AGENCIA (DE FOTÓGRAFOS) PARA CHILE

2002-11-18T13:32:00.003-03:00

por Cristián Labarca Bravo

¿Qué propone hoy la Agencia IMA? A poco más de dos años de su creación; ¿mantiene su apostolado original?, a saber: “Proponemos una visión personal en todos los campos de la imagen fotográfica: la actualidad noticiosa nacional e internacional, la comunicación institucional y comercial, la expresión individual del reportaje y el retrato. Nos involucramos en el desarrollo de los más ambiciosos proyectos culturales y artísticos (...) Ofrecemos un testimonio honesto y comprometido desde el lugar donde ocurren los hechos. Miramos la actualidad muy de cerca, hoy para documentar mañana la historia”.

Pertenecer a una famosa agencia de fotógrafos... Internarse en lugares remotos en busca de una historia que relatar, acceder a esos mundos –al otro lado del globo o en nuestro propio barrio- que desde niños nos cautivan, y empaparse de la realidad, vivir el periodismo en busca de la noticia de interés nacional y mundial. Y publicar el fruto de nuestra curiosidad en una prestigiosa revista internacional, para más tarde –quien sabe, quizá- exponerlo en la capital mundial de la fotografía, cual Sebastián Salgado o Josef Koudelka. ¿No es éste el sueño más recurrente de miles de jóvenes fotógrafos, sean éstos de prensa, documentales o ‘autorales’?

El camino al cielo, esta especie de búsqueda de la consagración profesional y espiritual, suele ser más escabroso de lo que se piensa. En Chile –este país que pareciera servirnos sólo para criticarle sus falencias- la barrera económica, ni que decirlo, es la primera que se impone, en general para cualquiera que se interese por la fotografía. Pero otra realidad, el atisbo de una solución, es la que se vislumbra cuando los fotógrafos se disciplinan, aúnan esfuerzos e ideales, y con profesionalismo deciden asir el mundo en forma de colectivo... ¿No fue ésta la historia que unió a Henri Cartier – Bresson, Robert Capa y David Seymour, en 1947, bajo el alero de la sociedad “Magnum”? ¿No es éste (la idea de formar junto a un grupo de amigos, lentes prodigios, una agencia fotográfica de las características de Magnum, RAPHO, Sygma o Gamma, en Chile) otro sueño eterno de nuestros fotógrafos? Según algunos, el sueño al fin parece haberse cumplido.

Las dos bottles of spirit se mantienen rebosantes (pero esta vez en Santiago de Chile) desde 1999. Ese año, un grupo de profesionales de la mirada -la mirada hurgadora, incisiva y crítica- decidió llevar a la práctica un antiguo anhelo que, de boca en boca, circulaba en forma de manoseado proyecto eternamente postergado: El de ofrecer una mirada al mundo, una visión personal en el amplio campo de la imagen, ya sea de prensa, institucional y comercial o como expresión individual del reportaje y el retrato, pero defendiendo, siempre, la autoría del oficio de fotógrafo. El grupo que se reunió, bajo el nombre de IMA Agencia de Fotógrafos, quedó constituido por Claudio Pérez (1957) y Rodrigo Gómez (1968), como socios fundadores e inversionistas. Junto a ellos estaban Javier Godoy, Miguel Navarro, el español Elde Gelos y el francés Eric Facon, como miembros asociados. Y si el mercado y la demanda así lo exigían, adherían como colaboradores esporádicos (que en realidad cedían su conocido material según los requerimientos) nombres como el de Alejandro Hoppe, quien hoy se desempeña como fotógrafo presidencial del gobierno de Ricardo Lagos. La iniciativa (que tuvo como precedente a un primer grupo compuesto por Gómez, Godoy y Facon; la ‘Agencia Aujourd’ hui’) se concretó al fin.

¿Y al despertar, qué?

A veces los sueños nos persiguen aún despiertos... Y nos ofrendan día a día. Así parece sucederle a estos inquietos fotógrafos. Pero ¿qué sucedió entonces? ¿Qué propone hoy la Agencia IMA? A poco más de dos años de su creación; ¿mantiene su apostolado original?, a saber: “Proponemos una visión personal en todos los campos de la imagen fotográfica: la actualidad noticiosa nacional e internacional, la comunicación institucional y comercial, la expresión individual del reportaje y el retrato. Nos involucramos en el desarrollo de los más ambiciosos proyectos culturales y artísticos (...) Ofrecemos un testimonio honesto y comprometido desde el lugar donde ocurren los hechos. Miramos la actualidad muy de cerca, hoy para documentar mañana la historia”. Ante abanico tan amplio, los organizadores fueron precavidos y no faltos de visión. El grupo aunaba inquietudes variopintas. Mientras Pérez gestaba y mantenía vínculos con importantes empresas del país, Godoy y Gelos (Miguel Ángel Felipe) se desempeñaban en el diario capitalino Las Últimas Noticias, como reportero gráfico y editor, respectivamente, y Gómez incursionaba cada vez con mejores resultados en el mundo del retrato y el ensayo, para revistas como Elle - Chile o el diario francés Liberation. Por supuesto, el deseo de Pérez y Gómez era que IMA llegara a ser mediador importante entre el trabajo de jóvenes talentos, tales como Tomás Munita y Miguel Navarro, y los clientes habidos y por haber de la empresa.

Es Rodrigo Gómez quien responde: “Lo fundamental es diferenciar entre una agencia ‘de fotógrafos’ y las agencias noticiosas o el banco de imágenes. Una agencia de fotógrafos, como IMA, es aquella donde la estructura es gestionada por los mismos fotógrafos para valorizar y favorecer el trabajo de los fotógrafos, en términos del oficio y del autor. En el banco de imágenes, los dueños se preocupan de vender fotografías, de satisfacer a sus clientes y ganar dinero con esta transacción. Igual sucede en la agencia de fotógrafos, aunque sin ser esto lo que predomina. Lo nuestro es la fotografía y su autor. En una banco de imágenes, en cambio, las fotografías son anónimas, y no hay un deseo de relato ni de posicionarse social y políticamente frente a lo que se está fotografiando. Una cosa es reflexionar con la fotografía, a través de un discurso, y lo otro es utilizar ésta en términos netamente ilustrativos. En ese sentido creo que hemos mantenido la línea. ¿Cuál es nuestra intención hoy, en Santiago de Chile?: Tener una agencia de fotógrafos, que no es simplemente un colectivo de fotógrafos que se juntan y hacen una página web; No es sólo compartir un espacio, un taller entre dos o tres fotógrafos... Sino esta manera de funcionar con una intención frente a nuestro trabajo y nuestra manera de abordarlo, con cierta identidad, lo que significa que los fotógrafos deben hallar una coherencia entre ellos, y no que hagamos fotos parecidas. Adoptamos nuestras propias decisiones frente al cómo queremos que nuestras imágenes sean utilizadas”.

Como en medio de esto, reconocen, “también hay una necesidad cotidiana de trabajar y avanzar, ganarse la vida con nuestra profesión”, el proyecto requirió de ciertas exigencias mínimas, es decir, involucrarse en la arriesgada aventura requería de capital, organización, disponibilidad de tiempo completo y otro requisito fundamental: Cada miembro debía ceder su archivo personal de imágenes, para la creación de un sólo gran archivo que la agencia administraría con mayor agilidad que si éste permaneciera, por separado, en el hogar de cada uno de sus miembros. Después de dos años se cortó por lo sano, el tiempo y las experiencias fueron los mejores decantadores y el estado de las cosas volvió al orden deseado por Pérez y Gómez, quien admite: “Todavía la agencia no tiene la capacidad de administrar el archivo completo de otros fotógrafos. Sin embargo, se mantiene el espíritu inicial, que es ser el núcleo, un corazón que ha sabido posicionarse, obtener contactos y relaciones importantes con gente que hace festivales, con la prensa, empresas que nos quieren y fotógrafos que han venido a ampliar nuestro campo de acción”.

De esta forma, IMA mantiene hoy –desde su nueva casa en calle Root 535- un estrecho y muy efectivo sistema de cooperación con un selecto grupo de fotógrafos ubicados en sitios estratégicos de América Latina, como Eduardo Verdugo en Chiapas, México, Maglio Pérez en República Dominicana, Tomás Munita en Panamá, Marcelo Salinas en Colombia, Evelyn Ruman en Brasil y Diego Giudice en Buenos Aires, Argentina. “Si una agencia europea necesita, por ejemplo, fotos de México, se hace el trabajo y la facturación es de agencia a agencia –explica Gómez. O en el caso de un festival sobre la fotografía latinoamericana que se realizará en Holanda, nos contactaron y de inmediato colocamos 20 trabajos de fotógrafos del continente. En el fondo, ¿qué es la agencia? Es un centro, un relevo entre fotógrafos y medios, empresas o agencias. Eso está funcionado hoy”.

-¿No les afecta no tener a mano el archivo personal de estos fotógrafos asociados?
-No, porque como no trabajamos con la inmediatez de una agencia de noticias... Supón que aparece una editorial francesa que está haciendo un libro sobre los grandes puertos del mundo, y nos pide imágenes de Valparaíso. Yo sé muy bien quién tiene trabajos que a nosotros nos interesan de Valparaíso, los recopilo y en un corto plazo envío algo de calidad.

-¿Pueden los fotógrafos jóvenes ofrecer su material para que éste sea divulgado por la agencia?
-Sí, puede ser. Ahora, el nivel de exigencia es igual al que tenemos para con nuestros trabajos. No nos interesa acumular imágenes por acumular, como lo hacen otras agencias, que tienen una foto de De la Rúa, sin ningún interés, pero la tienen. Quizá lo óptimo es tener, pero nosotros privilegiamos la calidad por sobre la cantidad.

La proyección

“Otra cosa importante es la incorporación de dos nuevas personas a la agencia, que no son fotógrafos y se encargarán de la parte administrativa, o sea de los proyectos especiales con empresas, de las relaciones con los medios de comunicación y con el ámbito cultural nacional -cuenta el fotógrafo. Creo que este año hemos ascendido un escalón más, vivimos hoy una agencia real, un espacio propio y bien complementado con una infraestructura digital, archivo, edición, diseño y transmisión de imágenes y un funcionamiento a la par de las agencias de fotógrafos de otros puntos del planeta”.

-¿Alcanzaron el nivel óptimo?
-No, queremos más. Debe funcionar mucho mejor. Pero estamos con proyectos, no estamos lamentándonos.

-En esta idea de “ofrecer miradas al mundo”, ¿qué mirada propone Agencia IMA al Chile actual, al Chile que algunos quieren ver como el país de punta en Sudamérica, democrático, con una oposición fuerte por parte del mundo empresarial de derecha, una oposición que traba cualquier posibilidad de crecimiento?
-Hemos reflexionado mucho, como chilenos y como fotógrafos, en torno a la memoria. Chile tiene un problema de memoria, un pasado doloroso. Trabajamos en torno a eso, no sólo con “El Muro de la Memoria”. Claudio, por ejemplo, está desarrollando un trabajo (denominado hasta el momento como ‘Huellas’) en que fotografía espacios donde operó la dictadura; Centros de tortura, casas y sitios de detención... Un trabajo muy plástico, muy bello, pero mostrando una cosa que fue terrible, totalmente denunciable. Y también, por ejemplo en torno a este Chile cotidiano, que en los últimos 10 años ha vivido un cambio de una dictadura a un intento de democracia, se están haciendo trabajos que creo tienen mucho que ver con este mundo nuevo, que va rápido. La ciudad de Chuquicamata, por ejemplo, va a desaparecer, porque hay que sacar la tierra de la mina y ponerla en algún lugar. Y como transportarla hacia el desierto es costoso, sale más barato construir otra ciudad. Entonces se está tapando, la ‘torta’ de Chuquicamata va avanzando hacia la ciudad, y eso es un fenómeno impresionante, donde los parámetros que corren son del orden económico, del mundo capitalista. Sale más caro poner la tierra un poco más allá, en el desierto, entonces se tapa una ciudad y se construye otra. ¿Qué significa eso en torno a la memoria de un pueblo, de su gente?. Claudio está viajando cada un mes a fotografiar a la gente y los lugares que las autoridades van cerrando, hasta lograr un registro importante de eso. Y por mi parte, estuve en Argentina. El último tiempo he viajado tres veces a Buenos Aires, estoy captando el pulso, algo así como las sensaciones de lo que está sucediendo. En Argentina se vive algo dramático, en un país flamante, un país ejemplo del continente, hoy la gente tiene hambre. Todos los argentinos me preguntan: ‘Y cómo está Chile’, como diciendo ‘allá están bien’, y yo, no... Por pudor, pero también porque no me parecería nada de extraño que se dé vuelta la tortilla, porque así funciona el sistema capitalista.

-¿Cómo se tradujo este deseo de estar presentes en todos los campos donde se utiliza la fotografía?
-Apuntamos al mundo empresarial, y firmas como Codelco Chile, Minera Los Pelambres, Gener, Enap, Consejo Minero o el Ministerio de Educación, han sido algunos de nuestros principales clientes. En cuanto a la prensa chilena, ésta no trabaja con fotógrafos independientes, entonces el espacio que nos brinda es muy pobre y los presupuestos que tiene son lamentables. Así las cosas, se ha ido dando mejor una relación con la prensa extranjera, fundamentalmente europea, de Estados Unidos y parte de América Latina, lo cual es, también, más excitante para nosotros. Aún así, en Chile yo hago retratos, todos los domingos, para el diario Las Últimas Noticias y hemos tenido una buena relación con revistas como Rocinante y Elle. Pero, definitivamente, nos hemos concentrado en medios como el New York Times, News Week o el francés Liberation, cumpliendo pedidos de retratos de gente que está en Chile, como sucedió con el escritor Alberto Fuguet que fue portada del News Week o una entrevista para el New York Times, un reportaje sobre la situación en Argentina para Telerama, uno sobre la sensualidad del tango para un suplemento sobre sexo en Cosmopolitan u otro sobre San Pedro de Atacama para Gatopardo, de Colombia.

“Finalmente, en este último sector cultural, seguimos trabajando y formulando proyectos con fotógrafos como Patrick Zachmann o Susan Meiselas, ambos de Magnum, además de otros más personales. Sin ir más lejos, ya afinamos los últimos detalles para una reunión en París con Robert Delpine, el editor que descubrió en Francia a Robert Frank, a través de “Los Americanos”. Esperamos, también, los resultados del Fondart para mejorar “El Muro de la Memoria” y acordamos con la administración de Matucana 100 la postergada muestra al público de “El Amanecer de Chile” (ver recuadro). Entonces, estamos en estos tres focos, tres focos indispensables para estar en el mundo, en la actualidad, viendo qué pasa, reflexionando y llevando la cosa a algo quizá aún más personal, aunque siempre tratando de entender lo que necesitan nuestros clientes. Pero en el fondo, son tres sectores que se mezclan. Muchos hacen la diferencia entre el trabajo personal (para la exposición) y el trabajo de prensa (‘para vivir’). No es esa nuestra intención, sino que todos nuestros trabajos sean personales, adecuados al pedido, pero siempre con la intención de la autoría, cualquiera sea el soporte o el trabajo, ya que un trabajo de prensa puede perfectamente ser utilizado en una empresa, mientras que lo mismo que publicamos en revistas o como imagen corporativa, puede ser llevado a museos, galerías o libros.

-¿Cuánto están dispuestos a ceder, cuál es el límite ante las exigencias de una empresa?
-Es que no es una cosa de ceder, sino de entender lo que se necesita y que resulte algo bello. Ahora claro, por lo general, en un 90% no tenemos problemas con nuestros clientes, porque ellos entienden nuestra intención y nos quieren, porque somos apasionados y estamos enamorados de lo que hacemos, no lo hacemos simplemente para poder facturar. Hay gente con la que llanamente no te entiendes y... o se cumple, para que quede satisfecho ese cliente, o te peleas, cosa que todavía no nos ha sucedido con nadie... En el fondo, nuestra idea es enseñarle a la gente a leer, para después pasarle la poesía. A nuestros clientes les hablamos con esta pasión, les explicamos de qué se trata todo esto y entonces éste se da cuenta de cosas que no se había imaginado que podía alcanzar por medio de la fotografía.

El amanecer tardío

Entre los proyectos culturales más interesantes gestados el año pasado desde IMA, destaca “El Muro de la Memoria” (junio de 2001), mural fotográfico permanente, de aproximadamente 40 metros cuadrados, que reúne 950 imágenes fotográficas de los 1.192 detenidos desaparecidos durante la dictadura militar. El proyecto -auspiciado en gran medida por el Fondart- está ubicado en el puente Bulnes, sobre el emblemático río Mapocho.

Pocos meses más tarde, Gómez presentó en Santiago su libro: “Gemelos, un viaje con el teatro La Troppa” (Ed. LOM, 2001), que comenzó con las primeras funciones del grupo en la Casa Amarilla, continuó en el Festival de Avignon y finalizó con una gira por varias ciudades de Francia.

Pero es, sin duda, el postergado estreno de “El Amanecer de Chile”, el proyecto que ha generado mayor expectativa. Financiado por el Fondart, “El amanecer de Chile” consiste en el acto fotográfico de trece fotógrafos -Soledad Montero, Sergio Pérez, Antonio Quercia, Andrés Cruz, Héctor López, Javier Godoy, Elde Gelos, Verónica Quense, Thomas Wedderwille, Claudio Pérez, Richard Salgado, Rodrigo Gómez y Miguel Navarro- que entre las 05:00 AM. y el mediodía del 30 de noviembre de 2000, dejaron impreso su punto de vista –documental, de autor, publicitario o periodístico- del lugar que, a lo largo de Chile, les tocó fotografiar.

A la fecha, sólo se ha mostrado parte del resultado final del proyecto (hace un año, para la 1ª Bienal de fotografía de autor, en Coquimbo, y actualmente en Barcelona) ya que las conversaciones con la empresa Metro SA., que facilitarían la muestra para este año en la capital, naufragaron. Finalmente, “El Amanecer de Chile” se expondrá, en forma íntegra, a comienzos del 2003 en Matucana 100.

PEDRO MEYER en Chile.

2002-10-15T18:30:00.002-03:00

Apocalipsis Meyer
(Para románticos iracundos y tecno embobados. De la fotografía analógica a la fotografía digital)
© Cristián Labarca Bravo. © All rights reserved.

A propósito de la visita de cuatro días que Pedro Meyer realizó a Santiago de Chile, de lo que de él esperábamos (o esperaban unos y otros) y del presente y futuro de la fotografía digital, conversamos con el mexicano en la siguiente entrevista.

Digamos que el auditorio se dividió en aquellos que vieron en Pedro Meyer (1935) al Mesías de la tecnología digital (confundiéndolo con el experto de Kodak, Epson o Nikon) y aquellos que, conociendo su trabajo y la evolución de éste, concurrieron a la espera de su reflexión, de sus cuestionamientos y conclusiones, de su personal filosofía de la imagen fotográfica. Tal expectativa debió primar, incluso, por sobre el clásico enfrentamiento de opinión entre los que ya dan sus primeros pasos obturando una cámara digital, totalmente excitados y sorprendidos de sus propios resultados, y aquellos que se aferran a lo analógico, ya sea por opción creativa o empedernido romanticismo.

Sin embargo, hay que decirlo, el esperado debate nunca llegó. Como suele suceder por estos rincones del cono, los que aseguran tener algo que decir y aquellos con el deber ético de hacerlo (deber que les otorga el estar a la cabeza de gremios, escuelas y cátedras de fotografía o un par de párrafos en algún medio de comunicación), callaron... esperando la sombra de los pasillos, o peor aún, la partida de Meyer, para alzar la voz, insistir en la cuadratura del círculo o mascullar alguna idea ajena, aparentando originalidad. En síntesis, farreándose la venida de uno de los fotógrafos latinoamericanos más importantes de la fotografía contemporánea.

Pero Meyer no vino (no únicamente, por suerte) a mostrarnos los adelantos más recientes de la tecnología digital. Y los que con disimulo miraron el interior de su portafolio, comprobaron que éste no incluía libros de recetas milagrosas para los obsesos del pixel y el PhotoShop. Que “qué cámara me recomienda, de cuántos pixeles (y ¿qué son los pixeles?) o cuál impresora, qué escáner, qué marca de papel”... El cuestionario se veía venir, y llegó. Pese a todo, el mexicano (que fue invitado a una charla y un seminario de dos días organizado por la Sociedad Chilena de la Fotografía) habló, y harto, evidenciando ser dueño de un discurso sólido y coherente, lógico, convincente, bien documentado y provisto de respuestas, mil veces esgrimidas, a las mismas preguntas de siempre. No pocos creímos ver en él al peor de los dogmáticos... Y nos equivocamos.

Se reunió –como más de alguien advirtió- con quien no debía; No visitó las escuelas de fotografía ni vio los trabajos de las nuevas generaciones, no se concretó las charla con fotoperiodistas ni vio portafolios de quienes construyen la fotografía a diario, no como hobby de fin de semana sino con constancia y movidos por obsesiones impostergables. Pero incluso como respuesta a estas falencias organizativas, tuvo la frase exacta: “Si a quienes voy a ver no son los que están haciendo cosas, tanto mejor. Mejor para el proceso mismo, porque si otros ya lo están haciendo bien, pues yo no los puedo ayudar mucho. A quien puedo ayudar, a pensar de una manera diferente, es a quien no lo está haciendo bien. Y en la medida en que éstos se replanteen las cosas, entrarán en menos conflictos con los grupos que señalas. Así se da mejor la posibilidad de desarrollo colectivo, porque en vez de rechazarlos, se suman, y en vez de crear negaciones, se crean reconocimientos. A mí se me hace absurdo que, en vez de aplaudirle, le estén negando a Marinello (por su muestra Fotodigrafías de Identidad) los esfuerzos que está logrando. Si conseguimos cambiar un poco ese entorno, tal vez logren un avance”.

Unamos nuestras plegarias a la suya. Escuchadas sean.

¿De qué hablamos cuando hablamos de fotografía?
¿Cuáles son, dónde están las normas que definen la naturaleza de una imagen fotográfica, para que ésta sea lo que su nombre indica y no otra cosa? ¿Dónde radica su esencia? ¿En los aparatos con la que fue captada y reproducida? ¿O es acaso el soporte donde será fijada el que la rige, su sello de garantía certificado ante notario? ¿Y la construcción de la imagen, la mentira inseparable de todo acto fotográfico... debe ejecutarse en la toma, en el laboratorio, en el computador? Finalmente: ¿Influyen las anécdotas que pueda narrar el fotógrafo sobre sus dificultades para obtener esta o tal imagen? ¿Es determinante el hecho de haber sido captada de la inasible “realidad”? ¿Debe ser resultado de la paciencia y del adiestramiento del ojo, atento como el cazador al “momento decisivo”, o fruto de la imaginación y el poder creativo del o la artista?...

Interrogantes como éstas reaparecieron con Pedro Meyer. Poco convencida, parte de la audiencia insistió en que lo que realmente caracteriza a la fotografía, otorgándole los laureles más elevados, se encuentra en la captura de un disparo, “el arte de lo instantáneo, el espejo de lo irrepetible” e incluso “el esfuerzo” y “la conquista”. De ahí emanaría la “magia”. Si una foto no fue capturada de la “realidad”, “eso no es fotografía, es intervención fotográfica, es otro idioma”. Por lo mismo, gran parte de su valor recaería en lo que me significó a mí como fotógrafo captar esta imagen, cuánto tiempo debí esperar a que los elementos se ordenaran frente al lente, hasta lograrse el anhelado “momento decisivo”. Sólo ahí, primando el talento y la rápida respuesta del ojo del cazador a la hora de obturar, podríamos hablar de “una gran fotografía”. Si no, se cuestionó un asistente, “¿Para qué National Geographic sigue gastando en viajes por el mundo, si todo está al alcance de la mano en el computador?”.

Una vez más, el mexicano debió reaccionar, pedagógicamente, ante la confusión. Mientras la mayoría se conformaba con hallar –y repetir- la fórmula del éxito, la tranquilidad del nicho (situémonos a principios de los años ´80), Meyer -que ya era “Pedro Meyer” y pudo, de haber querido, dormirse en los laureles- se arriesgó como punta de lanza de las nuevas tecnologías y nada menos que en un país como México, paradigma de la más clásica fotografía documental latinoamericana. Sucede que como hombre tras la cámara, nunca abandonó el periodismo ni la fotografía documental. Le bastó con comprender la formación de la imagen fotográfica como un proceso intelectual, una construcción que no depende de amuletos sino de la canalización –generalmente inconsciente- del cúmulo total de experiencias recogidas a lo largo de su desarrollo como ser humano. Por medio de una nueva herramienta, ahora podía documentar lo que antes se le vedaba; lo intangible, el mito.

Y una vez más, Meyer (que de Chile sabía más por su historia política, el libro Chile from within y la colección Mal de Ojo, de editorial LOM) aclaró: “Lo primero que es importante definir, es a qué le llamamos fotografía digital. Si lo entendemos claramente, la pregunta casi se contesta por sí sola. Una manera de definirla es diciendo lo que no es. No es un estilo. De igual forma que la fotografía basada en procesos químicos tampoco lo es. Con la fotografía analógica puedes hacer paisaje, desnudo, retrato o lo que te venga en gana. Con la fotografía digital puedes, también, hacer todo esto... más una serie de otras posibilidades. La pregunta es ¿por qué voy a hacer lo mismo que estaba haciendo antes, con otro proceso? La respuesta; porque puede ser más sencillo. Alguien que cruza de la fotografía analógica a la digital, y se queda haciendo lo mismo que en analógico, empieza a descubrir poco a poco las posibilidades que hay, y el siguiente paso es que comienza a usar estas herramientas para que el discurso estilístico que estaba empleando, vaya escalando dimensiones hacia otras latitudes. Todo esto requiere de educación, entrenamiento, recursos tecnológicos... una serie de pasos que en un momento dado tienen que ocurrir, pero no en un espacio finito. De manera paralela las tecnologías van cambiando, haciendo que lo que hago se vea nuevamente replanteado. Las tecnologías van a estar cambiando y cambiando... Qué sé yo, ni idea tengo de cuál es la etapa de maduración de estas tecnologías. Cada vez que alguien llega a pronosticar que ya no se puede hacer más con la velocidad de almacenamiento, de transmisión y la velocidad de las redes, a los seis meses alguien saca una tecnología que abre el horizonte otros treinta años. Puedes tener la absoluta certeza de que nada de lo que conocemos hoy, como herramientas, se parecerá a lo que se tendremos de aquí a treinta años. Sólo hace cinco nació el formato DVD, y en sólo cinco años desplazó al formato de video que llevaba veinte años... Nunca ha habido un cambio tecnológico de tal velocidad, en donde el VHS ya es historia. En un disco cabe el equivalente a 7 CD-ROOMS, y cuando comenzamos a usar el CD-ROOM éste equivalía a 72 disquetes”.

-¿Hacia donde vamos con tanta prisa? Algunos ya hacen un símil alarmista con el potente desarrollo de la humanidad y los actuales problemas demográficos, alimenticios...
-Es curioso que menciones eso de esta manera, porque suelen decirme ‘bueno, pero es que estas tecnologías son caras y la mayoría de la gente no tiene acceso a ellas...

-Es que sí lo tenemos, pues muy rápido bajan los costos...
-¡Exacto! Todos estos ejemplos que te doy son la demostración de un proceso de abaratamiento de los costos, lo que permite que se masifique su uso. Así como hoy el celular viene a resolver grandes problemas en sitios donde mucha gente no tenía teléfono, porque no llegaba a la comunidad donde estaban... El teléfono está transformando socialmente muchas cosas. Si te pones a reflexionar, los problemas que existen y a los que tu aludes, no son por tecnología. La tecnología es inerte. Puedes tomar un teléfono y decir estupideces o cosas muy sabias. El teléfono no tiene una ideología, sí la tienen los individuos que utilizan el teléfono.

-¿Y no tienen ideología las empresas (dirigidas por hombres) que crean las tecnologías y, en el caso de tu trabajo, los software computacionales?
-Ojo. La empresa que crea la tecnología, no. La empresa que la usa, en un caso u otro, puede ser favoreciendo o explotando a la población. Pero la tecnología per se no tiene carga ideológica.

-Insisto, si las tecnologías han afectado –para bien o para mal- nuestra forma de vivir y ver el mundo, ¿por qué no pensar que ya afectan al campo de la creación?
-Quisiera que separaras. Causa y efecto. No hagamos una pregunta que tienen en sí ya una carga ideológica, pues contamina todo lo demás que estamos hablando. Lo importante es no confundir a los lectores de esta entrevista, que no trascienda una visión que deforma la información. Aún con las mejores buenas intenciones, desinforma, en uno u otro sentido. Para mí, las tecnologías no tienen ideología. Nada nos asegura que estén siendo bien usadas. Si alguien adquiere una computadora y se pone a usar el PhotoShop, esto no asegura que sea un artista que hace buenas obras. La tecnología no es un seguro de vida contra algo, ni es una herramienta que resuelve por sí sola algo. Podemos tener herramientas con las que hacemos cosas maravillosas. Y cuando planteo esto te hablo a partir no de lo que me dijeron, sino de experiencias personales. No estoy adivinando, lo estoy viviendo. Y eso es lo que me anima a compartir con otros. Vivimos una época en donde hay mucha gente que escribe, comenta, y que en el fondo no sabe absolutamente nada de lo que está hablando. Yo recibo un boletín informativo que preparan en Estados Unidos, diariamente, sobre todo lo que se publica con referencia específicamente a Apple y Macintosh, y este individuo agarra uno por uno y reseña todos los artículos de lo que alguien dijo, y apunta: ‘Este escribió esto y no tiene ni idea de lo que está diciendo por esto y esto otro’. Y te das cuenta que el nivel de desinformación es asombroso, y estamos hablando ni siquiera de opiniones, sino de hechos, de estadísticas. ¿Por qué alguien puede darse el lujo de escribir boberías sin ninguna clase de respaldo a lo que dice? Porque hay espacio para ello. Precisamente por el ritmo y la velocidad de los cambios. Porque aquí podría estar sentado alguien haciéndome una referencia de lo que pueden o no hacer las cámaras digitales. Y sucede que se quedó hace seis meses y no sabe lo que pasó esta semana. ¡Y así es, en un tiempo tan breve cambia mucho! Entonces, uno tiene que tener la humildad de reconocer y de decir ‘bueno, Pedro me dijo que se podía decir esto, pero me lo dijo la semana pasada y debo actualizar la información’. En consecuencia, si comparamos esto con lo que ocurría en otros tiempos, alguien te podía decir: ‘Se revela así’. O podías haberlo estudiado en la Universidad, luego convertirte en maestro y quedarte 20 años transmitiendo lo mismo. Hoy, si alguien aprende sobre nuevas tecnologías y luego se pone a dar clases, pues ten por seguro que a los seis meses lo que está diciendo son tonterías.

El proceso educativo

-Tú eres, en México y Latinoamérica, la cabeza visible trabajando el concepto digital en fotografía. En Chile, uno piensa en Juan Domingo Marinello o Francisco Veloso, pues el resto, pese a ocupar hoy una cámara digital, sigue haciendo el mismo tipo de fotografía que hace 20 años. Destacan las individualidades: El fotógrafo retratista, el o la especialista en desnudos, aquel que emulsiona sus propias telas... ¿En qué momento la fotografía digital entra en franca ruptura con la tradición y se convierte en aporte real a la fotografía mexicana?
-En México no es muy diferente. Y no lo es siquiera en otras partes del mundo. Cuando empecé a trabajar en esto, estaba en Estados Unidos, lo hacía de manera aislada, tratando de resolver los problemas conceptuales de lo que yo veía que estaba ocurriendo. Había creado el CD ROOM de Fotografío para Recordar y estaba en el proceso de crear Verdades y Ficciones. Cuando hice el primero, pensé que se vendría una avalancha de fotógrafos haciendo lo mismo, y como no me llegaban noticias y estaba concentrado en lo mío, me pasó lo del maratonista que creyó que ya todos lo había dejado atrás, pues no veía a nadie al rededor. Y la realidad es que yo estaba al frente completamente. Con el tiempo, a través de ZonaZero, descubrí qué es lo que pasa. Del contingente de fotógrafos, que ya son más de 500, debe haber un uno por ciento que nos envío su obra lista. Al resto hemos debido enseñarles a caminar. Descubrí que éste es un proceso educativo que tarda tiempo en desarrollarse, pero con la añadida realidad de que es cambiante lo que estás queriendo enseñar. La conciencia de eso no podemos dejarlo de lado. Entonces, ésta es una manera de reflexionar sobre la educación de las nuevas tecnologías sin paralelo en al historia.

“Los jóvenes tienen una ventaja, y es que son mucho más fluidos frente al proceso. Recogen y botan, si les sirve bien y si no, a la semana lo cambian. Nosotros somos de los que recogemos algo, nos lo apropiamos y ahí nos quedamos con ello durante diez años. Habla con cualquier fotógrafo y nota cómo se expresa de sus cámaras. A los jóvenes les es irrelevante. Si esta cámara les sirve, bien, y si no es la otra. Es una dinámica que creo que a la larga es mucho más sana, porque es ver -en este caso la grabadora- por lo que es, es un aparato que graba y si no es el teléfono... Por esta misma razón es que nos cuesta trabajo comprar aparatos. Nos preguntamos si es el momento oportuno para adquirirlos o si no será mejor esperar al nuevo modelo. Pues, si te esperas al nuevo modelo, te vas a tener que esperar el resto de tu vida, pues habrá nuevos modelos cada seis meses. Es ésta una forma de pensamiento pre – digital”.

-Y a ti que tienes un pasado y un presente como documentalista. ¿Afectó la nueva tecnología esta forma de ver el mundo?
-Claro. Y si no lo fuera a afectar, nuevamente la pregunta es para qué. Si yo no tengo algo que te pueda mostrar, que represente la purificación, entonces o no entendiste lo que te estoy enseñando o no lo tengo y estoy en serios problemas.

-¿Cuál es tu definición de verdad? “El retoque, la manipulación, devuelve la verdad a la imagen”, asegura Inés Bortagaray.
-La imagen fotográfica per se es manipulación, es tautológico. Hablar de fotografía y manipulación es lo mismo. Todo el tiempo queremos llevar a la fotografía a terrenos moralistas, de la verdad desde el punto de vista moral. Esto no cuadra.

-¿El periodismo, por ejemplo, miente per se?
-No es que ‘miente’. Cuando usas el término ‘miente’ me estás dando un valor moral. Hace algunas horas (en la Plaza de la Constitución) estuve tomando unas fotografías de unos manifestantes. Esas fotografías ¿son la verdad? Desde luego que no.

-¿Es la verdad de Pedro Meyer?
-Claro, es MI VERDAD. Lo cual nada tiene que ver con LA verdad. Ahora, si te presento una imagen de esas y le agrego una serie de información falsa y lo presento como un hecho, entonces estoy incurriendo en una falta de verdad. Pero la fotografía en sí lo es. El medio de por sí es paupérrimo para contar historias específicas. En consecuencia, si el medio es tan pobre para este fin, pedirle que sea portador de la verdad es absurdo. Son portadores de información, eso es lo que habría que replantearse. Y te toca a ti darle contenido de una u otra manera. Esto, con los chicos, ocurre donde ellos tienen la malicia de entender la información de una manera distinta a las generaciones pasadas, que juraban a pies juntillas que todo lo que se les daba era la verdad. Ahí nace la confusión. La imagen fotográfica contiene información, pero ¡con decir eso no le estoy adosando un valor moral!

“Siempre viví en la frontera”

-A propósito de la manifestación que fotografiaste hace algún rato, quisiera saber hacia dónde va tu búsqueda fotográfica hoy. Si las herramientas tecnológicas nos dan la facilidad de crear nuevos mundos ¿Qué nuevos mundos pretende Pedro Meyer?
-Salgo del hotel, rumbo a un restaurante. Cruzo, frente a La Moneda hay una manifestación. Como tengo un poco de experiencia, logro tomar una serie de imágenes de algo que no tengo ni la más remota idea de qué sucede ahí. No sé ni qué quieren, ni si es justo y razonable o no. Quizás es un líder político que está manipulando a una serie de gente, qué sé yo lo que está pasando allí. Pero lo que sí te puedo asegurar es que tomé una serie de fotos y le puedo poner ‘esto estaba pasando frente a La Moneda’ e inmediatamente hay una serie de conexiones con Allende y una carga ideológica que nada tiene que ver con la realidad, ¡nada! Y ahí es donde te das cuenta que con la fotografía puedes decir lo que quieras. Y que muchas veces, las más de las veces, los fotógrafos van a tomar fotografías sin tener la más remota idea de qué es, en el fondo, el asunto. Saben dónde pararse para captar ciertas acciones, pero de por medio no hay más que el oficio. No hay ninguna reflexión de orden político como responsabilidad de lo que está pasando. Y van a atender un encargo que le hacen en el periódico, y de ahí se van a un desfile de moda y luego a un retrato para una entrevista y así. En lo más mínimo hay una reflexión, causa y efecto o algún discurso personal. La mayoría de las veces siento que somos mercenarios de la imagen. Durante mucho tiempo estuve fotografiando en Nicaragua y vi a colegas fotógrafos montar y escenificar situaciones para crear una foto que el periódico necesitaba. La mayoría de los fotógrafos que están yendo a los escenarios de conflictos bélicos y de masacres en el mundo, son como una ola de buitres. Si hay un muertito, anda rápido a tomarle la foto porque es importante... y este muertito en particular, porque la noticia está aquí.

-Bien, pero has dicho que te estimula contar historias y que tienes “una necesidad de expresar y del registro”, que te interesa el ser humano, las personas interactuando y que, a la hora de armar tus imágenes, frente el computador te sientes como un director de teatro.
-Añádele lo siguiente: ¿Habría alguna diferencia en cómo tomé y qué tomé de la manifestación de esta mañana, si en vez del formato digital hubiese usado película? No. La gran diferencia está en la precisión y pulcritud que puedo tener hoy gracias a la retro-información en la cámara. Y tu podrías decir que son parecidas a estas otras ¿y? Hasta allí, el “¿y?” vale. Pero qué te parece si uso unas cuantas de esas imágenes en la conferencia de esta noche. Pues ya el “¿y?” no corre. Porque eso no lo puedo hacer con película. Y puedo armar otra serie de cosas... y empiezas a ver que cuando te metes en el camino digital, tienes -secuencial o paralelamente- toda una cantidad de opciones. Es cuando empiezas a armar todas estas variables, cuando realmente estás usando lo digital. Puedo tomar estas imágenes -que, repito, son información- y armar otra porque tengo alguna cosa que decir en ese sentido.

-¿Te sientes un provocador?
-Espero que sí. Yo siempre creo que el arte tiene esa necesidad de ser provocador, o provocadora. De reflexiones, de pensamientos, de exploración, y desde luego si no provoca, entonces para qué hacerlo.

-¿Cuál crees que es tu aporte a la fotografía mexicana, al margen de tu experimentación con las nuevas tecnologías? Así como, por ejemplo, ligamos a Flor Garduño al mundo indígena ¿Cuál es el imaginario propio de Pedro Meyer?
-No sé, ni lo uno ni lo otro. Involucrado en un proceso, uno no tiene la distancia para poder medir el significado del mismo. Tengo un archivo con más de un millón de imágenes, de las cuales la mayoría nunca he publicado. ¿Por qué? Porque siempre fui, como ahora en ZoneZero, el anfitrión, y como tal publico algo sólo al margen. Cuando estás en un papel protagónico es difícil mostrar tu obra. Me hablas de Flor Garduño, pues ella hizo una serie de imágenes donde se da cuenta que ciertos elementos tienen éxito, va y los desarrolla con pulcritud. Hay que entender las diferentes personalidades. Yo nunca publiqué mi trabajo de México del ’68, sólo una foto en la portada de un libro de Elena Poniatowska, y esa sin crédito. Nunca he estado anteponiendo mi obra, no porque no crea en ella, no porque no la tenga, sino porque el espacio no lo sentía apropiado. Y las fotos que hice, no eran para publicarlas, sino para mí. Pero ya en este momento se está preparando una gran retrospectiva. Tampoco fue mi intención crear el primer CD ROOM en el mundo, sólo ocurrió. Con una serie de argumentos convincentes la editorial me convenció de hacerlo, junto a una versión en video que se pasó en la TV pública en USA y ahora vive en Internet, en ZonaZero. Ya no existe el problema del distribuidor y las obras van cambiando de espacio conforme a los cambios tecnológicos. El CD ROOM es hoy completamente obsoleto como plataforma.

“Para apreciar la dirección de las tecnologías y su impacto, hay casos específicos que nos pueden ser útiles como referentes. La Enciclopedia Británica siempre ha sido una de esas obras de referencia que todos queríamos tener en nuestra biblioteca. Sin embargo el costo de $1500 dólares por los 32 volúmenes, la hacía accesible sólo para unos pocos. Hoy los puedes comprar, los mismos tomos, en formato DVD, por sólo $50 dólares. Y no sólo es un tema de costo, pues el sistema además es mil veces más sencillo para consultar y relacionar temas entre sí. Pero tuvo que quebrar económicamente la empresa que fue dueña de la EB, desde hace 200 años, para que los nuevos dueños comprendieran que había que cambiar de rumbo, ya que los anteriores se negaban a entrar a la era digital de lleno, pensando que eso arruinaría su mercado de libros. Hoy los siguen vendiendo, supongo que en cifras mucho menores, mientras el DVD suple la pérdida en el mercado librero. Pues, si lo ves, es lo mismo que les pasa a los fabricantes de cámaras digitales a remolque, mientras que los más avezados se están quedando con el mercado”.

-Al enfrentar sociedades más bien tradicionales, como las nuestras, con otras mejor dispuestas al cambio, criticamos que en ese ir tan rápido perdemos la capacidad de recordar, de comprender que para avanzar también es necesario un pasado y la memoria.
-Pero el pasado lo estamos creando en el instante. Y este vértigo existe en todos los ciudadanos del mundo.

-¿Te incluyes?
- Sí, pero de distinta manera. En el sentido de que me da una cierta añoranza de pensar que ya no podré ver muchos cambios de aquí a veinte, treinta o cuarenta años. Y tengo la curiosidad de ver cómo va a estar todo esto. Pero en sí el cambio no, porque ha sido una constante en mi vida. Yo crecí con una cantidad de cambios acelerados a lo largo de toda mi vida y con otra característica; siempre fui la persona que estaba afuera del contexto, siempre viví en la frontera, y para mí la frontera se convierte en un espacio natural y la dinámica del cambio me fluye con una naturalidad que no tiene mayor problemática. Un ejemplo que sorprendió a mi señora: Cuando fuimos a Ecuador, yo iba con la intención de fotografiar Galápagos. Tengo un accidente, re-programo y ahora el tema fotografiado soy yo mismo. Y me estoy fotografiando todo el tiempo durante todo el accidente a lo largo de todo el día.

-¿Por qué?
-Es muy sencillo. Estamos aquí (uno de los salones del Hotel Carrera de Santiago) y podemos fotografiar toda esta sala. De pronto cambian las circunstancias y ya sólo podemos fotografiar en el área de la alfombra sobre la que estamos parados. Entonces empiezo a ver qué hay aquí que valga la pena de ser fotografiado.

-¿Todo vale la pena ser fotografiado?
-Yo creo que sí, mientras tengas algo que valga la pena decir. Nada de lo humano me es ajeno. En ese sentido, a mí me es igual de interesante ver una manifestación que ver a las cocineras del restaurante donde fuimos, que son las fotografías que después hice.

_______________________________________________________
¿QUIÉN ES PEDRO MEYER?

A partir de la década de los ’60, Pedro Meyer comienza a dar que hablar como fundador del Grupo Arte Fotográfico, productor del primer programa audiovisual hecho en México y destacados reportajes sociales. Ya desde 1976 su obra es adquirida por importantes galerías y museos del mundo.
Siendo un activo participante y organizador, es nombrado en 1977 fundador y presidente del Consejo Mexicano de la Fotografía.
En 1978 es uno de los primeros fotógrafos en documentar el proceso político y social de Nicaragua. El Instituto Nacional de Bellas Artes de México adquiere su producción fotográfica para su colección permanente. A su vez, el mismo año marca un hito en el desarrollo de la fotografía con la organización del 1er Coloquio Latinoamericano de Fotografía, en donde logró reunir fotógrafos no sólo del ámbito latino sino de todos los continentes.
Desde 1980 reside en Los Angeles (USA), donde inicia su aprendizaje de las nuevas tecnologías para la captura y construcción de imágenes digitales.
Su obra Fotografío para recordar constituye el primer trabajo de sonido continuo realizado en el mundo, el cual fue posteriormente grabado en CD-ROM.
En 1985 publicó su libro Tiempos de América y en 1986, Espejos de Espinas. También es autor de Verdades y ficciones, un recorrido personal por México y Estados Unidos donde, a través del proceso digital, Meyer descubre el color, “lo cual me cambia totalmente la dinámica, algo que les está sucediendo a todos los fotógrafos, aún aquellos que quieren hacer blanco y negro. Porque tecnológicamente va a ser mucho más eficaz fotografiar en color y luego escoger cual de las dos modalidades”.
Pedro Meyer es creador del sitio web de fotografía más reconocido y visitado de la red (www.zonezero.com), empresa que busca responder a la transición que está experimentando la fotografía en su paso del cuarto oscuro a la computadora o, dicho en otras palabras, de la fotografía analógica a la digital. En él, un nutrido grupo de fotógrafos encuentra un foro para exhibir sus obras, debatir y reflexionar en torno a la fotografía y el mundo, y enterarse, entre otras cosas, de los últimos avances tecnológicos en cuanto a cámaras y otras herramientas.
ZoneZero fue nombrado en 1997 como uno de los mejores 100 sitios de Internet de todos los tiempos y calificado como uno de los cinco mejores del mundo, en la categoría de arte, por la Net Magazine, así como ganador de cinco estrellas por parte de los editores de Luckman Interactive.

(Entrevista publicada en la revista de comunicación Plus+Gráfica, nº17, octubre 2002)

LEONORA VICUÑA: En busca del Chile Profundo.

2002-10-15T12:36:00.000-03:00

“He vivido la mitad de mi vida en Francia y no me considero una ‘retornada’. Volví a Chile a intentar una experiencia diferente de vida, en la provincia, en el corazón del ‘Chile Profundo’ que recién comienzo a conocer... Me gusta compartir la vida con gente sencilla, franca y solidaria. No me gusta el culto a las personalidades, ni el doble discurso nacional, burgués y elitista, ni la impostura actual del poder, ni la mentirosa globalización, ni la cultura oficial y su ‘berretín de figurar’”

“Harto deslenguada esta Leo”, me advirtieron, poco antes de reunirme con ella para sostener este diálogo. Faltaban algunas horas para la inauguración de su muestra “Bares y Garzones. Un Homenaje Visual”, en el Museo Histórico de Santiago. Fue el segundo dato que recibí de ella. El primero crecía en mi imaginación, de manera difusa, con ribetes de leyenda. El de Leonora Vicuña (1952) es un nombre importante en la fotografía chilena, pero la primera vez que oí de él, la fotógrafa ya vivía en Francia, sin ser algo común el recibir noticias suyas. Todo lo que me llegó de su obra no fue otra cosa que un par de postales acerca de su deambular por distintos bares, otrora llenos de vida, y el catálogo de ‘París Flash’, exposición colectiva de chilenos residentes en Francia, exhibida en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, en 1996.

¿Cuándo regresó? Pocos lo saben, aunque nadie pierde la oportunidad de informarme: “Sigue igual de loca, cambió París por un villorrio chileno”. Precisamente desde allí, la comuna de Carahue, en la región de la Araucanía, Leo viajó a la capital a supervisar cada uno de los detalles de su muestra, que además incluye un CD ROOM. Pero ¿qué hace hoy, en Carahue? ¿Qué hizo mientras estuvo en Europa? ¿Qué la impulsó, finalmente, a compartir los bares de su vida?

“Mi casa familiar –nos cuenta- era una casa de poetas, que funcionaba en los años ’50 y ’60 casi como un bar abierto. Muchos poetas y escritores venían a pasar horas, días y hasta semanas en casa, y las tertulias y lecturas nocturnas se sucedían espontáneamente... Allí conocí a Nicanor Parra, Pedro Lastra, la Colorina Stella Díaz, Oscar Hahn y tantos otros, siendo yo una niña. A los diez años ya sabía de la existencia del Bosco y con mi padre muchas veces fui a los cafés del centro. En una de mis vueltas a Chile, conocí a Jorge Teillier en el Refugio López Velarde, el bar de la Sech. Muchas veces estuvimos juntos en diferentes bares de Santiago, entre los cuales recuerdo el Ítalo, la Orquídea, El Nerón, La Ermita, El Congreso...”

“Ahora bien, trabajo muy poco por temas, pero con el bar he sido constante. Nunca pensé que ganaría el Fondart (2001), porque éste es un tema que poco le interesa a la gente, o que siempre ligan a los borrachines, a la bohemia, con un cariz más bien peyorativo, pese a que todos somos bastante borrachines y bohemios. La gente desea ir a estos lugares a pasar más que un rato, a estar, a vivir... Me parece una parte fundamental de la cultura chilena, el bar comprendido como segunda casa o lugar abierto, de extensión y conversación... Los bares tienen la particularidad de ser lugares familiares y neutros al mismo tiempo. Durante la dictadura fueron como un refugio, una especie de escondite tácito, donde el tiempo se medía con brújulas más que con relojes. Son, también, lugares en principio masculinos, sobre todo aquí en Chile, grandes o pequeños potreros de hombres. Pero eso ha cambiado, por suerte... Ese personaje que está a la sombra (señala una de sus imágenes) forma parte de una cultura nacional, y es esa marginalidad la que me interesaba fotografiar”.

“Además –agrega- ya no se ven ese tipo de bares, ahora es la gente joven la que sirve, ya no hay uniformes, se están perdiendo estos señores cargados de dignidad, que llevan treinta o cuarenta años sirviendo. El Torres, por ejemplo, es de 1879, y ahora se está muriendo, lo van a vender, ya lo cambiaron, lo pintaron rojo, hicieron un pub ahí... Estos lugares están desapareciendo y a mí me gusta rescatar, esa es una de las cosas que más me interesan de la foto. Me doy cuenta que tengo una visión más o menos nostálgica, pero que es también nostálgica a futuro”.

Con esta filosofía, Vicuña fue fotografiando ese transcurrir del tiempo, tan distinto cuando se detiene entre las paredes de un bar. El Roland Bar, el Cinzano, el Inglés o el Nacional, son algunos de los sitios que recorrió. Imágenes en blanco y negro a las que más tarde la fotógrafa fue devolviendo el color, pero no cualquiera. Empleando mayoritariamente lápices policromos (en algunas copias también utilizó Pinter y PhotoShop), Vicuña intenta recuperar el color que entonces percibió “y cuando me preguntan por qué no hago fotos a color o sólo blanco y negro, o por qué las coloreo, es porque efectivamente yo percibo más la realidad como lo estás viendo aquí, en una tonalidad que no es ni el color saturado ni blanco y negro. Lo que me gusta es captar una cierta emoción y no siempre es posible lograrlo. Me interesa la poesía, presente en todo quehacer y en todo momento, lo inefable de la existencia. Esa es mi búsqueda”.

-Muchos fotógrafos sufren esta obsesión por salvar del paso del tiempo, del abandono y la destrucción, distintos objetos, espacios y lugares con los que convivieron ellos o sus antepasados. Pero una vez que lo logran, que ya lo han capturado fotográficamente, se desinflan, como que el aporte no era más que ese, “rescatar” a través de la imagen, recortar y pegar en un papel, sin un compromiso más allá...
-No sé qué gran aporte será el mío, nunca me lo he planteado como tal. No creo que uno haga nada pensando en aportar algo. Uno tiene una necesidad profunda de hacer, de expresarse. Mientras lo estás haciendo no sabes qué es lo que estás haciendo. Después empieza a tomar una forma. Lo que pasa es que si tú eres muy consciente de lo que vas a hacer, entonces ya se transforma en una cosa racional, una tarea. Hay fotógrafos que son tremendamente racionales, cuya fotografía es interesante por lo mismo. En mi caso no: Soy una persona más bien intuitiva y lo que me gusta de la fotografía nunca sé exactamente qué es. No suelo trabajar con un tema y decir ‘haré esto’. Sin embargo me doy cuenta, y te lo puedo decir honestamente, que éste (el bar) ha terminado siendo un tema, pero no tanto un tema fotográfico, sino como el tema de mi vida, ¡¡¡me gusta estar ahí!!! No sé dar cuenta de otra cosa. Qué va a quedar o qué valor tiene lo que hago, no lo sé.

La France

Leonora nos muestra imágenes de una serie a la que llama "les faubourgs de Barcelone" tomada entre los años 1989-1991 y expuesta en Francia en 1996, para el 2° Mes OFF de la Foto. “Ese trabajo estaba dividido en dos partes: gitanos en un merendero llamado la Pinya d'Or y las fábricas abandonadas de sílice o sílex, que forman la segunda parte. Esta fábrica se hallaba en el pueblo de Valvidreras, a la salida norte de Barcelona, hacia la costa”.

A un segundo trabajo, Leo lo denominó "Mitografías", obra expuesta en la Galerie Vrais Reves de Lyon, en el Primer Mes OFF de la Foto en 1994 y recientemente en el Centro de Extensión de la Universidad Católica. “Se trata –cuenta- del taller de Correia, un artista escultor portugués, hoy fallecido, que hacía sobre todo trabajos de pedido oficial, para ornar plazas, edificios y calles de Francia, Europa, Estados Unidos y cualquier parte del mundo. El taller hoy tampoco existe y sus obras, las que se salvaron, se ubican en diferentes lugares. Forman parte del paisaje generalmente ‘invisible’ de las estatuas oficiales... Son fotos tomadas entre 1989 y 1992 y expuestas en París y en Lyon, el ‘94 y el ’96 respectivamente”.

Sobre Leo y este trabajo, el poeta y profesor de la Sorbonne, Waldo Rojas, escribió: “El lugar no podía sino que interpelar sin vuelta el ojo de la fotógrafa, que posee por arborescencia genealógica un vínculo muy real, y por lo tanto complejo, con la memoria cívica nacional tanto o más que con aquella de las artes de la pluma y el pincel (...) Las estatuas de próceres padecen la suerte del mito que las conforma cuando no prosperan con ella. A la devoción totémica sigue la familiaridad rutinaria y a ésta la apatía y finalmente la franca... invisibilidad. De encarnación de aquellos ‘lugares de memoria’ que refractan los reflejos del patrimonio, dan forma a la liturgia de las conmemoraciones y fascinan hoy día a los historiadores, terminan naufragadas en playas de olvido, que es la otra cara de la misma medalla”.

-¿Cambió tu visión de la fotografía chilena luego de vivir tantos años en Francia?
-Conozco poco de la fotografía chilena actual. En los ‘80 había una visión de lucha, y la fotografía existía contra la dictadura. En lo social se destacaron fotógrafos que hicieron historia. Luego me fui y se produjo el natural vacío y la ausencia. En ese momento se desarrolló una cantidad importante de fotógrafos que no conozco, pues sus trabajos no llegan afuera y no he estado mucho en contacto con Chile. Hoy me admiro de la cantidad de gente que hace fotografía. Y la calidad de la fotografía en Chile ha cambiado, hay una preocupación real -no así en términos de la cultura oficial, eso ya viene- pero sí hay gente con ganas de ahondar, de expresar a través de la fotografía. Eso es muy positivo y sucedió en pocos años... Porque, contrariamente, en Francia, después de Andre Rouillé que decretó que la fotografía estaba muerta, hay una tendencia mayor a la infografía y cualquier otra cosa, menos la fotografía clásica, incluso una especie de saturación con el Mes OFF de la foto. Porque además hay muchos fotógrafos y son todos excelentes. En cambio aquí hay novedad y por primera vez la posibilidad de mayor libertad en lo creativo de la foto. Me encanta ver desnudos totalmente osados y me encanta saber de gente que está trabajando cosas muy dispares y atrevidas.

-Y ante esta superpoblación de talentosos fotógrafos, ¿qué sugieres a los nuestros, especialmente a aquellos que vivimos mirando hacia afuera? ¿Somos una mirada novedosa para el viejo continente?
-Creo que la meta tiene que estar acá. ¡Traigámosla para acá! La fotografía argentina, la fotografía cubana, venezolana, mexicana... es extraordinaria. ¿Por qué Chile no? Chile ha tenido nombres en la fotografía, aunque han sido pocos, que el fotógrafo de tal época, que Keko Larraín, Paz Errázuriz, este fulano o tal. Pero hay mucha gente, muchas voces, y lo que tenemos que aprender es a reconocernos en esas voces y a saber que hay distintos lenguajes y hay que apoyarlos a todos, porque mucha de esa gente va a llegar muy lejos y tiene muchas cosas que decir. Esto está recién empezando, pienso yo, y es fascinante. Te lo digo sin gran conocimiento, pero he atisbado cosas... Aquí el problema fundamental, que sobrepasa a la fotografía, es el problema del poder. Si tú te metes en la cuestión del discurso del poder, hay ciertos fotógrafos que tienen la banda ancha. Pero eso me importa un pito. Vayámonos por el lado de la expresión. Tenemos que ayudar a que haya más fotógrafos que se expresen y que saquen adelante su lenguaje.

-¿Cómo es que Francia no influye en tu fotografía? Tus encuadres son bastante clásicos y no caes –para bien o para mal- en un lenguaje más complejo o sofisticado, difícil de leer sin ciertos códigos... Más bien asimilas esa fotografía que Robert Doisneau hizo famosa caminando por los cafés y calles de París...
-Bueno, yo ya soy viejita también. Yo viví un mundo europeo clásico. Me encanta la fotografía moderna, pero mi mirada será siempre esa. Ya estaba formada, no comencé a hacer fotos allá. Y me costó mucho hacer fotos en Francia, identificarme y no sentirme una turista japonesa, porque allá todo el mundo saca fotos. ‘Yo no quiero hacer eso’, te dices, ‘no quiero ser un pato que saca fotos, no quiero sacar la cámara a cada rato’. Y durante mucho tiempo no saqué fotos, o usaba cámaras escondidas, o sea andaba robando imágenes, pero también escondida de mí misma. Hasta que de repente comprendí que podía sacar fotos como en Chile. Y fotografié lugares donde me identificaba, nunca o muy rara vez hice fotos en lugares que en sí eran muy interesantes, pero que a mí no me pasaba nada con ellos... Esa es mi mirada... es clásica, cierto... y aparentemente hay más una influencia -de Doisneau o Brassaï- con el viejo París, pues ese es el París que a mí me gusta, el París de ahora me carga. Por algo me vine.

Chile, acusando el golpe

“Me fui antes del golpe, en marzo del ’73. Tenía 20 años. Me fui a París, a estudiar antropología en La Sorbona... Luego viví un año en Atenas y estudié griego moderno. Allí comencé a interesarme en la fotografía. Regresé a Chile el ‘78 para quedarme hasta el ’83. La AFI se fundó el ’80. Como no había vivido el golpe, no acusé el golpe. Llegué a Chile y la gente vivía muerta de miedo. Yo tuve un hermano que estuvo preso, fue torturado en la Villa Grimaldi, un tío desaparecido, en fin... Pero a mí no me llegó ninguna cuestión, yo viví el golpe en París. Saliendo de la Prefectura de Policía leo: “Extraño asesinato del doctor Salvador Allende”, y unas bombas que se veían caer sobre La Moneda... Entonces, cuando volví, no sólo participé en la AFI, creé los Encuentros de Arte Joven, trabajé en una revista de poesía, en mi casa se imprimió más de un número de la revista El Rebelde, o sea, no tenía ningún miedo, tenía esa libertad y empecé a fotografiar los bares en esa época, como una cosa social. A mí nunca me interesó salir a la calle a tomarle fotos a los pacos... Era amiga de Álvaro Hoppe, pero yo no iba a salir con él a que me apalearan, ni muerta, porque ya me habían apaleado varias veces. Trabajaba para la Phillips, en Valdivia, y me tomaron presa, me quitaron las cámaras, me pegaron... Ya no tenía ganas, yo no tengo ese espíritu de reportero gráfico, pero sí me interesaba lo intimista de la fotografía, siempre me interesó. Y en parte estas fotos de bares dan cuenta de la terrible vida que se llevaba acá, una vida puertas adentro y muy amordazada”.

“Harta del clima político de Chile, regresé a Francia, donde residí hasta fines del año 2000. Allí viví y sobreviví haciendo diferentes cosas: Fui ‘linternera’ de cine, cuidadora de condesas bretonas, bailarina ocasional, garzona de hoteles de lujo, profesora de castellano, cantante de bares, baby – sitter, “fille au pair”, vendedora ambulante, etc. Hasta que entré en el mundo del cine de animación en 1986 y me fui especializando en montaje de sonido, detecciones y lipsinch (sincronización de labios para monos animados) El ’90 trabajé como asistente de montaje con Alejandro Jodorowsky en la película The Rainbow Thief... Siempre seguí pintando fotos y expuse en diversas galerías europeas. Pertenecí, además, al comité administrativo del Mes OFF de la Fotografía de París y fui jurado de selección del 2° y 3° certamen. Desde el ‘95 hago fotografía digital y sigo pintando fotos a mano. Nunca he vivido de la fotografía, sólo he vendido algunas fotos a museos, coleccionistas y amateurs. Nunca he ganado premios y no suelo participar en concursos. Me considero fotógrafa sólo hasta cierto punto”.

-¿Por qué decides volver?
-Volver atrás es imposible, pero no del todo. Yo volví, después de treinta años, pero a experimentar otra vida diferente. No quise volver a Santiago, porque realmente cambiar París por Santiago me parecía una lata. La cosa urbana de esta ciudad es muy triste. Creo que no habría podido, además tendría que haberme puesto arribista, pesada, empezar con codazos, decir ‘córrete pa’ allá, déjame hueco, yo soy la fulana de tal...’ Yo no sirvo para eso. Trato de sobrevivir en un país que, a pesar de haberse liberado de la mordaza y del terror, vive en la histeria del poder y del dinero, y en una desigualdad clasista endémica, haciendo creer al resto del mundo que todo está Okay... Y también teníamos (mi pequeña familia y yo), ganas de entrar a un Chile que no conocíamos. Siempre he hablado de Chile fuera y resulta que una vez en Francia alguien me dijo: ‘Pero ¿tú conoces Chile?’ No mucho, la verdad. Volví porque quiero estar cerca de mi familia, mis hermanos... Pero volví a Carahue para vivir en el Chile Profundo. Ahí es muy pobre, muy triste a veces, y la gente es cerrada. Pero hay mucho que hacer, está lleno de gente joven fantástica. Hay mucho que enseñar y yo también quiero aprender de esa gente.

-¿Estás fotografiando?
-Sí, tengo un proyecto intercultural con las mujeres de la isla Huapi, al borde del lago Budi.

-¿Qué te atrajo de ellas?
-La risa. Son gente admirable, la más linda que he visto en estos últimos años. Porque tienen una capacidad para resistir la precariedad, la brutalidad y la violencia, con una alegría y claridad impresionantes.

País de dictadorzuelos

-¿Ayuda a la fotografía el agruparse en asociaciones o gremios?
-Hoy hay mucha dificultad para agruparse. Hemos llegado a tal individualismo en el mundo y a una guerra económica tan salvaje, que hay una especie de cosa terrorífica, de la necesidad de agruparse, pero también el individuo tiene un peso terrible. Yo creo que es muy necesario agruparse, pero no engrupirse. Y hay grupos y grupos. En eso yo soy fiera, o sea no quiero entrar a cualquier sociedad de fotografía, porque ya pertenecí a la AFI y he visto demasiados grupos. Creo en la colectividad, pero también creo en la individualidad dentro de ella, y en el respeto. Los grupos tienen que crecer, pero no para el poder de algunos ni para que unos se pongan a la sombra de otros.

-¿Cómo fotografiar esto que sucede ahora, esta realidad que se asemeja a la nada?
-¡Es que esto es infotografiable! (risas) Hay que meterse en las altas esferas. A mí lo que más me gustaría es meterme en lugares increíbles y fotografiarlos, pero ¿qué acceso tengo?. Y no es que nadie haya fotografiado a la clase alta. Hay un trabajo muy interesante de Lucho Weinstein. No sé si tiró la esponja o cambió de vida, pero al parecer no lo terminó. Recuerdo unas fotos muy bellas y muy expresivas de una especie de decadencia muy chilena. Pero sólo vi tres o cuatro fotos, que eran como una cita a William Klein. El tema del sujeto fotográfico es eterno, podemos fotografiarlo todo pero también es importante que la fotografía tenga un espacio lo más democrático posible. Ese es el ejercicio que tenemos que aprender; la democracia y la tolerancia, porque este país está lleno de dictadorzuelos... y matones intelectuales, y arribistas, y gente que llega diciendo ‘aquí estoy yo, soy el mejor’. Viniendo de Europa te puedo contar que ahí tu levantas una piedra y salen cien fotógrafos diez veces superiores al mejor. Y superiores en todo, gente que tiene escuela, medios, que rompe 20 fotos fantásticas y las tira a la basura mientras tu exclamas ‘¡dios mío, señor! Y yo ‘dónde me meto, dónde quepo’. Vuelves aquí y te das cuenta que hay algunos que quieren ser EL FOTÓGRAFO, único y nadie más. Entonces es terrible, muy ridículo. Es como volver al kindergarten y yo no quiero volver al colegio…
-¿Por qué no sugerir, para no fotografiar lo obvio?
-La imagen es también algo interior, eso es muy importante. La imagen es lo que queda de uno, es como un guiño. Si me preguntan ¿por qué hago fotos? Yo no hago fotos, la foto me capta. Yo no creo en eso de ‘oye pasa algo allá, vamos a tomar fotos’. La cosa de los eventos. Para algunos es muy interesante lo de Spencer Tunick, desnudarse en la calle... Pero también la parte espectacular del asunto es poco interesante, le quita fuerza y aparece como un trabajo ‘consumista’. Vamos a ver qué queda de eso más adelante. Lo que es interesante es meterse en una vena y hacerlo. Uno no sabe lo que hace mientras lo hace. Hoppe no lo supo en su momento. Es cierto que en tiempos de adversidad se crea quizás más, pero no por eso vamos a desear que la adversidad se nos venga encima. ¿No nos pasa nada a nosotros? ¿Qué me pasa a mí, con esta nada misma? ¿No se puede fotografiar? Por supuesto que sí, pero todavía el lenguaje se está gestando. Y siempre pasa algo, y esa nada, ese vacío que uno siente, es también algo... El cómo se acerca uno a eso (que no es un evento ni un espectáculo) es lo importante.

-¿Qué opinas de las clasificaciones “fotografía chilena” y “fotografía latinoamericana”?
-Quizá porque nuestro país es muy chiquitito, hay una necesidad muy grande de estar siempre refiriéndose a “lo chileno”. No he sentido eso en otras partes. En Europa nunca sientes eso de “¿tú eres chileno, francés, tú eres checoeslovaco, suizo?” Nadie es de ninguna parte y todo el mundo es de todas partes. Y la fotografía sobrepasa fronteras, da lo mismo... Cuando miras la fotografía de Koudelka, que es checho, tú no sabes dónde fue tomada, es su ojo nomás, y no la valoras por ser checa. Lo mismo los reporteros. Depardon, francés, saca fotos en Irak y en todos lados. Es su ojo, esa foto no es ni más ni menos francesa. Esa necesidad que tiene Chile de anteponer su nombre en todas partes y en cada cosa que se hace, es una enfermedad.

-¿El lugar donde naces, tu cultura, no influye en cómo ves?
-Es que no hay una cultura chilena, no creo en eso. Porque entonces habría una cultura del norte de Chile, otra del sur... Creo que hay una especie de exceso de chilenidad o de deseo de identidad, pero un tipo como Arrau, por ejemplo, puede que sea chileno, pero sobre todo toca el piano, nació en Chile y toca a lo mejor el descueve a Bethoven, pero si hubiese nacido en Uruguay o en Tumbuctú habría hecho la misma cosa, no hay una chilenidad en esa tocatela de teclas... Ahora, un ojo como el de la Paz Errázuriz... ¿En qué está lo chileno de su fotografía? Su ojo es sensacional, quizás en cualquier otra parte le habría costado identificarse, pero lo interesante es la foto, y no lo chileno, sino lo que transmite, y eso es universal. Al mirar una foto de Paz Errázuriz no puedes saber instantáneamente si fue tomada en Chile. Me parece que es importante destacarlo, es una de las cosas que más me molesta de este país: A cualquier cosa que hagas hay que ponerle Chile o terminar con Chile y cantar la canción nacional... Estos mismos que se empelotaron para Tunick, ¡todos cantaron la canción nacional! ¿Por qué no cantaron otra cosa? Ningún francés se empelotó y salió con ‘Allons enfants de la patrie...’ Jamás, prefieren cantar un reggae. A mí me perturba tanto nacionalismo. No hay necesidad de definir la foto por su nacionalidad. Y otra cosa, ayer leía un artículo de un señor muy importante, que escribe mucho sobre fotografía, y dice “lo femenino...” Si estoy mirando una foto, no puedo saber si la hizo un hombre o una mujer. El ojo es ante todo ‘humano’. Hay fotos de niños o de gente muy vieja, incluso de gente ciega que son extraordinarias... Ciertamente que la diferencia cultural hace la riqueza, somos diferentes, es distinto ser sudafricano o mapuche que ser eslavo o vivir en Siberia, eso no cabe duda, pero no es esencialmente distinto. La identidad se forja a lo largo de la vida. Lo importante de un escritor como Coloane no es que sea chilote o chileno, sino que le dio una dimensión universal a la Patagonia. Lo importante de Sebastián Salgado no es que haya nacido en Brasil, sino su obra fotográfica a lo largo de todo el mundo.

-¿Y la identidad según tu origen social...?
-Elegí irme fuera de Chile, nadie me echó. Siempre me sentí ahogada aquí, y desde chica tenía ganas de irme fuera, a cualquier parte, y me encantó afuera y sufrí también. Hoy puedo ser del Tercer mundo incluso viviendo en el Primer mundo… En Francia se habla hasta del Cuarto mundo, es todo una cosa económica al final. Puedes ser del Tercer mundo sin haber salido nunca de París, y ser del Primer mundo sin haberte movido de acá. Esta es una guerra económica establecida, y aquí nos vamos a batir, y los hijos de nuestros hijos... Es distinto ser un negro con 10 millones de dólares en el bolsillo, a ser un negro que barre la calle y aparece en una foto de Salgado. Es distinto ser un chileno que gana cuatro millones cuando pestañea, a ser un chileno que gana cuarenta mil pesos al mes para mantener una familia. Y ¿es ser tan chileno lo uno como lo otro? Yo me identifico con la gente común y corriente de cualquier parte del mundo.

* Entrevista publicada en Octubre de 2002, en la revista Plus+Gráfica

JUAN DOMINGO MARINELLO: “No es un descubrimiento el de Pedro Meyer”

2002-08-15T00:40:00.001-04:00

por Cristián Labarca Bravo

Como dijo Arturo Navarro en su discurso inaugural de la exposición "Fotodigrafías de Identidad": Juan Domingo Marinello ya estaba... Ya estaba, cuando la mayoría de los fotógrafos que actualmente ‘poseen un nombre’ iniciaban su carrera; Ya estaba, cuando muchos periodistas a cargo de secciones en importantes medios de prensa nacionales, llegaron a su primera clase de fotografía en la Escuela de Periodismo de la Universidad Católica, institución en la que lleva más de dos décadas enseñando. Convengamos: Marinello siempre ha estado. Y lo curioso es que apenas bordea los 55 años.

Pero, si es así... ¿Por qué es tan poco conocido fuera de los muros que, lamentablemente, marginan a este pueblo chico que es la fotografía en Chile? Bueno, bueno... Los ‘famosos’, es cierto, aquellos que han sabido sacarle el jugo al manual básico de marketing o al look televisivo con que vinieron al mundo, son los menos, por eso brillan, aunque en ocasiones sólo sea con el efímero resplandor del fuego de artificio. Marinello les lleva distancia, pero en su época de juventud, la fotografía -como medio de expresión, no como adorno del texto- ni siquiera tenía espacio en los medios de prensa escrita. Por eso siempre parece tan necesario volver a desplegar parte de su vasto curriculum, y decir que después de estudiar Arte y Periodismo en la Universidad Católica (1966-1974) y especializarse en Alemania (1974-1975), fue socio fundador de la Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI-Chile) y más tarde Jefe de Fotografía de Taller Uno (Cochrane Internacional), desde 1984 a 1992; Agregar a ello su labor como Reportero Gráfico en diversos medios, tales como la "Revista del Domingo" de El Mercurio y la Revista "EVA" ( ZIG - ZAG), como Fotógrafo corresponsal de "STERN" y Ameuropress, o como Editor Gráfico de las revistas "Creces" (1981 - 1984) y "Donde Vivir" (1981 - 1982). O puntualizar, finalmente, que el broche de oro no fue prendido en su solapa cuando, en 1996, recibió la distinción "Ansel Adams", otorgada a la trayectoria profesional... Marinello dejó a un lado los laureles y publicó "La Ciudad que Muere" (Ed. Mil Hojas, 1999), título que se sumó a los ya clásicos "Fundamentos Prácticos de fotografía" (1978), "La aventura de Ver" (1983) e "Iniciación a la Fotografía Profesional" (1993), de la Editorial Teleduc; a la Serie "Geografía Poética de Chile" (Ed. Antártica, desde 1989 a la fecha) e "Inventario de una Arquitectura" (Ed. Lord Cochrane, 1982) donde trabajó junto con Cristian Boza y Hernán Duval, además de un primer y segundo "Anuario Fotográfico Chileno" (Ed. Puliwen-Antu, 1981 - 1982), junto a Ricardo Astorga y Paz Errázuriz.

Juan Domingo Marinello.

Pero ¡qué desaire! ¿Quién dice que no son éstos, también, los tiempos de Marinello? ¿No lo demuestra acaso "Fotodigrafías de Identidad", exposición que también acompañó de una nueva publicación? ¿No quisieron algunos ver en su autor al Pedro Meyer chileno? ¿Cuántos más jóvenes que Marinello siguen ‘pegados’ en la rutina, creyendo que experimentar en nuevas formas de un mismo lenguaje pasa por añejos y repetidos juegos de laboratorio?...

Pero vamos con calma, que es aquí donde se enfrentan las opiniones. Intentemos dar respuesta, o dejar que el propio Marinello lo haga, a estas preguntas. ¿Dónde se abre la polémica? Muchos alabaron su trabajo. Muchos reconocen su innegable aporte a la fotografía, aunque otros, más cautos o envidiosos, limiten éste al área de la pedagogía. No pocos critican que lo mostrado en la nueva sala del Centro Cultural Estación Mapocho es sólo la depuración -¿final?- de una técnica, la explotación con oficio de un programa computacional sobre -eso sí- interesantes fotografías analógicas captas por el mismo Marinello. Y se preguntan: ¿Dónde está el aporte a la fotografía chilena? ¿No viene el fotógrafo mexicano Pedro Meyer haciendo lo mismo hace más de una década? ¿Qué nuevo paso dio el autor en el lenguaje, en la imaginería, en el discurso... etc., etc., etc. Y más importante aún: ¿Cuál es el límite del software? ¿El que ponen las grandes transnacionales que los fabrican? Si es así ¿Son ellos los que nos dicen hasta donde puede llegar el arte, en este caso digital? ¿Transgredió por alguna fisura, Juan Domingo Marinello, este límite? Es Arlindo Machado quien se cuestiona: "¿En qué nivel de competencia tecnológica debe operar un artista que pretende realizar una intervención verdaderamente original: Apenas como usuario de productos colocados en el mercado por la industria de la electrónica; O como ingeniero o programador, de modo de poder construir las máquinas y los programas necesarios para dar forma a sus ideas estéticas; O tal vez debe operar en el plano de la negatividad, como alguien que rehúsa hacer una utilización legitimadora de la tecnología?

La teoría no es nueva. En "Filosofía de la Caja Negra", Vilém Flusser critica a aquellos que sólo están fuera de las máquinas y los programas, y no pueden "escribir" el "interior" de la Caja Negra. De acuerdo con Flusser, Machado explica que las imágenes técnicas (fotografías, hologramas, video secuencias, gráfica de computadora) son productos de conceptos científicos materializados en el software o el hardware. "Si el artista -dice- no es lo suficientemente diestro para interferir dentro del oculto secreto de los dispositivos y programas, no hará otra cosa que repetir el proceso codificado ya programado en el comportamiento de la máquina".

¿Un cambio que nada cambia?
"Yo creo que eso en la fotografía ha sido un continuo -responde Juan Domingo Marinello. Las primeras cámaras se las fabricaron los fotógrafos. Incluso en Chile, si bien los lentes se compraban en Inglaterra, había una fábrica del armazón de madera. Pero desde que apareció la Kodak, comienzan a darte la cámara hecha y de alguna manera te obligan a entrar en una situación, parecida a la que plantea Flusser para las nuevas tecnologías. Ello, sin hablar del papel fotográfico que te condiciona a un cierto número de grises con los que puedes jugar, y a tu dinero y a que, dependiendo el país, lo puedas adquirir o no. Entonces, pienso que las herramientas no son inocentes, porque te limitan, pero son como las canchas de fútbol, o sea: Puedes jugar mejor, bien o peor. Ahora, cuando las nuevas tecnologías mejoran, hay un problema conceptual; que rompen los bordes de la profesión, o sea, uno se fabrica un corral para estar seguro dentro una profesión que domina y ‘qué lata que lleguen cosas nuevas’, porque pierdes (desde el punto de vista más bien profesional que conceptual, aunque también conceptual) la seguridad en lo que sabes. Uno tiene mucho terror a que lo que sabe, a lo que ha dedicado su vida, desaparezca o pierda su utilidad. Existe incluso el reconvertir para seguir manteniendo. Creo que la aseveración de Flusser le da demasiada importancia a la tecnología, y el problema ha sido siempre inherente a ella, nada más que ahora se nota muchísimo porque los avances tienen una velocidad inhumana, que te pone frente a otra cosa nueva y otra y otra".

No ha sido breve el camino que Marinello ha andado por la reflexión ante este tema. Ya en 1994, a través de sus artículos en los Cuadernos de Información de la UC, el periodista nos hablaba de ética y manipulación digital, de la agencia Corbis y de cómo Bill Gates se convirtió en propietario de nuestra memoria visual. Y cuando hace ya cinco años, en el marco del seminario "Fotografía y Sociedad", realizado en el desaparecido Centro de Difusión y Estudios de la Fotografía, Marinello participó en la mesa ‘Fotografía y Nuevas Tecnologías’ (junto a Miguel Ángel Larrea, Sergio Marras y Francisco Veloso), señaló: "Las imágenes verdaderamente virtuales son las que parten de otro sistema llamado vectorizado, son imágenes que ocupan ciertos programas, que te hacen, por así decirlo, unos tramados que uno cubre con texturas, con pieles brillantes. Esos son los mundos llamados propiamente virtuales, mundos donde la gente no existe, donde no partes de una imagen fotográfica, porque a ésta tú la puedes transformar. Básicamente los mundos virtuales, que es una pureza lingüística, son mundos que no preexistían. Se intentó durante mucho tiempo crear una cara absolutamente virtual, por ahí se hizo famoso un personaje rubio que era creado por completo de forma virtual, o sea, que no existía ni su nariz... La acepción de mundo virtual tendrá muchas connotaciones, de hecho una pintura es un mundo virtual. No existe. Creo que lo principal es el problema de quién lee, que yo me entere o no que es un mundo virtual. Me engañen o no. Leo correctamente o no. Como decir ‘esta foto es realidad’, y resulta que la saqué de una película. Y la lectura cambia. Si el autor te dice que es real, tú le crees".

"Yo creo que, así como la ópera -por colocar un anacronismo musical- sigue siendo válida, la fotografía documental o el lenguaje de la fotografía del ‘momento decisivo’, del tiempo, del espacio, o del documento subjetivo -porque la fotografía no es en ningún caso realidad-, esa subjetividad que tiene el fotógrafo, de la distancia, del lente, de la luz, seguirá siendo mágico. Para mí, en ese sentido, siguen siendo mágicas las fotos de Atget o de Cartier - Bresson. Pero tampoco es nuevo, ya el surrealismo, ya Man Ray acumuló memorias propias. Es decir, en el sentido de crear mundos virtuales, no creo que sea algo nuevo. Man Ray tiene una memoria añadida mucho antes que Pedro Meyer. No es, para mí, un descubrimiento el de Meyer. Lo que pasa, lo asombroso, es que ahora la facilidad está en las manos de todos. Ese es otro problema".

Es aquí donde Marinello, aprovechándose de esta nueva posibilidad, comienza a dar curso a sus obsesiones. Pues sin poseer un ojo de fotoperiodista neto, infalible como el cazador y acompañado de la dosis de fortuna necesaria (para que por delante de su lente desfilen personajes y situaciones increíbles, al borde de lo onírico) las herramientas digitales se transforman para el académico y no pocos fotógrafos -no por esto menos creativos- en la solución. Y para quien, como Marinello, ha dedicado parte importante de su recorrido a las calles olvidadas, al edificio que desaparece, al rincón nostálgico, repleto de susurros y fantasmas que, desde el ayer, parecieran guiñarle un ojo frente al espejo, fue como si todos los mundos que jamás pudo frecuentar, golpearan de pronto y a raudales, a la puerta de su oficina en la UC: "¡El hecho de poder acumular mis memorias en un rectángulo fotográfico!... Antes, con el Day Transfer, se hacía cosas maravillosas, caballos con seis patas, cohetes llegando a la Luna, todo con una propiedad fotográfica tal cual la hace hoy el computador. Lo que pasa es que hacer Day Transfer era de una artesanía exquisita, y había poca gente que ganaba muy buen dinero haciéndolo en Estados Unidos. Creo que la acumulación o las nuevas tecnologías no han producido tantos documentos como para darle a la gente la filosofía, una reflexión. Tenemos que tener en cuenta que la reflexión filosófica de la fotografía, por parte del padre del ensayo fotográfico, Walter Benjamin, se hace en la década del ’20 o del ’30. Antes eran aproximaciones, porque ya había una acumulación suficiente para hacerlo. Si el fotógrafo se halla ‘acorralado por la realidad’, y no depende del momento y del espacio, puede surgir otra cosa, pero no podrá ser leída como fotografía, tiene que ser leída como memoria acumulada y ser medida casi como lo es la pintura conceptual. Estas herramientas no cambian el lenguaje fotográfico, y el que no lo quiere cambiar no tiene por qué cambiarlo".

La fotodigrafía y los fantasmas
"Probablemente, si yo hubiera estado jubilado habría seguido haciendo fotos analógicas -asegura Marinello. A mí, toda la cosa conceptual que involucra esto no me llegó de manera tan directa como el que innatamente es un autor fotográfico. Yo no lo soy, yo viví de la fotografía vendiendo, aún soy del tipo de fotógrafo que para en la carretera para sacar una vaca por si se puede vender para una memoria. Tal vez, incluso, a lo largo de mi vida he tomado con más énfasis e interés la pedagogía, que me parece más vocacional. La autoría fotográfica ha sido más accidental, en el sentido de hacer un librito personal, con motivos muy particulares... Soy separado y quería dejarle a los niños un librito. Me tentó mucho lo digital, hacer veinte o treinta libros y dejarlos circulando a nivel álbum familiar. Cuando fui a la imprenta a ver cuánto me salían los veinte libros, el tipo de la impresora se entusiasmó, se convirtió en editor y salió esto de ‘La ciudad que muere’. Porque en el fondo uno se traga la fórmula hollywoodense de que algún día los niños te van a preguntar cosas importantes y tú vas a tener una gran conversación con ellos, como en las películas, o vas a estar a la orilla de un lago hablándoles de la vida. Como esto no pasaba vacación a vacación, cuando me los llevaba, y como además me daba plancha... Así nació el libro. Y disfruté un poco de esta sensación más colectiva que lo primario. Tampoco me hizo pensarme como autor. Yo no te podría hablar con la propiedad de un Lucho Poirot o una Paz Errázuriz o el mismo Oscar Wittke, que son tozudamente autores, sacrificando muchas veces las parte económica -no negándola-, sino que ellos hacen su trabajo y lo venden después. Yo hago esta distinción, que no es sentirse ni menos ni más, sino que es real. Yo me embarco en proyectos, normalmente son editoriales, que tienen funciones y destinatarios y son, hasta cierto punto, ideológicos".

-Aún así, la prensa le dio gran cobertura a la muestra...
-Esta segunda exposición nace de muchos ejercicios hechos para aprender Photoshop. Creo que toda la fotografía tiene una tienda y una trastienda. Cuando expones, y más aún en un país como el nuestro, pasas a estar en cierto plano de la prensa. Después de haber hecho durante muchos años clases en Periodismo, creo que haber aparecido en la prensa tiene mucho que ver con el afecto -o la medición del afecto- de mis ex alumnos... lo cual, también, a uno lo hace dudar y buscar más el refuerzo anónimo que felizmente he tenido. Gente a la que no conozco y le ha llegado mi trabajo.

"Aún así, probablemente ésta sea una muestra más light -en el sentido de una cierta liviandad que podemos apreciar hoy en la cultura- que la próxima muestra que se realizará en la Estación Mapocho, de Jorge Aceituno. Es más colorida... aparentemente, porque para mí si tienen una profundidad final en el sentido de encontrar los propios fantasmas. Pero en el fondo, siento que por primera vez, haciendo estas cosas, me empecé a entretener. Y como culturalmente, por este sesgo de catolicismo español, entendemos que no podemos ser felices y por lo tanto debemos trabajar en cosas duras, para ganarnos la plata (el pecado original) como que todo debe ser terrible. Soy católico, no practicante, respeto pero tengo mis diferencias con la iglesia, y me encantaría que se les propusiera a los católicos el deber de ser felices. Pero parece ser una idea algo subversiva".

-¿De dónde salen estos fantasmas?
- Muchas de estas imágenes fueron hechas por venganza de ciertas fotos que, o les sobraba o les faltaba algo. Esta cosa que era tan difícil, salvo vía Day Transfer, de sacar un cable o arreglar la perspectiva. Mas tarde pensé que hay muchas fotos que parecen verdad pero son mentira, y me dio una vergüenza atroz. Pero es válido -así como un autor literario- hacer un mundo interior testimonial, pero con la advertencia al espectador de que está en ese nivel y no en el del mundo de la realidad. Por eso el nombre fotodigrafías. E insisto, si bien eran ejercicios, me entretenía mucho porque eran mis fantasmas, que nacen de cosas muy simples, de perspectivas o cuentos. Tenía, por ejemplo, una ventana de tren. Como muchos jóvenes, cuando yo era cabro soñaba que viajaba en tren y me iba a tocar una niña espectacular al lado y a la altura de Linares ya íbamos a ir pololeando. Bueno, nunca me pasó. Siempre era una señora buena persona que me convidaba un quequito... Esto te permite vengarte de eso. Pones una niña que... tiene que ver con otra cosa, con que a falta de poder coleccionar cámaras, por lo costoso, comencé a comprar fotos. Gente anónima que me atraía, niñas buenas mozas, un tipo con un bigote especial, que tenían un aire familiar o por alguna razón era el juego de rescatarlas del olvido. Ahí empezaron los fantasmas. Me hubiera gustado viajar con esta niña en tren. Y me entretuve haciendo mis propios fantasmas y, como te dije, yo no había entendido nunca que las cosas que a uno lo entretienen son las más sinceras finalmente... Sin perjuicio de que hay quince fotos más donde volví a trabajar editorialmente, a pedido, para completar la muestra.

-Ante las comparaciones con Meyer, se ha dicho que tus imágenes son un ejercicio que el mexicano desarrolló hace casi diez años...
- No, tiene sus diferencias. La problemática es de un documental interior, en el sentido de validar las situaciones fotográficas. Si te fijas, a diferencia de Pedro, esto es tan antiguo como el collage, no hay nada nuevo en el montaje digital. Las herramientas se usan, pero no son el centro del asunto. Los fotógrafos estamos acorralados por la realidad, por lo tanto estamos obligados a testimoniar con la cámara un espacio y tiempo simultáneo. Esto -que no lo pensé al hacerlo y también es válido así - valida un documental interior en que espacio y tiempo diferentes son unidos a través del arte y la vida del fotógrafo. He ahí donde puedes hacer aparecer personas donde nunca pasó nada. Puedo validar personas que vi en una ventana y trasladarlas a otras, pero dentro de la óptica fotográfica. Porque ese nivel de lectura sigue siendo fotográfico y no plástico. Lo que presentó Meyer, en Venezuela, eran estructuras más bien plásticas, donde no existían perspectivas fotográficas. Yo intenté conservar cierta perspectiva entre las personas, según el lente fotográfico. Probablemente esa sería la única pequeña novedad, pero también el validar estos viajes interiores dentro del archivo, y mezclar dos o tres fotos, no en el sentido de ponerle nubes al cielo, sino en el sentido más personal. Validar un documental interior, dándole rango de documental. Porque es juntar dos imágenes sacadas en distinto tiempo, fotográficamente y que ojalá no pierdan su naturaleza al volver a juntarse. Entonces pueden ser espacios diferentes y tiempos diferentes. Es revertir el tiempo, es como la alucinación, la sacas de adentro y sensibilizas la retina desde el cerebro, y no desde el estímulo exterior.

"Más que a Flusser, me adscribo a Saint - Exupery en la cosa de la máquina, cuando en ‘Vuelo Nocturno’ habla de los inventos y ponía como ejemplo el avión. Cuando el avión fue, toda la gente miraba el avión y discutía como volaba y como funcionaba, pero el para qué fue muy posterior. Recién hacia el año ‘13 comienza el correo, el transporte de pasajeros... Creo que los inventos, si bien son limitados en su propia estructura, es en la aplicabilidad donde está la creatividad, por más que sea una Caja Negra. La foto digital es tal vez incluso más simple que el funcionamiento de la película, no es una Caja Negra. Si te metes un poco más a través de aplicaciones sencillas, puedes diseñar filtros, con SKF. Yo no soy ningún programador, pero soy capaz, en ese sentido, de programar fractales a mi pinta. Así surgirán aquellos que le darán una aplicabilidad insospechada. Normalmente los inventores ni saben a donde irán a parar sus inventos. El que inventó el teléfono lo hizo para escuchar ópera en su casa, no sospechó que hoy sea la base de Internet, menos los celulares. Creo que hoy el incentivo es no a seguir pegando fotos, si no a seguir buscando bordes de expansión para estas herramientas.

(Entrevista publicada en la revista de comunicación Plus+Gráfica, nº16, agosto 2002)

JORGE ACEITUNO: Retratando a los olvidados

2002-04-18T12:45:00.000-04:00

Su modestia y el poderoso deseo de no figurar gratuitamente, han relegado al fotógrafo Jorge Aceituno a la inmerecida sombra. Pero ni los esfuerzos más animosos habrían tapado la emoción y la mirada inquietante que emanan de Con Agua de Cielo, un viaje diferente por la historia de la pintura, su último trabajo recién expuesto en el Centro Cultural Estación Mapocho. Quisimos saber qué hay detrás de este hombre de bajo perfil y reconocida timidez, y cómo ésta desaparece a la hora de fotografiar.

Difícil de definir, si lo que se pretende es evitar el lugar común y más aún si el sujeto en cuestión se las arregla para pasar inadvertido, en un mundo donde todos buscamos lo contrario. Pregúntale a quien lo ubique, Jorge Aceituno (1957) es –te dirán- un hombre talentoso, eximio retratista y un maestro en las artes culinarias, etiquetas todas verdaderas, por cierto. Pero ¿Qué hay bajo ellas? ¿Qué hay en la retina de este ojo nada de introvertido a la hora de fotografiar? Pregúntale a quién de él haya visto su trabajo, a quien de él conozca su relación con el ser humano, especialmente con aquel en cuyo letrero destaca, como un estigma, la leyenda “diferente”. Y pregúntale –al propio Aceituno- por sus ideales, averigua por qué ha gritado, cuáles son sus silenciosas exigencias... Pregúntale por qué ha fotografiado.

Averiguarás que en medio del estruendo y las luces de la ciudad, no todo lo que brilla es oro... ni todo lo que es oro brilla. Es el caso de este fotógrafo.

Poderosa alianza

Debe ser el proyecto con el que Aceituno se dio a conocer definitivamente, pese a que Con Agua de Cielo es fruto del trabajo de cuatro individuos: Alejandra Aceituno (Producción Artística), Paulina Valente (Dirección Literaria), Jorge Moraga (Pintura Digital) y Jorge Aceituno, además de los propios artistas que intervinieron con total libertad y dieron nueva vida a la obra de Kahlo, Vermeer, Modigliani y Mori (por nombrar a algunos); los alumnos con discapacidad mental del Centro Aquelarre.

Aunque prefieren no ser catalogados de ‘colectivo’, reconocen ser miembros esporádicos de una sociedad o cooperativa que se ha reunido para diferentes trabajos. Aceituno, de hecho, gusta de estos cruces donde la fotografía es el eje creativo “del cual nacen distintas obras al rededor, ya sean literarias o de intervención pictórica...” A modo de ejemplo, pronto podremos apreciar el resultado de su diálogo con Antonio Becerro, Paulina Valente y Jorge Moraga, quien nuevamente intervendrá las imágenes recogidas por el fotógrafo. El proyecto –que llevará por nombre el sugestivo “Yes I Can”- consta de tres rabiosos niveles: Uno de remembranzas ligadas a nuestro pasado reciente, otro a nivel poético, basado en diferentes aforismos chilenos, y un tercero centrado en la traslación de lugares, determinado por una nota periodística que informó de la resolución adoptada por la Corte Suprema, la cual autorizó la captura de perros vagos tanto en la comuna de Providencia, en Santiago, como en Punta Arenas. Nos lo explica Jorge Moraga: “A partir de las fotografías de Aceituno, realicé intervenciones digitales en estos tres niveles; La frase ‘Hacer perro muerto’, por ejemplo, la ligamos a los perros que realmente merecen morir, cientos de torturadores que aún andan sueltos. Al ver esta suma de imágenes, quizá inconcientes, van surgiendo cosas. Un chico punk que trabaja conmigo hacía la analogía entre la cabeza de perro y la mujer desnuda, que es –me decía- como la degradación misma de la violación, de la zooviolación. Y cabeza de perro era como el mal sueño, la pesadilla del hijo de estos torturadores”.

Otro: “Una idea que me atrae bastante es la de Jorge Moraga: ‘El museo del hombre común’ –adelanta Aceituno-, que rescate los actos creativos de las personas comunes y corrientes, que cualquier persona pueda potenciar algo que, siendo inherente al ser humano (lo artístico) es bloqueado o sesgado por cierto tipo de formación”. “Seres que tratan de crear arte sin pretenderlo, sin pasarse el rollo del ser artista –agrega Moraga. Lo opuesto a Zurita, que dice ‘todo hombre, por modificar sus espacios mentales, por clavar un clavo, ya es un artista’. Pero, claro, los premios los recibe él. No los recibe el tipo que es sujeto y objeto de su discurso. Esa es un poco la paradoja, en Con Agua de Cielo el premio es nuestro, pero también es de ellos. Quedarán las fotos de Aceituno, las pinturas, pero a la larga quedará el retrato con la mayor belleza que ellos dispusieron. Hay detalles de miradas que no son casuales, son magníficas, hay nostalgia... Pero el modo de mirar de ellos es realmente especial, aunque esté con un armiño de cartón” (Andrea la dama del armiño, basada en la pintura de Leonardo Da Vinci).

-¿Ves fuera del cuadro esas miradas?
-A diario. Y te acogen o rechazan. Aceptan o no, dependiendo de la mirada de la persona. Perciben inmediatamente si vienes a apalearlos o a aprovecharte de ellos. Por eso, Aceituno recalca en primera instancia la generación de una confianza, en el cotidiano, eso es muy importante. Y es lo que me interesa del arte africano, que a diferencia nuestra, el médico de la tribu o el brujo puede, si lo desea, ir y pintar y luego seguir en su rutina habitual. Eso es lo que a nosotros nos liquidó culturalmente, esa disociación, esa esquizofrenia donde el médico sólo se dedica a curar y el ingeniero a hacer cálculos.

Con Agua de Cielo

En palabras de su gestor, Con Agua de Cielo, un viaje diferente por la historia de la pintura, es un proyecto multidisciplinario de integración artística, que nace en 1992 como una exploración fotográfica y pictórica, experiencia educacional que se llevó a cabo con jóvenes artistas con discapacidad mental del Centro de capacitación técnica Aquelarre. En carácter de modelos, un grupo de jóvenes y adultos logran transitar desde obras clásicas de la pintura, las que recrean e interpretan fotográfica y poéticamente, para luego reinterpretarlas en soporte digital, regresando así las nuevas imágenes a su origen; la pintura. El paso, explican los autores, no es menor, pues se trata de “proponer un concepto de producción artística que integre la creación al mundo de la discapacidad, aunque ésta no tenga cabida en las historias del arte”. El resultado fue el que llevó a Ramón Grifero a preguntarse: “¿De quién es entonces la historia de la pintura?”.

A la hora de escribir, Paulina Valente cuenta que “estos poetas tenían la barca del verso en sus manos y una segura ruta en el alma, reconocían diversos elementos de creación y de expresión de la palabra y la escritura. En conjunto imaginábamos los materiales del taller del artista en el momento en que se pintó la obra, nos deteníamos en la luz y en la atmósfera que existía en la tela. Nos hicimos preguntas, reflexionamos, por ejemplo, sobre cuántas lunas de plata habría más allá de la puerta del salón donde se encuentran Las Meninas, pintadas por Velásquez, o qué impresiones tuvieron los militares cuando entraron al taller de Picasso y se encontraron con Guernica. Frente a esta obra, la visión fue unánime: ‘vinieron unos bandidos de la policía –expresaron- vieron Guernica y la hicieron Picasso’”.

Finalmente, Jorge Moraga da cuenta de su acercamiento al tema: “Las personas más desvalidas de nuestra sociedad son aquellas con discapacidad, en las poblaciones están escondidas y de la historia del arte han sido excluidas, no han sido tema. Si uno hace recuentos, creo que las persona que los dignificó fue Velásquez, porque los puso en un sitial correspondiente. Los demás eran caricaturas. Y no olvidemos que hubo culturas occidentales que los ahogaban, eran consideradas creaciones fallidas, aunque en otras también se les consideraba como el loco o el sabio de la aldea. Entonces, metodológicamente la idea fue trabajar con los chicos en un formato pequeño y liviano, que ellos manipularan Photoshop hasta encontrar una línea editorial de identificación. Delimitamos el modo de encarar las pinturas digitales, respetando como premisas esenciales la presencia de fondos gestuales, figuras auto reconocibles y la utilización de manchas y transparencias (...) Cuando observaban la pintura madre y alguno de ellos exclamaba ‘¡ahí estoy yo!’, sumábamos un punto a favor; lo mismo sucedía con la fotografía y la nueva pintura digital...”

La directora del Centro Aquelarre y hermana del autor, Alejandra Aceituno, narra el génesis de este viaje: “A partir de un hecho fortuito y anecdótico encontré un periódico donde aparecía la pintura de Amadeo Modigliani, El retrato de Léopold Zborowski, el cual de inmediato me hizo recordar a un alumno muy histriónico, Manuel Toro. Instintivamente llevé el recorte a la clase, se lo mostré con entusiasmo y él lo imitó. Ese fue el primer espejo de agua pictórico, una imagen que quedó ahí, esperando. No vacilé, entonces, en llamar a mi hermano, Jorge Aceituno, fotógrafo de profesión y artista explorador de vocación”.

El fotógrafo, que ya publicó el fruto anterior de su trabajo con discapacitados (el libro ¿Hay alguna flor que se come? Editorial Sudamericana Chilena, también junto a Paulina Valente) posee una extraña fijación: “Retratar obsesivamente al ser humano que habita en cualquier parte del planeta, concebido poéticamente como gotas de agua que dan vida a ríos, mares, puertos y faros de belleza y humanidad”. Desde sus inicios, allá por los ’80, atrae de Aceituno su especial mirada a los menospreciados por ésta nuestra sociedad, por el marginado, el excluido, el más débil o aquel al que ignoramos, como si no conviviera a diario junto a nosotros, caminando por las mismas calles que creemos nuestras. “Para mí lo principal es la dignidad de las personas –dice, a propósito de su interpretación de El Beso, de Gustav Klimt- y que este trabajo no desaparezca con el tratamiento que muchas veces hacen con estos temas los medios de prensa. Porque hay cierto desprecio y la tendencia a mostrar rareza, y lo que a mí me preocupaba era, justamente, no caer en un tipo de imagen que mostrara a dos personajes extraños a la sociedad, en una intimidad que la gente no conoce y por lo tanto no está acostumbrada... ¡Y cuando uno ve lo cariñosos que son! ....Es algo que muchas veces se mal interpreta recalcando que estos chicos no tienen límites en lo sexual, pero la verdad es que cualquier persona cuya sexualidad es reprimida -porque el problema es que a ellos los reprimen- tendrá exacerbada su sexualidad. Aquí hay una cosa más de afectos y de la forma en que yo trabajo, con encuadres cuadrados, donde no hay mayores deformaciones, insertos en una representación relativamente clásica. Son bien simples estas fotos y en ese sentido lo que más me interesa es lo que transmiten, los estados emocionales o de ánimo”.

“Como ejemplo –escribe Aceituno en el prólogo del libro, aún no publicado- puedo citar al alumno Cristián González Gibson (Tatán) quien quería representar a Vincent Van Gogh adoptando la identidad de Sherlock Holmes. Él fue el investigador inglés que tenía la oreja brutalmente cortada y, mientras posaba bajo su chaqueta y succionaba su pipa clamaba: ‘¡no me corten la oreja, no me corten jamás la oreja!’, la cámara y el ojo lo visualizaron íntegro, lleno de brillo en su expresión, con algo que se salía del personaje. Es ahí cuando nació la fotografía más intensa, más sentida y comprometida, más radiante en toda su energía; es cuando los estados de ánimo marcan la mirada y hacen cambiar todas las tonalidades de la piel...”

¿Y cuál es tu estado de ánimo mientras haces estos retratos?
-Bueno, yo siempre estoy muy entusiasmado, es como el estado de goce que uno tiene cuando niño, cuando prometen llevarte a un lugar que te gusta mucho. Es una relación principalmente emocional, yo voy a buscar eso, que ellos se sientan cómodos con lo que van a hacer y que en algún momento de naturalidad yo pueda apretar el obturador. Creo que la mayor tarea es esa, encontrar el momento para obturar, aparte de la idea de recrear la luz, la pose y la caracterización de los personajes. Por eso es en blanco y negro y no en color, porque no hay una intención de lograr reproducciones fieles.

-¿Cómo ves la respuesta del público ante tu trabajo?
-Hay cierta llegada al ciudadano común y corriente, lo vi cuando parte de la muestra se expuso en la Galería Antonio Varas, para Banco Estado. Había gente que se quedaba enganchada mirando las fotos y se les generaba cierta emoción...

-¿Debido a que nos hemos encargado de esconder a los discapacitados mentales y es raro verlos fotografiados, más aún como protagonistas de un proyecto artístico?
-Creo que es más bien por el acto artístico que están haciendo. Eso es lo que sorprende. Porque, si te fijas, desde hace algunos años al discapacitado mental se le está integrando. Y cuando uno era chico, si veías a un niñito “mongólico”, como niño te daba susto. Ahora están en los colegios, en general la reacción de la gente es positiva, aunque siguen viéndolos con cierto paternalismo, como personas que no son capaces de valerse por sí mismas, y aquí se está demostrando que tienen una capacidad extraordinaria de hacerlo.

-El cara a cara, aún con la cámara de por medio, es un acto de valentía...
-...Es un desafío, y es excitante. En el fondo uno va detrás de las máscaras y sabe que todo el mundo, todos nosotros, actuamos socialmente. Y que lo que verdaderamente somos, nadie más que uno lo sabe... es muy raro que eso aparezca. Entonces es realmente un desafío tratar de llegar a tocar esas partes, y hay gente en la que uno entra bien y otra en la que no entra nomás. En mi carrera, en cuatro o cinco sesiones de trabajo no he quedado conforme... Porque esto también implica que uno se muestre, de lo contrario no te creen. Y hace poco con una actriz... ¡fue una terapia para ella! Estaba llena de rollos, se soltó y terminó llorando, fue un trabajo impresionante. Mantener las máscaras, todo el tiempo, es algo muy tensionante.

-Los jóvenes de Con Agua de Cielo, ¿tienen sus propias máscaras?
-No, porque tienen menos códigos, conocen menos cosas de las que nosotros socialmente estamos acostumbrados... Pero también son manipuladores, porque muchas veces sus padres son sobre protectores, entonces saben manipular muy bien. Por eso, en la escuela, el método de educación les exige y si hay que retarlos se les reta. Discapacitados hay de todos los tipos. Así como hay de todo entre nosotros, gente discapacitada mala o buena también hay. Sólo que con ellos es mucho más fácil, se entregan más rápidamente y con más transparencia que nosotros.

-Sé que te atrae la fotografía de Joel Peter Witkin, de hecho en la imagen que haces de Las Meninas, a mi juicio una de las puestas en escena más inquietante, su influencia es un buen aporte. ¿Podrías hablarme un poco de este guiño?
-Es cierto, me atrae mucho eso de Witkin. La puesta en escena es algo que me ha interesado siempre, desde mis inicios como fotógrafo de teatro (en la Compañía Fin de Siglo)... ¡Y esa cosa tan transgresora de Witkin!, que es capaz de trabajar con cadáveres o las aberraciones más grandes del ser humano y convertirlo en una obra de una factura finísima... En algunas de ellas hasta veo conexiones espirituales... Yo aprecio mucho su obra, también su juego más erótico, y sin duda que sus trabajos para mí son referencias, como también lo es Diane Arbus. Pero no me preocupa, mi trabajo no es una copia de lo que ellos hacen, hay una historia detrás.

-A propósito de Arbus, a quien se le criticó por estigmatizar de freaks o raros a sus retratados, creo que es algo que intentas evitar con éxito en tus fotografías...
-Sí claro, es fundamental para mí. No me gusta ese tratamiento que se hace con la gente “rara”. Mostrar la rareza con ánimos morbosos, no lleva a ningún lado. Pero creo que el trabajo de la Arbus es muy honesto, y es uno de los primeros trabajos donde un tipo de gente está dignificada. Ahora, está dignificada desde la mirada pesada y depresiva de ella, pero era su universo también. El mío es mucho más positivo, no pienso en suicidarme ni nada por el estilo. Pero sí, no deja de interesarme el drama humano de la discriminación. Desde chico me interesó, desde la época del colegio, donde tenía unos compañeros japoneses de los que todos se reían. Yo me hacía amigo de ellos y hasta los defendía. Es eso, la discriminación es algo que no tolero (...) Desearía más justicia social, que Chile no sea un país racista ni clasista, que se valore a la gente por lo que vale y no por lo que tiene, algo que hoy es cada día más notorio, en todo ámbito. Sin ir más lejos, la frase ‘¿A quién le has ganado?’, es una manera de insultar que está muy de moda. Entonces, aspiro a este tipo de cosas, a una sociedad con menos cesantes, donde se trabaje menos y se aproveche mejor la energía.

-¿Te has sentido discriminado alguna vez?
-Bueno, sí, muchas veces. En Canadá, donde viví, y acá en Chile también, cuando más joven, en el ámbito laboral. ¡El pituto en Chile! Y la mejor reacción es no repetirlo uno también...

Solos ante la existencia

“Lo que me interesó en Con Agua de Cielo fue poder mantener una mirada desprovista de prejuicios, de vanidad y de orgullo, que acepta al otro como es y no lo juzga. Y en el retrato, como norma, el intento de captar una cierta atmósfera que a ratos ocurre, ese estado de gracia del que habla Sergio Larraín, semejante a la inspiración del poeta que dice ‘algo me atraviesa, y la mano se mueve’. Se requiere de una profunda observación, desde el gesto o la postura, hasta cambios más sutiles. ¡Si incluso el tono de la piel cambia cuando la persona logra interesarse y comienza a confiar en lo que estás haciendo! La gracia está en capturar ese momento, esa creo que es la esencia de un buen retrato, de una fotografía que transmite cosas, en la que se disparó cuando se debía y se conjugó -misteriosamente también- el momento, a diferencia de la foto conceptual, que puede ser muy interesante y en la que existen grandes autores, pero que generalmente parten de una premisa establecida y si no tienes los códigos, te aburres mirando. Creo que ese estado particular de percepción, donde se logra la comunicación entre el retratado, la luz y lo que está ocurriendo, donde lo único que sabes es que ahí debes apretar el obturador, es lo importante. De Las Meninas hicimos unas veinte fotos, con un perro vivo que se movía y no se quedaba tranquilo. Entonces pusimos el perro embalsamado, en actitud de súplica. Después le pedí a Becerro que entrara con su cámara y se empezó a dar este juego visual, similar al que proponía Velásquez... Ya los chicos estaban más tranquilos, justo la perra se para en dos patas y mira por la ventana... Era la foto”.

Así explica Aceituno su manera de ver la disciplina que le ha significado incluso pedidos especiales para el programa El Mirador, de TVN: “Fue para un proyecto que denominaron ‘Un loco amor’, un programa de televisión sobre las parejas formadas por pacientes psiquiátricos, la mayoría esquizofrénicos, de El Peral, acá de Santiago, Punta Arenas y Los Andes. La idea fue mostrar el nuevo enfoque de la psiquiatría, que busca terminar con los hospitales y su conocido hacinamiento, integrando a estas personas que así lo merecen. En algunos casos es gente muy inteligente, que desde el plano de la sensibilidad aporta muchísimo, con otra percepción del mundo. Mi trabajo fue retratar a estas parejas que, de hecho, llegaron acá al estudio arregladitos para la foto. Tomamos once, conversamos -sobre ellos mismos, en realidad- y los fotografié”.

No hace mucho, Aceituno rehusaba ser retratado. En los talleres que dicta en los institutos ARCOS, ALPES y en las universidades de Chile y del Pacífico, sus alumnos jamás podían usarlo a él de modelo. “Porque no, por los mismos temores de cualquier persona, por la tensión frente a la cámara y por inseguridad”, responde.

-Eres un hombre que más bien gusta pasar inadvertido...
-Bueno, sí... no me gusta mucho llamar la atención, a pesar de que uno también goza cuando te hablan de tus fotos... Pero creo que es una buena arma para un fotógrafo, pasar inadvertido.

-Especialmente para un fotoperiodista, pero ¿incluso para un retratista que, entre cuatro paredes, debe relacionarse cara a cara con su retratado?
-Sobre todo para mirar. En cierta manera la gente se defiende menos. Uno de los mayores problemas en la sociedad es el de las relaciones personales, y el retrato lo es. Creo que por eso me gustó tanto este género, porque significa ahondar en las relaciones personales. Y a veces estás un par de horas con una persona a la que nunca antes viste... y termina contándote cosas muy íntimas. Eso lo encuentro sorprendente. En cierta manera también es una suerte de postura ideológica frente a mi trabajo, a mi vida con la fotografía.

-¿Por qué puedo interesarme en ahondar una relación o confesar mis intimidades con un desconocido que está frente a mí para tomarme una fotografía?
-Debe ser porque los seres humanos, en lo más profundo, estamos solos, solos ante la existencia. Y al que tienes al frente también lo está. La gente se llena de cosas y de otras personas al rededor para luchar contra ese estado que puede dar mucho miedo. Lo importante es no tener miedo a reconocerlo, pues en el fondo la sociedad te mete susto con eso, con la inseguridad, con la soledad, ¡cuántas compañías de seguros hay! La sociedad te da paraguas donde supuestamente nada te va a pasar, pero le sacas el paraguas y quedas en el vacío. No creo que dicho vacío sea malo, en él está lo más esencial de la vida y la muerte, de lo que somos.

2001: ¿No hay luces en la ciudad del desencanto?

2001-12-20T20:58:00.000-03:00

¿Y en qué están los fotógrafos jóvenes? Pese a que las universidades aún se resisten a integrar la fotografía como otra de sus carreras, lentes emergentes no han dejado de sorprendernos los últimos 15 años. Iniciativa interesante es la que, en Santiago, desarrolla actualmente el Instituto ARCOS: ‘La semana de la foto’. A continuación, una mirada a sus miradas, ojos bien abiertos en la ciudad del desencanto.

Hay consenso en el mundo fotográfico nacional; La década del ’90, la última del siglo XX, fue la más floja en lo que a propuestas visuales frescas y remecedoras se refiere. Claro que les tocó difícil a los jóvenes que iniciaron su andar durante dicho período, sus antecesores directos venían saliendo de una etapa de nuestra historia, cuyo contexto político resultó determinante en el cuestionamiento y accionar de sus vidas tras el lente. Dicho contexto, como se sabe, se diluyó demasiado pronto, perdiendo fuerza ante los nuevos tiempos de la cultura light, la caída de las utopías y el apático ‘no estoy ni ahí’.

Pese a ello, los ’90 también arrojaron lo suyo, miradas menos politizadas que las de sus ahora maestros de aula, pero también más libres, desenfadadas y tanto o más críticas ante la sociedad que si bien no escogieron, les tocó vivir.

Así se habló en 1998, por ejemplo, de Carla Ramírez, Pablo Martínez, Tomás Munita, Luis Santelices y Mario Vega, cinco fotógrafos nacidos en la década del `70, cuyos portafolios comenzaban ya a dar que hablar. Ciertamente había entonces, y aún hoy, una tendencia a la repetición de determinados temas que mantienen relación con lo folklórico y la identidad nacional. Infaltables son sus visiones de la caótica urbe santiaguina, el circo, los transexuales, las peluquerías y los cabarets de barrio... Así lo explicó entonces Tomás Munita: "Tal vez nos interesan (dichos temas) porque somos totalmente ajenos a ese modo de vida, es otro mundo. Creo que los jóvenes sentimos un rechazo a muchas cosas que se nos imponen, a las que no les encontramos un sentido, quizá porque aún no entramos en una etapa productiva y tenemos la libertad económica de ser hijos de papá. En estos lugares aprendes a reconocer estas vidas que se alejan de lo mundano, de la publicidad, de lo que se impone como ‘top’. Y esto, que igual está de moda, es como el lado oscuro, lo que no se muestra, y ahí está Chile, pero no el jaguar, sino el hombre con un trabajo de mierda, descargando un camión... El domingo en la Quinta Normal no es el domingo en el Parque Arauco, sino el acercamiento a la vida en familia, la naturaleza, lejos del encierro de tu casa".

Por su parte, Pablo Martínez agregaba: "Noto que hay mucha crítica, y eso como que no me gusta. Ves un trabajo de ciudad y todas las fotos son movidas, distorsionadas, una cosa terriblemente apocalíptica. O sea, en la ciudad todo es malo. El 95% de los trabajos que se realizan, son en Santiago. Y es la gente la que está haciendo apocalíptica la ciudad. Mi idea es hacer todo lo contrario. Resaltar los pocos valores humanos que van quedando en las personas. Porque sí, estamos inmiscuidos en una sociedad de mierda, todo lo que quieras, pero todavía existe la bondad, la humildad, la hermandad... Y es importante mostrarlo".

También se perfilaban otros, como Luis Santelices, quien ya daba los primeros pasos explorando un erotismo barroco, feísta, crítico e inconformista ante el canon establecido: "Me interesa más la relación cotidiana que tenemos con el cuerpo, la que no necesariamente se basa en una magnífica figura o en el telón detrás de ella. Trato que mis modelos no tengan ningún rasgo fotogénico para subrayar esa cuestión oscura, contrapuesta a lo soft o a la moda. Otra cosa que me interesa graficar es la promiscuidad del cuerpo. En la escuela, cuando niños, veías a los compañeros en las duchas y era una cuestión medio mórbida. Eso he tratado de sacar a relucir (...) En un comienzo, el sujeto era una niña de pechos caídos o una cesárea, cosas más o menos fuertes, pero ahora se me ha liberado esa parte... De repente tengo fotos de toallas higiénicas, porque me interesa la parte natural que tenemos. Uno se masturba y bien, es parte de tu existencia ¿Por qué alejarlo? Hay otra sensualidad más agresiva, más violenta también".

Y mientras Munita encontraba aburridos a la mayoría de los jóvenes, criticaba la falta de identidad nacional y a sus pares que hacían de la televisión, el fútbol y las discotecas su motivo de vida; Santelices -quien hoy se desempeña como perito fotográfico de la brigada de homicidios, de policía de investigaciones- se cuestionaba: "El viernes pasado bajó la bolsa de Londres y yo me pregunto ¿tengo algo que ver con que el cobre haya bajado o subido, me afecta en algo? En nada. La imagen que da la prensa es de diferentes tribus y toda la historia transcurre con éstas. Pero en tres años yo voy a ganar las mismas 50 lucas de hace dos. Si yo no me preocupo de mí... Finalmente es toda una cuestión de que uno mismo choca las piedras y produce el fuego, porque afuera no lo vas a encontrar".

Quizá, a la hora de enfrentar el mundo, Carla Ramírez era la más elocuente: "El mundo está muy pa’ la cagá como para ponerme, yo, a luchar por él. Gastaría demasiada energía y creo que sería inútil. Prefiero preocuparme de lo que yo espero de mi vida, que ellos se preocupen por la suya. La pobreza, el racismo... Me preocupan, pero todo el mundo lo sabe, ya está más que mostrado. ¿Qué se hace contra eso? Es tanta la desesperanza... Hay mucha diferencia social, hay mucha política -cosa que no debería haber- hay demasiada publicidad, comercio y plata entremedio. Hay demasiada mierda en el mundo que no la puedo recoger. Ya está y no creo que acabe, o sea -definitivamente- no creo que acabe. El mundo va a terminar siendo una cagada. No creo que la pobreza cambie nunca, tendría que cambiar la política. No creo que yo ni mi generación logremos un cambio, y ni siquiera tengo ganas de luchar por eso. Ninguno está motivado como para luchar contra todo, no lo veo, tal vez si lo viera también me motivaría. Y no lo voy a empezar yo. Igual es egoísta, lo es".

Siglo XXI ¿cambalache?
Han pasado sólo tres años, pero muchas etapas se han quemado. Ya sea por resignación o madurez, al dejar atrás el período de aprendizaje en el instituto y enfrentar el campo laboral, las visiones de estos fotógrafos se han ido puliendo. La ‘Semana de la foto’, organizada por la Escuela de Arte y Comunicación ARCOS, es el marco propicio para ver cuánto se ha avanzado. Celebrada entre los días 4 y 10 de diciembre, por medio de charlas, mesas redondas y casi 70 exposiciones en todo Santiago (de las cuales algunas estarán abiertas al público hasta el mes de enero), la iniciativa no sólo volvió a congregar a algunos de los fotógrafos arriba citados, sino que una vez más sorprendió presentándonos uno que otro anhelado nuevo enfoque.

Zaida González, fotógrafa que egresó hace un año del Centro de Formación Técnica ALPES, es una de esas nuevas miradas. Revelándose ante la fotografía publicitaria (carrera de la cual se tituló) y sabiendo que el fotoperiodismo tampoco era lo suyo, González quiso mostrar lo que denomina "la verdad detrás de las imágenes", valiéndose para ello de lápiz scripto, acuarelable, barniz de uña y lápiz al óleo, con los cuales -a la manera de su principal influencia; el checo Jan Saudek- colorea sus fotografías blanco y negro.

Tres son los trabajos con los que González se presentó en la Semana de la foto: ‘Fetichismo’ (1999), ‘Transformación de íconos culturales’ (2000) (inevitable pensar en la obra del estadounidense Les Krims) y ‘Zoofilia y tetamorfosis’ (2001). En octubre, además, participó de un colectivo para la Primera Feria del Sexo, en el Centro de Eventos Laberinto.

Mientras en ‘Fetichismo’, la fotógrafa intenta visualizar los deseos sexuales a través de caracterizaciones clásicas (la mujer disfrazada de escolar o empleada doméstica), en ‘Transformación...’ explica: "Existe una serie de íconos, de carácter religioso o mediático popular, que la gente necesita para sentirse bien y también sufrir por ellos. Por ejemplo, en el caso de ‘Adán y Eva’, yo encuentro que es algo injusto hacer un molde de pareja perfecta con una que es heterosexual. ¿Por qué no lesbianas u homosexuales? ¿Y las monjas? Siempre está el tema tabú de saber si son o no vírgenes. ¿Nunca se masturban? ¿¡Cómo no van a sentir eso!? ¿O es que sienten atracción sexual por Dios?. Jesús, por otra parte, siempre es representado hombre, rubio y de ojos azules. Yo hice mi dios gay, y moreno".

"En el caso de la literatura infantil -agrega- siempre ha existido una doble lectura, un sentido medio morboso -pienso en una Blanca Nieves ninfómana, por ejemplo-, y lo que yo intento es cuestionar un poco estas imágenes, ridiculizarlas, como los viejos pascuero muerto de calor en el paseo Ahumada -a los que imagino buenos para el copete y medio degenerados, con los niños sentados en sus piernas- donde se imita un símbolo de la Coca - Cola".

Finalmente, en ‘Zoofilia y tetamorfosis’, González alude a la atracción sexual enfermiza por animales (en su afán de burla, ella escoge monos inflables) y a "la importancia de la teta; De ella nos alimentamos al nacer, nos protege; luego pasa a ser una teta bonita, la alimentación es estética; y termina por convertirse en un objeto sexual, comienza la obsesión por la teta grande y redonda, el uso de silicona, etcétera. Y como yo tengo un complejo personal con la pechuga, en mi autorretrato ‘Madre teta’ me llené el cuerpo de pechugas de género, algo así como diciendo: ‘Quieren teta, ahí tienen teta’".

Cristián Fernández es otro nombre que viene sonando desde hace algún tiempo. Al igual que Zaida González, Fernández egresó el 2000, aunque de ARCOS. Junto a Mauricio Toro, a fines de septiembre dirigió en la ciudad de Coquimbo un ambicioso proyecto: La "Primera Bienal Nacional de Fotografía de Autor". Basándose en la obra del Marqués de Sade, Fernández llevó a la fotografía su visión del sadomasoquismo. Comunicándose con Jaime, un compañero de pensión de 77 años, otrora cercano a la aristocracia del puerto y conocedor de los placeres mundanos, Fernández da un vistazo a las perversiones más escondidas de hombres y mujeres, en la serie ‘Sometidos’. Luego, en ‘Descarnado’, tomando en cuenta que "sólo en base a la destrucción se puede volver a crear" -según señala- da vida a un cultivo de hongos sobre la emulsión e interviene estas imágenes. "Atar a un anciano, golpearlo, insultarlo y no verlo tan anciano, sino como un objeto, eso intenté -explica Fernández. En el fondo pretendo desnudar el alma envejecida y maltratada que poseemos, producto de un sistema que nos obliga a vivir una vida sin magia".

No todo es tan malo
Otro grupo importante de miradas emergentes, es el que reúne la muestra ‘Fragmentos’, recién inaugurada en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC). En ella, un colectivo integrado por alumnos y ex alumnos de ARCOS; Teresa Rojas, Marcos Fredes, Patricio Valenzuela, Ricardo Portugueis, Andrea Rojas y los ya mencionados Pablo Martínez, Tomás Munita y Luis Santelices, es posible apreciar un variado y potente ejemplo de las preocupaciones que desvelan a estos talentosos, inquisidores y, sobre todo, críticos ojos. En palabras del director de la carrera de Fotografía de ARCOS, Héctor López; "Ocho miradas calientes y esperanzadas, con historias intensas, complejas e incompletas; el fragmento de una historia que no termina, pero que denota vida y compromiso".

Marco Fredes es un buen ejemplo. Más ligado a la fotografía documental, en septiembre de 2001 el fotógrafo obtuvo el primer lugar, categoría reportaje, en el Salón Nacional de Fotografía de Prensa, organizado por la Unión de Reporteros Gráficos de Chile. Además, acaba de obtener dos menciones honrosas en el salón Nacional de Arte Fotográfico del Foto Cine Club.

Con su serie acerca de un matadero clandestino de cerdos -y recordando la experiencia de otro fotógrafo chileno; Víctor Ruiz- Fredes nos muestra el trabajo de un grupo de matarifes que, a pasos de Santiago, velan sangrientamente por mantener bien provistos nuestros refrigeradores. La contradicción se abalanza enseguida sobre el espectador; ¡Se trata de imágenes tan bellas y crueles a la vez! "Ahí vi sus chanchos -comenta Fredes, quien además anticipa su próximo trabajo con transformistas- y me enfrenté a esa dualidad entre el cariño que les tenían al criarlos y la bestialidad que usaban al matarlos. Quise mostrar esta crueldad, el instinto asesino intrínseco en el género humano, la naturaleza descarnada de estos hombres que, sin embargo, realizaban este trabajo para paliar necesidades básicas de supervivencia". "La ubicación de este reducto de ruralidad marginal -agrega-, en las cercanías de la modernidad del Aeropuerto Internacional de Santiago, nos enrostra una realidad: En nuestro diario vivir no somos capaces de ver más allá de la modernidad que se encuentra frente a nuestras narices".

También están las imágenes de Tomás Munita quien, aún desempeñándose en la agencia de noticias Associated Press (AP) de Panamá, nunca deja de sorprendernos. Con ‘Niñez. Dulce sueño y dolor’, el fotógrafo nos ofrece el juego, la infancia, la transparencia de un guiño cómplice entre retratado y retratista. Una mirada para tener muy presente, un ojo que demasiado pronto da que hablar.

Lo acompaña Luis Santelices y su serie ‘Deseos’. Inquieto, permeable -si de escudriñar en nuestras obsesiones más íntimas se trata-, esta vez Santelices se atreve a retratar en estudio, a ordenar los focos en busca de la belleza, pero no cualquiera; la provocación aún tiene su costo. No es gratuita la toalla higiénica que la modelo nos enrostra, desnuda, voluptuosa pero frágil. ¿Vale la pena preguntarse por qué los medios no han mirado su trabajo con la misma generosidad que ofrecen, por ejemplo, a María Gracia Subercaseaux?

Y si es el viaje -tanto físico como interno- uno de los tópicos más recurrentes en estas nuevas visiones, quién mejor que Pablo Martínez para hablar de ello y, de paso, comentar ‘Fragmentos’: "Creo que la mirada ha cambiado para bien, ya no veo esa mirada oscura, terrorífica y apocalíptica que veía hace algunos años. Veo pura vida, lo de Tomás (Munita) es pura vida y hasta el mismo Lucho (Santelices) ha cambiado. Y he cambiado yo también. Creo que ha pasado mucha agua bajo el puente".

Cargando soledades y nostalgias, Martínez nos traslada a la Patagonia chilena, a la desolación y el desamparo que parecen reflejarse como un gigantesco espejo frente al fotógrafo: "Es el estado de ánimo que estos lugares me provocan. En mí, el estado melancólico permanece. Este proyecto es casi fortuito. Un día, decidí que ya no daba más acá. Desde la infancia tenía el sueño de conocer Chile, especialmente el sur, y me faltaba solamente la Patagonia. Me conseguí el auspicio de Kodak y me fui seis meses a viajar, solo. Mi intención era hacer el tema de la esquila, pero siempre me daba vueltas el paisaje y la panorámica. Comencé a hacer pruebas, y me topé con situaciones como éstas. El paisaje, y tomarle fotos a los árboles, es algo que me cuesta mucho. Me sentí cómodo. Y seguí adelante. Fueron seis meses viajando solo; que las vi dura, las vi dura. En algún momento quise abortar el proyecto, pero me mantuve fuerte, y este es el resultado. No hay gente, porque estaba solo. Pueden ser tristes, porque yo lo estaba".

Experimentando un paso más, en su serie ‘Lugares y un tiempo’, Andrea Rojas llega al extremo de freír en aceite sus negativos, intentando así dar su visión de la desintegración y el abandono en antiguas casonas del barrio avenida Matta. "Antes hice mucho el tema Pehuenche, en Ralco -cuenta. El problema es que ya hay otras organizaciones y un poder político, entonces ahora prefiero lo experimental, un poco porque me aburrí de las organizaciones. Trabajaba con un grupo de jóvenes, pero los ideales se disparan siempre para distintos lados y vi los míos medio frustrados. Sentí que emocionalmente me estaba afectando mucho, por algo (el conflicto en Ralco) que me daba cuenta no iba a sufrir un cambio... Sentí que ya no me servía. Y luego me dediqué a hacer paisaje, en San Pedro de Atacama..."

Mientras -siempre interesado en las etnias- Ricardo Portugueis recorre silencioso una comunidad de gitanos en Villa Alemana, Teresa Rojas utiliza una primaria cámara estenopeica (una caja de cartón con un agujero ínfimo en vez de lente) rescatando de la destrucción la nostalgia de un barrio que desaparece: La calle Aurora, en Rancagua, barrio bohemio que atrae a la fotógrafa. "Algunas casas ya han sido demolidas, se han construido edificios de departamentos y calles nuevas. Siento que los políticos no se están preocupando del patrimonio. Yo nací en Rancagua, vivo a unas siete cuadras de calle Aurora, y veo cómo Rancagua se está modernizando, todos le dan el auge a lo moderno, pero se olvidan de lo antiguo. Lo mío es más nostálgico, más sentimiento que política, la memoria, el patrimonio cultural e histórico, un poco lo que se intenta en Valparaíso..."

Patricio Valenzuela también escoge la denuncia, pero -al igual que sus pares- no la del compromiso político, tal vez ni siquiera la de un compromiso férreo con el ‘ser humano’, sino -y ante todo- consigo mismo, con el intrincado y complejo camino de la juventud y, por supuesto, con la fotografía. Valenzuela se acerca esta vez al poblado de Andacollo, pero no a su sincretismo religioso tan tratado. Deambula retratando mineros, la decadencia de un pueblo es lo que él busca mostrar: "Para que se arregle, se haga algo. Creo que mis fotos son tristes, hay movimiento porque hablo del movimiento de la vida, y nada está quieto, además hay un cuento con la oscuridad, la luz existente y no existente. Es lo que yo viví en Andacollo, lo que yo conozco, y es decadente porque ahí ya no pasa nada. El mayor generador de empleo es la Municipalidad, y los pirquineros están ahí votados, en la suya nomás". Agrega: "Nací en noviembre del ’73. Pinochet... ¡Ese viejo ha estado presente toda mi vida! Por lo tanto, a mí personalmente, me tiene cansado, aburrido. Me desmarco del cuento político, pese a que tengo mi postura. Hablan de cambio y de alegrías que llegan, y todavía no ha llegado nada. Estamos mejor que antes, pero eso no implica".

"Eso no implica..." Ya lo decía Martínez, en su obra y la de sus pares de fines de los ’90, comienza hoy a vislumbrarse un paso más, un paso hacia adelante, algo más optimista a veces, o quizá más ligado a la sencillez y el goce de las cosas simples por sobre la crítica sin destino, el pesimismo existencialista tan típico -y tan altamente creativo, en ocasiones- de la juventud. Quizá no todo esté tan mal, tal vez no todo merezca una crítica tan destructiva... Pero, ¿acaso no critica uno lo que ama? Y algo más: ¿No seremos nosotros, embutidos en una sociedad que cada vez ofrece menos luces ante el desencanto, quienes lo seguimos fomentando?

(Artículo publicado en el diario El Mostrador.cl, durante el mes de diciembre de 2001)

Patrick Zachmann: DESPUÉS DE LA DETENCIÓN DE PINOCHET, UNA MEMORIA ESTÁ EN CAMINO

2001-11-15T19:43:00.000-03:00

Un forastero querido y respetado, especialmente en el ámbito artístico. Sin embargo, un forastero que viene a enrostrarnos una de nuestras incapacidades más difíciles de vencer: La amnesia. Su nombre: Patrick Zachmann (1955). El fotógrafo franco - judío conversó con El Mostrador acerca de Chile, una memoria en camino, obra que a partir del 27 de noviembre podremos ver en el MNBA. ¿Sabremos apreciarla?

Patrick Zachmann ya está en Chile, con su tremendo talento y el cuestionamiento constante ante la memoria y la identidad de los pueblos; con su carga ideológica y su dolor ante la incorregible crueldad humana, legándonos el reflejo necesario ente el espejo: La imagen de nuestros tropiezos para que no volvamos a caer. ¿Nos parece bien que ésta venga de afuera? ¿Qué sabe este hijo de judíos perseguidos por el nazismo en Francia, de Chile y sus cicatrices?

"Es delicado cuando alguien de afuera viene a hablar de temas del interior. Es como si viniera a dar una lección, en este caso sobre el tema de la memoria y la amnesia, que es realmente un deporte nacional acá, incluso en el Estadio Nacional -ironiza Zachmann. Pero sobre este tema, creo que los franceses no tenemos muchas lecciones que dar, porque tuvimos que esperar más de 50 años para que haya memoriales en lugares importantes del nazismo en Francia, sin decir que nunca hubo realmente un juicio de la colaboración francesa con los nazis. Eso no implica que unos y otros -franceses y chilenos- no podamos aprovechar la experiencia para que la historia no se repita", responde el fotógrafo, recordando de paso al cineasta Patricio Guzmán que "con La Batalla de Chile, pero sobre todo con La Memoria Obstinada, me emocionó mucho". "Esta película me dio más ganas de venir a Chile, porque mostraba este problema con la memoria. Por eso insistí mucho para que esta exposición se hiciera acá, porque era necesario. Viniendo de afuera, sin límites, sin tabúes, sin familia víctima de la dictadura o comprometida con ella, con esta distancia y este ojo nuevo, tenía la posibilidad de hacer algo con libertad y decir lo que tenía que decir. Además, esta exposición, la película y el libro, no tienen un sentido único, incluyen el trabajo de dos chilenos: ‘El Muro de la Memoria’, que fue un encuentro importante, un cruce con analogías y preocupaciones similares y, a la vez, un trabajo muy distinto que yo, francés, no habría podido hacer".

-Has dicho que antes de visitar Auschwitz, tu trabajo en Chile era más ‘visceral e intuitivo’. ¿Qué pasó ahí?
-Siempre pensé que podía evitar ir a Auschwitz, creía que sabía lo que ahí había sucedido. Además, como es un lugar de memoria muy importante, ya es un referente del mal, y en cierta medida de la victoria sobre el mal. Yo creía que era un lugar para los demás, para los que no sabían. Hasta que un día, un joven cineasta francés, Daniel Cling, que acababa de ver una película que hice sobre mi padre (que se exhibirá el miércoles 28 de noviembre, a las 18:00 horas, en el MNBA), me llamó para pedirme un favor un poco extraño: Que vaya a Auschwitz en su lugar, porque su padre, que fue un sobreviviente de ese centro de exterminio, iría con su hijo mayor. Cling quería filmar esta secuencia, para recordar y para una futura película. Pero en último momento tuvo un pedido que le impidió ir, y me pidió a mí que lo reemplazara. Tenía dos días para decidir. Pensé que era la ocasión de obligarme a ir y fui, entonces se revelaron en mí cosas que no imaginaba. Tengo muchos amigos no judíos que fueron y volvieron completamente trastornados, había un ‘antes’ y un ‘después de’. Yo lo sentía, porque había leído ‘Si esto es un hombre’, de Primo Levi. No puedes vivir de la misma manera después de leer ese libro. Pero con Primo Levy había un planteamiento más filosófico sobre la experiencia humana. Y ahí uno se da cuenta de la inmensa empresa de exterminio que existió con los judíos".

-Además, en Auschwitz se te reveló algo en relación a tu familia...
-Es cierto. Estuve ahí para el 55° aniversario de la liberación de Auschwitz, con un grupo de sobrevivientes de ese lugar y Birkenau. Fue impresionante porque hoy estamos al final de esta historia viva, estos sobrevivientes son los últimos. Filmé para este cineasta, pero también para mí. Hice fotos y un seguimiento a uno de los sobrevivientes, una persona que me llegó mucho, una persona que trabajaba en Birkenau justo detrás de los hornos, sacándole la ropa y todas sus pertenencias a los muertos. Él me explicó que la mayoría de los judíos fueron exterminados ahí, pues había cuatro hornos y cuatro cámaras de gas, mientras que en Auschwitz sólo había una. Siempre mi padre nos dijo que mis abuelos habían muerto en Auschwitz, entonces este hombre me confirmó, según las fechas, que mis abuelos habían muerto en Birkenau. Puede parecer ordinario, yo mismo no comprendí en ese momento la importancia de esta información, pero encontrarme ahí, en el lugar donde habían muerto mis abuelos, de los cuales yo no conocía siquiera una imagen (vine a ver fotografías de ellos muy tarde) comprendí que era esencial. Porque no sólo estaban muertos, fueron asesinados por los nazis, pero además habían desaparecido. Vivimos siempre con ese traumatismo, sin sus cuerpos, sin concretar la sepultura y, finalmente, sin hacer el duelo. Mi padre nunca pudo hacer el duelo y él transmitió eso, inconscientemente, a sus hijos.

"Estando ahí, frente a los escombros de estos hornos donde murieron mis abuelos, me doy cuenta que necesito esta imagen, y entiendo por qué estuve en Chile y en Argentina. Antes pensaba que mi atracción por Chile se debía a esta obsesión que yo tenía con la memoria, y por la falta de memoria que tengo, cosa de la que sufre este país como yo sufrí en mi propia historia. A eso le agrego el tratar de entender y acercarme a la gente que había sido víctima de la dictadura del general Pinochet. Tratar de entender cómo seres humanos pueden llagar a actos tan inhumanos. Eran razones más filosóficas y políticas. Después de Auschwitz entendí las verdaderas razones -que no anulan las anteriores- las de la desaparición de los cuerpos que llevan a la desaparición de las huellas de la memoria".

-Luego de tus sucesivos viajes a Chile, ¿has notado cambios en nuestra manera de enfrentar el tema de la memoria? ¿Qué reacción crees que tendrán los chilenos ante tus imágenes?
-Vine en diciembre de 1998, para Marie Claire. Luego en febrero y junio de 1999, para hacer mi trabajo en el norte, y el 2000 vine tres veces. Sí, hay un cambio desde entonces hasta hoy. Quizá porque vengo de afuera es que creo que puedo tener la distancia necesaria y decir cuál fue el impacto simbólico que tuvo la detención de Pinochet, por supuesto no hubo juicio y quizá no lo habrá, el gobierno actual está más bien en una postura de dar vuelta la página, de mirar hacia adelante y no al pasado, pero lo que es irrefutable es que una memoria está en camino.

"Hay cosas que me sorprendieron, como es el hecho de que no haya Ministerio de Cultura en Chile. Esa es una huella de la dictadura, pero todavía hoy no lo hay, y creo que es importante decirlo. El lugar que debe tener la cultura en una sociedad democrática debiera ser una preocupación muy importante para el presidente Lagos y los que siguen. Si la exposición actual se pudo hacer es gracias al MNBA, que acoge la exposición pero que no da un centavo (no los hago responsables, pero como no hay Ministerio de Cultura no tienen un peso), pero sobre todo gracias al servicio cultural de la Embajada de Francia, además de muchas buenas voluntades, como la gente que tradujo los textos, aquellos que montarán la iluminación, la gente de IMA, Magnum y el Museo de la Resistencia y la Deportación de Lyon, donde luego -a fines de enero del 2002- será expuesto este trabajo. Es importante revelar lo que nos cuesta el deseo de hacer una exposición en Chile. Si estoy aquí, no es para que hablen de mí, sino porque me parece importante que mi trabajo vuelva a los chilenos. Pero poder lograr eso tiene un costo muy grande, justamente porque no existen estas infraestructuras dedicadas a la cultura, lo que además repercute en los propios artistas chilenos".

Tus fotografías contienen una gran carga ideológica. Sin embargo has hablado de una desilusión...
-Es cierto, hay una desilusión. Hoy ya no me embarcaría con lo mismo que me embarqué ayer, países comunistas en donde la historia ha demostrado que no todo era como creíamos. O sea, ya no es un modelo de sociedad. Pero si tengo alguna certeza, ésta es la de luchar contra el abuso en el tema de los derechos humanos. La otra certeza es la duda... No es algo nuevo lo que digo, mi generación -e incluso la actual- está perdida, no tiene modelos. El capitalismo salvaje tampoco es un modelo. Lo complicado es encontrar algo que no sea ‘en contra de’... contra la globalización, contra los Estados Unidos, contra el comunismo. Si lo relacionamos con mi trabajo, podemos usar el término ‘referencia’. Cuando inicié mi trabajo en Chile, recién había muerto mi padre y yo terminado la película sobre él. Y me faltaba esa referencia, el referente... Estaba en la búsqueda de nuevos referentes afectivos, pero también ideológicos, y en todo caso de referentes humanos, de la naturaleza humana.

-Has dicho que "el video muestra demasiado, mientras que una de las fuerzas del fotógrafo es saber no mostrar demasiado". ¿Cómo se diferencian, en ese sentido, estas panorámicas del trabajo hecho en cine en nuestro país?
-Estas imágenes son el fruto de mi trabajo cinematográfico, porque las hice para la película. Si escogí el formato panorámico es porque desde un comienzo tenía en mente hacer un travelling con mis fotografías, luego me di cuenta que este trabajo existía en forma autónoma, y quise mostrarlo en una exposición y en un libro. Pero mi deseo de hacer cine es también el resultado de una reflexión y una crisis creativa, donde me estaba cuestionando acerca de los límites de la imagen fija. Me encontraba saturado de fotografía, la de los otros y la mía también. Efectivamente digo que el vídeo muestra demasiado, pero esta vez la fotografía no era suficiente para lo que yo tenía que decir, entonces decidí tomar una cámara y un micrófono, no tanto por la imagen cinematográfica, sino para captar el movimiento del tiempo y del proceso de la constitución de la memoria y, también, tomar la palabra, la palabra de las víctimas, pero también la mía. Sigo pensando que la trampa del video es que puede mostrar demasiado, filmé casi 120 horas de película, no sólo sobre Chile. Hice una edición a partir de 18 horas. Y traté de mostrar con el video lo que realmente la fotografía no puede mostrar. Pero a la vez utilizo ésta para captar el silencio, lo que el video no permite. O sea, una vez más la idea de ida y vuelta, y de echo este es el título de mi película: Idas -en plural- y vuelta.

-Terminas el texto que acompaña el catálogo de tu muestra con las siguientes preguntas: ¿De qué memoria se necesita para tener una identidad? ¿Qué relación mantener con lo que nos traumatizó? Y señalas que intentas responder a ellas como fotógrafo, con imágenes. ¿Podrías hacerlo con palabras?
-No sé si pueda. El texto también lo escribí en relación con la película. Creo que ahí respondo y lamentablemente aún no puedo mostrarla, pues no está traducida al español. Sí quiero recalcar que inicié esta película para tomar y dar la palabra. Abusé de testimonios, de sonidos, de entrevistas, justamente lo que la fotografía no da; el fuera de cuadro fotográfico. Poco a poco, a medida que voy avanzando en la película, el espectador va avanzando en su lectura, y yo hablo cada vez menos. Voy dando la palabra a los demás, pero incluso esa palabra va desapareciendo para finalmente darle el lugar a la fotografía, su silencio y por consecuencia su fuerza. Termino con imágenes de Ruanda. Yo no pensaba ir, pero después de Auschwitz... fue el segundo genocidio más importante y pensaba que era imposible no ir. Ahí la historia se repitió. Termino con una serie de retratos de sobrevivientes tutsis. Es un poco una contradicción con mis intenciones iniciales, pero tiene la ventaja de hacerme volver con entusiasmo a la fotografía.

(Entrevista publicada originalmente en el diario El Mostrador.cl, durante el mes de noviembre de 2001)

Patrick Zachmann: “EL OLVIDO ES EL PEOR REGALO”

2001-11-15T19:34:00.000-03:00

"Dormí muy mal. La vidriera de mi dormitorio era un hoyo, un enorme hoyo deforma alargada e irregular. Un enorme vacío de memoria"

EL 27 de noviembre se inaugura en el Museo de Bellas Artes Chile, una memoria en camino. La muestra, del francés Patrick Zachmann, reúne una serie de paisajes que el fotógrafo captó en el norte de nuestro país, a propósito de su cuestionamiento frente a los detenidos desaparecidos durante la dictadura de Pinochet, la memoria y la identidad. El Mostrador adelanta la visión de Zachmann sobre el tema y la historia que lo trajo a Chile.

A fines de julio de 2000, Patrick Zachmann (1955) se presentó en el MNBA de Santiago y deslumbró a un centenar de personas que poco y nada sabían de su obra. Eran aficionados, estudiantes de fotografía y uno que otro lente nacional, la mayoría atraídos por el taller de edición que el francés de origen judío realizaría en el museo. La invitación, cursada por IMA Agencia de Fotógrafos, fue todo un éxito. La concurrencia conoció a uno de los más talentosos fotógrafos contemporáneos y, de paso, los que se atrevieron, supieron algo más de sus propias fotografías al someterse a los consejos y juicios críticos de Zachmann. Ya entonces, el profesional desarrollaba el proyecto que el 27 de noviembre expondrá en nuestro país: "Chile, una memoria en camino". Imágenes que esta vez no mostrarán la misteriosa diáspora china en el mundo, el pueblo judío o la mafia napolitana, sino a nosotros mismos frente a la etapa de nuestra historia que más nos incomoda, la amnesia crónica que negamos tratar.

Pero ¿Quién es Patrick Zachmann? ¿Qué ha hecho durante su vida tras el lente? ¿Qué movimientos sobre el tablero lo fueron acercando hacia nosotros, al Chile desmemoriado que a él tanto le interesa?

"El golpe de estado de Augusto Pinochet marcó mi generación -responde el fotógrafo, en el texto que envió a Chile para el catálogo de su muestra. Representaba lo inaceptable: La victoria del horror, la barbarie, el fascismo. Nos mostraba también cómo podían ser de ilusorias o ingenuas algunas de nuestras certezas y utopías de la época... Yo sentí rabia, impotencia, y luego borré Chile del mapa del mundo, como se entierra un dolor en un hueco de la memoria. Y me doy cuenta hoy hasta qué punto este país había dejado de existir para mí. Yo había terminado por persuadirme que no se podía sobrevivir a una dictadura de tal magnitud, que los chilenos sólo podían ser exiliados o muertos. ¿Cómo pude, cómo pudimos olvidar hasta este punto?"

Su primer viaje a Chile se llevó a cabo gracias a la detención de Pinochet en Londres, en octubre de 1998. En diciembre del mismo año, la revista femenina Marie Claire le pidió a Zachmann su mirada. Él propuso un trabajo sobre las mujeres víctimas del régimen militar chileno, en un país que lo impresionó desde el primer minuto: "Encontré un país en que el estado de amnesia me asombró, pero me entusiasmaba aun más que me sentía enviado confusamente a mi propia historia, a mis dificultades con la memoria, esa que de entrada no se me transmitió, y que siempre me faltó. Rápidamente comprendí que lo esencial transcurría subterráneamente, que las secuelas del régimen no eran fácilmente visibles desde el exterior. Me encontré con víctimas y sus familias, con hijos e hijas de desaparecidos que fotografiaba reteniendo mis suspiros: Ellos comenzaban a penas a hablar. Cada uno se esforzaba individual y colectivamente a aunar las partes de una historia, para dar algunas posibilidades nuevas al futuro".

Su historia
El miembro de Agencia Magnum se inició a los 22 años, cuando sus padres se resistían a que fuera fotógrafo. Ingeniero les parecía mucho mejor, pero Patrick no los escuchó: "Fui vendedor en la FNAC, un centro comercial donde nos prestaban cámara y películas y pude hacer fotos. Entonces, mis padres intentaron que estudiara arquitectura. Aguanté seis meses en la Escuela de Bellas Artes de París. De todas maneras, era más agradable que la escuela de ingeniería. Luego me lancé como fotógrafo free - lance", recuerda.

Su primer encuentro con la fotografía netamente de prensa -a la cual mira con cariñosa severidad- se debió a un reportaje que realizó en Portugal, en 1975, a propósito de la célebre revolución de los claveles. Entonces, Zackmann aceptó la propuesta del director de una joven agencia fotográfica, quien le ofreció la posibilidad de mostrar sus imágenes, y dos años más tarde se convirtió en miembro fundador de Agencia Rush, donde permaneció seis años.

Como muchos de su generación -y no sin algo de orgullo- reconoce haber aprendido su arte lejos de las aulas universitarias. Su única formación profesional -dice- duró una semana, cuando en Arles tomó un taller con Guy Le Querec. "Soy realmente autodidacta, pero no tengo nada contra las escuelas", asegura y se apura en argumentar: "En Agencia Rush aprendí la práctica. Viajé a Japón, hice mi primer viaje a China y en Irán realicé un seguimiento al Ayatollá. Para mí eso fue muy importante, ya que fue mi primera experiencia real con el fotoperiodismo".

¡Y qué experiencia! El TIME Magazine contactó al joven Zackmann para hacerle un pedido. "Había muchos fotógrafos y era todo una locura, la histeria total -rememora. Hoy, las condiciones de transmisión han cambiado. Entonces tenía que entregarle las películas a alguien que viajara pronto a París. Luego de tres días de trabajo, ya tenía buenas fotos, pero no llegaron a tiempo a TIME. Estaba en un cementerio donde el Ayatollá hizo su primer gran discurso. Cuando todos se retiraron había una luz muy bonita, comenzó a llegar gente a las tumbas y, en vez de irme y entregarle las películas a mi contacto, me quedé estúpidamente tomando fotos. El pedido llegó atrasado. La editora me dio mi primera lección de fotoperiodismo: Yo podía hacer las mejores fotos, pero si no llegaban a tiempo, no servían para nada. Fue un giro para mí. Me di cuenta que toda la efervescencia en torno al periodismo, no me interesaba. Más que en la actualidad misma, yo quería trabajar en la periferia del acontecimiento".

Nápoles: Policías y ladrones.
Zackmann quería enfrentarse a la violencia, "lo que no se puede evitar siendo fotógrafo en terreno", asegura. "Quería enfrentar la violencia exterior, del mundo, pero también la del acto fotográfico, la agresión hacia la gente fotografiada. Quería determinar cuáles eran mis límites en relación con esa violencia, cuáles eran los límites para fotografiar. Quería respetar el sufrimiento y la dignidad de la gente que tenía enfrente, pero también ver qué podían aceptar como violencia. Eso depende de la historia y la sensibilidad de cada uno. Es muy importante identificar estos límites cuando te lanzas en la fotografía, en todo caso al fotografiar gente".

Reconociendo la influencia de la estadounidense Diane Arbus, Zachmann explica: "Luego de conocer al retratado, Arbus obtenía de él o ella una imagen sin compasión. Por eso la criticaron de inhumana, de no respetar a sus modelos. Yo creo que la relación entre la persona fotografiada y el fotógrafo, se corta cuando éste presiona el obturador. Ahí privilegio la fotografía, rescato ese momento por sobre la relación. Si uno es fotógrafo, hay que cometer esa violencia para lograr el acto fotográfico. La persona fotografiada vivirá siempre -aunque sea de manera muy dulce- una agresión. Quizá, luego, el acto no sólo sea aceptado, sino incluso deseado".

De ese ejercicio, que el fotógrafo llevó a cabo en Nápoles, Italia, resultó su libro: "Madonna!" (1983), a propósito de la ambigua relación entre la mafia y la policía napolitana. Las imágenes fueron acompañadas por un texto de Claude Klotz, escritor de novelas policíacas que logró realzar la idea de Zachmann: "Más allá de la denuncia, este libro es un trabajo sobre la realidad y la ficción, la relación entre el texto y la imagen. Con esta idea de ficción y realidad, y entregándole a Klotz mis imágenes sin pies de foto, le pedí que escribiera una ficción. El resultado fue muy interesante, las imágenes de policías que yo iba siguiendo, en su imaginación se transformaban en mafiosos, o viceversa. Los policías y los ladrones pertenecen, en Nápoles, a los mismos barrios, y en el fondo todo era una cuestión de apariencia y teatralidad".

"Había una puesta en escena para la TV. Los periodistas llegaban con las imágenes en mente y la mafia se las conseguía. Fuimos al barrio español, donde la mafia contrataba a pequeños delincuentes, luego a una discotheque, donde se le había avisado al propietario que iría la policía. Así, más tarde, volvían al cuartel y todos quedaban contentos: La TV tenía sus imágenes, la policía había hecho su trabajo bien... Y la mafia también, por supuesto".

"Para poder quedarme -recuerda-, necesitaba la imagen de un muerto, y en esa época había una guerra entre dos bandas, con 350 muertos al año. Entendieron ese argumento y después de esa foto tuve que irme. Más tarde volví y estuve un mes junto a ellos, día y noche. La policía se acostumbró a mi presencia y casi ni se daban cuenta que yo estaba ahí".

"Es importante asumir tu presencia. Yo no quería ser un policía, quería mantener una distancia, pero igual los mafiosos no entendían por qué estaba ahí. Hoy creo que no me atrevería a hacer este tipo de imágenes. Hay que trabajar más sobre la sugestión que la demostración", comenta Zackmann, quien en su segundo viaje a Nápoles entabló amistad con un joven policía, Andrea Mornill, futuro director de la policía antimafia napolitana y uno de los primeros "guías" con los que el fotógrafo trabaja para llevar a cabo sus profundos reportajes.

Del paisaje de sí mismo
"No soy para nada un paisajista", ha dicho Zackmann. Pero finalizado su trabajo en Italia, de regreso en Francia, el fotógrafo se hallaba saturado de violencia, de la cual nunca imaginó sus alcances: "Uno de los policías que dirigía la brigada antimafia en Nápoles, el mismo que me había introducido y contactado incluso con mafiosos que él conocía, ahora mi amigo, fue asesinado. Al volver a Francia, no lograba enfrentarme con la gente. Necesitaba reconciliarme con mi propio país".

La forma escogida por el fotógrafo -que también incursiona en cine- fue, claro, la imagen y su constante cuestionamiento frente a ella. Así nació su no tan conocida serie sobre la autopista francesa o, como él la denomina, "una ida y vuelta entre lo cercano y lo lejano y, obviamente, entre la atracción y retracción por lo humano". Para Zackmann, el concepto de ida y vuelta es también "entre el color y el B/N, el texto y la imagen, entre lo real y la ficción, entre la imagen fija y animada... Pese a que su construcción lamentablemente ha aplanado el paisaje, me gusta la visión panorámica de la autopista y estas imágenes fugitivas que vemos al viajar muy rápido".
Como en toda su obra, destaca en esta serie una de las máximas que más le preocupan: "La fotografía no es sólo el hecho de documentar el mundo, sino también uno mismo. Creo que así, por enfoques sucesivos, uno empieza a hacer su propio autorretrato. Es lo que me interesa en fotografía y también en otras disciplinas: ‘Entrar en el artista’".

Sin embargo, su interés por el documentalismo -indisolublemente ligado al pensamiento humanista- primó por sobre el paisaje introspectivo y cualquier idea de abstracción en Zachmann, quien pronto buscó la forma de satisfacer la necesidad de "volver a la gente... Porque me gusta la vida, pero, como a todos nosotros, me cuesta entender al hombre. En plena guerra, dos franceses denunciaron sucesivamente a mis abuelos, por ser judíos. Desaparecieron en Auschwitz... Quiero a Francia, pero también hay gente que me asusta. Esta gente que reivindica un nacionalismo, algo muy francés, gente de extrema derecha, fascista".

¿Por qué continúa en el fotógrafo este interés por el ser humano, si apenas la historia comienza nos damos cuenta de lo repudiables que podemos llegar a ser? "Es la pregunta fundamental que yo me hago -respondió Zachmann en su anterior visita a Santiago- ¿Cómo es posible llegar a tal barbarie: Auschwitz, Ruanda, Bosnia, Chile o Argentina? Un amigo psicoanalista argentino, cuya ex - mujer fue torturada, me preguntó en una ocasión: ‘¿Vas a seguir creyendo en el hombre?’. No se ha encontrado la razón de esta barbarie, todavía se busca, y es eso -el hecho de buscar, de no darse por vencido- lo que da sentido a todo esto, un sentido de sobrevivencia. El día que deje de buscar, será porque he dejado de creer. Pero, en el fondo, este amigo me decía: ‘Sólo buscan aquellos que ya han encontrado’. O sea, puedes buscar sólo cuando encontraste las razones para poder tener esperanza en el hombre, y eso requiere de todo un trabajo con uno mismo, de descubrir tus defectos y el cómo luchar contra eso".

Del Holocausto judío a Chile
Finalizada su serie de paisajes, el Ministerio de la Cultura de Francia le pidió a Zachmann -y a otros nueve fotógrafos franceses- hacer un trabajo sobre los jóvenes nacidos producto de la inmigración en dicho país, pero también armar talleres donde, por medio de cámaras fotográficas básicas, pudieran ellos mismos retratar su realidad. En 1985, el fotógrafo ingresó a Magnum como nominado. Por esos días colaboraba ya con las revistas Geo, Actuele y el diario Liberation.

Pero aún había un trabajo inconcluso. Un proyecto que comenzó en 1977, en sus inicios como fotógrafo, y en el que intentó adentrarse en lo más profundo de su raíz judía, en busca de la identidad y memoria que sus padres evitaron legarle. Esta búsqueda, que el fotógrafo debió hacer durante siete años, en forma paralela a su trabajo alimentario, se transformó en el libro "Enquéte d’ Identité. Un Juif a la recherche de sa Mémoire" (1987).

Hoy, el profesional recuerda cómo el encuentro con esas imágenes fue repercutiendo en su propia vida, incluso obligándolo a paralizar otros proyectos para dedicarse sólo a esta búsqueda: "Fue un trabajo más intuitivo que reflexivo. Mis padres no me entregaron las herramientas para poder construirme una identidad. Comencé a armarla a través de las imágenes de otros. Yo soy francés, nacido en Francia, y de padres judíos. Mi padre nació en París, pero sus padres venían de Polonia. Habían emigrado a Francia por razones económicas. Mi madre venía de Argelia, de un medio pobre también. Me hallaba desgarrado entre dos identidades".

"Debido a ese origen social -agrega- y a que mis abuelos hayan desaparecido en un campo de concentración, mis padres borraron todo su pasado. No es que hubiese mentira en mi familia, pero sí silencio, tabú, y todo eso significaba que yo no sabía lo que era ser judío. Mis padres no eran religiosos, yo podría haber sido un francés como cualquier otro. Pero, en el fondo, ese deseo de adaptación de mis padres no funcionó, y partí así a la búsqueda de mí mismo, con la identidad más evidente para mí, que era la de los religiosos... Sabía lo que era ser francés, no judío. Viendo a los religiosos supe que yo no era así, ni quería serlo. Era la idea más fácil de fotografiar, gracias a su aspecto físico de barbas y sombreros. Fui hacia ellos dándome cuenta que esa imagen clásica que uno tenía de los judíos, me molestaba. Me identifiqué por la negación. Tratar de conocerse a sí mismo y tener una identificación es muy difícil. Es más fácil decir ‘Así no soy’".

En una segunda etapa, Zachmann se dedicó a la memoria y el Holocausto, retratando en Israel a sobrevivientes del magnicidio: "Aún no me daba cuenta que estaba realizando un retrato fotográfico sobre mi padre. Haciendo estas fotos, en el fondo, tampoco podía saber que hacía un trabajo sobre mi madre". Siguió entonces a un grupo de judíos que se defendían de atentados antisemitas, atentados que en un momento hubo mucho en Francia: "Ellos luchaban contra estos grupos fascistas, pero eran casi bandidos. Entonces, a la vez que me molestaba, los admiraba porque combatían a estos fascistas como no lo habían hecho mis abuelos".

Finalmente, decidió fotografiar una identidad aún más difícil de captar; la identidad interior: "Hice una serie de retratos a jóvenes judíos en los que no se notaba que lo fueran, a pesar de que reivindicaban serlo. Con ellos comencé a identificarme", recuerda y agrega: "Cada fotógrafo debe encontrar la distancia justa, la que corresponde a la composición que haremos en el rectángulo y la elección de los lentes... Pero la verdadera distancia es la que el fotógrafo debe encontrar con el sujeto, como tema, físicamente, pero también posicionarse en el mundo, averiguar cuál es nuestro lugar en él".

Para cerrar el círculo, Zackmann dio el último paso fotografiando a su propia tribu: "Pasaron cinco años antes de poder enfrentar a mi familia y fotografiarla. Recién ahí, me di cuenta que pude haber hecho todo este trabajo en mi familia. Encontré, en ramas más o menos alejadas, a gente muy religiosa. Supe que una tía escapó al campo de la muerte. Tenía un primo que era entrenador de artes marciales (de estos grupos de jóvenes contrarios a los antisemitas), pero en el fondo no habría llegado a esta conclusión, sin haber pasado antes por estos grupos. En ese sentido, la fotografía es muy cercana al psicoanálisis... Pero el momento de la verdad sucedió cuando, luego de 7 años, logré fotografiar a mi madre. Ella me mira y por primera vez la enfrento. Aunque sólo sea por medio de la cámara, es un enfrentamiento igual".

El fotógrafo terminó su libro con el nacimiento de su primer hijo, Theo, y una nueva pregunta: "Ahora que entendía cual era mi identidad, armado el puzzle de la memoria que mis padres no me habían transmitido, no sabía si mi hijo, 20 o 30 años después, se haría las preguntas que yo me hice, aunque yo estaba muy dispuesto a no silenciar, como mis padres lo habían hecho, la historia. Cierro el libro con una nota, donde explico que no le haré la circuncisión -como dice la tradición judía- porque ese acto es el primero que une al hombre con Dios y, no siendo religioso, no quería que hubiese esa relación".

Ayudándonos a no olvidar
Pueden parecer muy evidentes los motivos que impulsan a Zachmann (con toda su carga histórica como descendiente judío e hijo de inmigrantes, en un país con fama -justa o no- de racista) a sostener una lucha a muerte contra el olvido (la propia muerte) y un replanteamiento constante ante el tema de la identidad. Simple es, también, relacionarlo con nuestros propios hijos de detenidos desaparecidos y adjudicar a ello el abanderamiento político (a lo que Zachmann no parece entregarse) o el resentimiento que, en cualquier caso, suele ser la acusación típica con que se escudan los jamás tocados. Es en este sentido que el puzzle que el fotógrafo lleva a cabo hace ya más de dos décadas, parece estar siempre lejos de completarse.

Entre 1985 y 1990, Patrick Zachmann trabajó en su libro sobre la intrincada sociedad china: "‘W.’ o El ojo de un larga nariz" (que es como los chinos -según el francés- designan a los occidentales). En 1987, después de dos años como nominado, es nombrado miembro asociado de Magnum y, junto a su enigmático amigo y guía ‘W’, lleva a cabo su viaje más importante a oriente -el segundo- que adquirió ribetes de "iniciático" para el fotógrafo: "Me sirvió para escribir un texto de 50 páginas sobre este encuentro entre el larga nariz -yo- y el chino".

Para concretar su obra, Zachmann visitó diversas comunidades chinas en París, Nueva York, San Francisco, Hong Kong, Singapur, Camboya, Vietnam, Indonesia, China, Taiwán, Filipinas, Malasia, Macao, Tailandia y Tahiti. "Trabajo mucho en medios cerrados. Así, me enfrento con el problema de la distancia, de navegar entre la proximidad y la lejanía. En estas comunidades me interesaba estar en complicidad, tener una relación de intimidad con la gente, pero sin llegar a ser complaciente con ellos. Si uno se niega a ser complaciente, está cerca y, por lo tanto, obligado a tomar distancia sin traicionarlos. Ahí está la importancia de no mentir, para tener esta relación de amistad con ellos. Por ejemplo, en mi país, la izquierda quiera mostrar -demagógicamente- a los inmigrantes de sectores periféricos en Francia sólo como víctimas, una imagen naif y falsa, sin decir que ellos mismos tenían actitudes racistas frente a otras comunidades. Yo me preocupo de decirlo, y eso me permite mantener una distancia".

Fue así como Zachmann presenció los inicios de la célebre revolución de la primavera, poco antes de la fatídica matanza en la plaza de Tiananmen: "Era la posibilidad de los jóvenes de vivir lo que nunca habían vivido. Los estudiantes se hallaban en huelga de hambre y la represión no se hizo esperar. El 4 de junio los líderes se habían ido de la plaza, era muy fácil de disolver el grupo con la intervención policial normal. La venganza fue por haber estos jóvenes echado a perder la fachada de China frente al mundo".

En 1990, luego de ser admitido como miembro de por vida en Magnum, se enteró de la liberación del líder negro, Nelson Mandela. Sabía de la presencia de trabajadores chinos en las minas de diamantes en Sudáfrica, quería combinar el momento. Sin embargo, el fotógrafo fue herido mientras esperaba a Mandela en la plaza donde haría su primer discurso.

Reflexionando acerca de su trabajo acerca del pueblo chino, señala: "Para occidente el mundo chino está lleno de imaginario y fantasía. Además, está muy lejos. Incluso su idioma y sus signos son muy ajenos a nosotros. A diferencia de los judíos, ellos representaban el otro extremo respecto al tema de la identidad, eran lo más extranjero y diferente de lo que podía ser yo".

Ya en Chile, en 1998, Zachmann realizó sus primeros retratos a mujeres víctimas de la dictadura del general Pinochet. Pero el fotógrafo no quedó plenamente satisfecho, comprendió que "la fotografía por sí sola no era suficiente, que el silencio es su fuerza, pero a veces también su límite. Temía que mis fotos no pudieran restituir la emoción encontrada al escuchar cada relato. Me daba miedo repetirme, reproducir íconos y clichés. Miedo de no ser capaz de comprender lo que sería el verdadero tema de mi investigación: Darme cuenta de un obstinado y difícil trabajo de memoria".

Una vez más, Zachmann optó por dos géneros que no le han sido indiferentes : El cine (ya antes hizo un documental acerca de la memoria y la figura de su padre, y otro sobre la mafia rusa, el que quedó inconcluso) y el paisaje fotográfico. Es éste último el trabajo que podremos apreciar en el MNBA de Santiago, el próximo 27 de noviembre. Imágenes que nos hablan de su encuentro con el desierto y, claro, nuestra desolada memoria. "En el desierto árido del norte de Chile, las marcas de la historia son visibles pero frágiles, como una memoria en abandono, en que los fragmentos aparecen o desaparecen al antojo de la arena y del viento que los descubren o los borran", comenta un Zachmann impresionado luego de su visita a la oficina de Chacabuco (donde "nada indica que la antigua mina fue, bajo el régimen de la junta militar, el más grande campo de concentración del país") y Pisagua ("una prisión que sirvió de campo de encierro y tortura, transformada en hotel. En las celdas llamadas ‘catacumbas’ se encuentra hoy un sauna, una sala de billar y de gimnasia").

"De vuelta a Santiago fui al tristemente célebre Estadio Nacional. Nada insta al visitante al recuerdo; y pensé en Drancy, en el velódromo de París, donde durante mucho tiempo nada hacía recordar que allí fueron ‘concentrados’ los judíos detenidos por la policía francesa, antes de ser deportados. En Chile no ha habido justicia. Muchos son aún los que, por interés, acomodamiento o ignorancia, se satisfacen de la amnesia organizada o de las mentiras oficiales. Sin embargo, una memoria está en camino", escribió Zachmann para el catálogo de su exposición, que además incluirá algunas imágenes pertenecientes al trabajo de Claudio Pérez y Rodrigo Gómez (Agencia IMA); "El Muro de la Memoria". "Su iniciativa -dice Zachmann- me hace pensar en la desconcertante analogía que existe entre el trabajo de los arqueólogos, o de los antropólogos legistas, y el poder de la fotografía. Ellos exhuman un mundo de los objetos y de los cuerpos desaparecidos, revelan imágenes ausentes, la huella de no-dichos, de no-vistos, de verdades escondidas en Auschwitz o Birkenau. Yo las había descubierto algunos años antes; ellas me habían permanecido siempre ocultas".

Es así como Patrick Zachmann -y este antropólogo que habita dentro de los grandes documentalistas- vuelve a enfrentarnos ante nuestro propio reflejo. Para más de alguno resultará curioso -hasta molesto- que una vez más el ejercicio provenga de fuera. ¿De fuera de qué, de dónde?, habría que preguntarse. No del ser humano, por cierto. Menos de aquellos que dedican su vida a rescatar historias, que parecen lejanas y ajenas, y no son más que una; la nuestra. Armadores de la memoria como Zachmann, quien -buscando el eco- se cuestiona: "¿De qué memoria se necesita para tener una identidad? ¿Qué relación mantener con lo que nos traumatizó, y quién hace el acontecimiento? Preguntas graves, necesarias en todo caso, a las cuales trato de responder como fotógrafo, para ayudar a no olvidar. Para que la ausencia de memoria no se transforme en pesadilla. Porque el olvido es el peor regalo que se le pueda hacer al presente".

(Artículo publicado originalmente en el diario electrónico El Mostrador, durante el mes de noviembre de 2001)