El artificio del lente

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Javier Godoy, Álvaro Hoppe, Héctor López, Claudio Pérez.
El artificio del Lente/Apuntes de viaje Chile 98/00

Tercer tiempo de la fotografía chilena.


Han pasado ya diez años desde que se gestó el último gran proyecto colectivo de creación fotográfica chilena, una aventura que significó una consistente vuelta de tuerca al lenguaje fotográfico. El artificio del lente. Apuntes de viaje. Chile 98/00 se llamó ese proyecto. El rostro de Chile (1960) y Chile from within (1989) anteceden a dicha iniciativa y son los otros dos grandes hitos colectivos de la fotografía nacional.


Se podría decir que la Fotografía Chilena está hecha de momentos. Intermitentes, esporádicos, a veces distanciados por varias décadas, pero momentos al fin, como la fotografía misma. Debió, por ejemplo, autorretratarse desnuda una espigada y atractiva muchacha de alta alcurnia, a principios de este siglo, para que los medios de comunicación masiva giraran sobre el hombro sus cabezas y discutieran algunas líneas acerca de moral, bello púbico y, con algo de suerte, estética (claro que en la pintura del siglo XI, de estética fotográfica ni hablar). Pese a ello, la idea de “fotografía chilena” o “fotógrafos chilenos” se olfateó por un segundo en el ambiente. Otro tanto aportó el estadounidense Spencer Tunick, en junio de 2002 con su bullada visita al país, dos años después de la exhibición de María Gracia Subercaseaux.

¿Y qué más? ¿Foto América? ¿la presencia de maestros del prestigio de Cartier-Bresson, Elliot Erwitt, ahora Robert Frank? ¿World Press Photo? Quizás sean estos los eventos que todo interesado en la fotografía recuerda al término de cada año. Sumémosle, con algo de optimismo, una que otra nueva publicación, la apertura de alguna galería en algún barrio de moda (ahora sí, esta vez sí que “especializada en fotografía”), el más reciente Día Nacional de la Fotografía y el Salón Nacional de Fotografía de Prensa.

Pero ¿son estos los verdaderos acontecimientos en la fotografía chilena, aquellos que la han llevado a ser la construcción compleja –y eminentemente documental, acorde a la tradición latinoamericana- que hoy evidencia ser? Sin duda que no. Peor aún, han pasado ya diez años desde que se gestó el último gran proyecto colectivo de creación fotográfica, una aventura que -emulando la travesía llevada a cabo por otro grupo de fotógrafos que, a mediados del siglo pasado, recorrió Chile de norte a sur- realizó una consistente vuelta de tuerca al lenguaje fotográfico, la disciplina responsable de esta mirada moderna de la que hoy no podemos prescindir. Ese proyecto se llamó “El Artificio del Lente. Apuntes de Viaje. Chile 98/00”. Y de él, y de su colosal montaje (alrededor de 250 fotografías expuestas en el hall central y varias salas aledañas del Museo de Arte Contemporáneo, en septiembre de 2000) no ha quedado nada, salvo el minúsculo catálogo que reunió una treintena de esas imágenes con las que cuatro autores contemporáneos: Javier Godoy (1965), Álvaro Hoppe (1956), Héctor López (1955) y Claudio Pérez (1957), señalaron un nuevo tiempo de la fotografía chilena, a comienzos del milenio.

Dos momentos

“El Rostro de Chile” (1960) y “Chile from within” (1989), anteceden a “El Artificio del Lente” (2000) y son los otros dos grandes hitos colectivos de la fotografía nacional, excluyendo intencionalmente a la insoslayable individualidad de Sergio Larraín, que ya en 1957 retrataba a niños sin casa errando por las calles de Santiago, en 1959 realizaba su personal registro de Londres y los londinenses, y en 1963 construía ese Valparaíso sin parangón que todos alguna vez hemos querido se nos revele.

“El Rostro de Chile” es, a la fecha, la muestra fotográfica nacional de mayor alcance en el extranjero. Nació con un objetivo preciso: configurar un retrato gráfico de nuestro país, dando cuenta tanto de las distintas realidades geográficas como de la presencia de hombres y mujeres junto a sus actividades. Su gestor fue Antonio Quintana, quien en 1959 presentó el proyecto al Secretario General de la Universidad de Chile, Álvaro Bunster. Roberto Montandón, Domingo Ulloa, Mario Guillard, Fernando Ballet y el propio Quintana fueron los responsables de las 410 imágenes (de un total de siete mil negativos) que expusieron en los patios de la Universidad de Chile, en octubre de 1960. Después de recorrer el país, la exposición viajó al extranjero gracias a la ayuda del Ministerio de Relaciones Exteriores, que permitió su difusión por América Latina. Luego recorrió Estados Unidos y numerosos países de Europa, para finalizar en la Feria de Osaka, Japón, en 1969.

Quintana y su equipo pretendieron retratar, en el más convencional de los sentidos, ese inasible que es la identidad chilena. No cualquiera, sino la que les resultaba funcional para ciertos aspectos ideológicos de su momento, por ejemplo la incorporación del mundo marginal campesino e indígena. Sin embargo, esa estetización, bellamente lograda de las fotos, “impediría –según el fotógrafo y docente del Instituto de Estética de la Universidad Católica, José Pablo Concha- ver la condición periférica de estas minorías a las que, por el contrario, vemos dignificadas en exceso”. En 2004, Concha publicó su ópera prima de teoría fotográfica: “Más allá del referente, fotografía. Del índex a la palabra” (Colección Aisthesis 30 años, nº3). A juicio del investigador, lo conflictivo en “El Rostro de Chile” es que “la voluntad creativa no está puesta en la fotografía y si en lo fotografiado, como aparece explícito en el título de esta obra”.

Por su parte, “Chile from within” está compuesta por 75 fotografías en b/n que registran la dictadura militar de Augusto Pinochet, entre 1973 y 1988. Las imágenes pertenecen a Paz Errázuriz, Alejandro Hoppe, Álvaro Hoppe, Helen Hughes, Jorge Ianiszewski, Héctor López, Kena Lorenzini, Juan Domingo Marinello, Christian Montecino, Marcelo Montecino, Oscar Navarro, Claudio Pérez, Luis Poirot, Paulo Slachevsky, Luis Weinstein y Oscar Wittke. El nutrido contingente fue contactado por una estadounidense -la destacada fotógrafa documentalista de Agencia Magnum, Susan Meiselas- cuando en 1988 llegó a Santiago a cubrir el plebiscito. En 1989 regresó y realizó las copias necesarias para publicar el libro y tres set de estas fotografías, de 40 x 50 cm., para su exhibición. Pero esta no se concretó en Chile sino hasta el año 2001, cuando se presentó en el Museo de Arte Contemporáneo. Doce años antes se presentó por primera vez en Rochester, Nueva York, en diciembre de 1989, y desde entonces inició una provechosa itinerancia por distintas ciudades del mundo, entre ellas San Diego (CA, USA), Houston (TX, USA), Perpignan (Francia) y Toronto (Canadá). Como libro, “Chile from Within” fue publicado en 1990, en Nueva York, con textos de Ariel Dorfman y Marco Antonio de la Parra. De esta edición, entre 1993 y 1995 se importaron 300 ejemplares a Chile, convirtiéndose en uno de esos escasos libros de los que todos hablan y pocos conocen.

Ello, sin embargo, no impidió que “Chile from Within” se transformara, gracias a un reducido grupo de autores que en la década del ’80 ya comenzaron a cuestionar la objetividad del documento, en el primer apronte hacia la construcción consciente de esa subjetividad implícita en el lenguaje fotográfico. Se trata de Chile, el referente es evidente y la contingencia ineludible, preciso es denunciar, pero es Chile “desde adentro”, captado por los lentes de nuestros propios profesionales (y no aquellos enviados por la prensa foránea) y desde el interior de cada fotógrafo. “La historia contada no pretende constatar y definir una historia oficial, sino más bien contar del dolor y para el dolor no hay medición objetiva”, indica Concha.

Ideología

No deja de ser una sabrosa coincidencia el que Antonio Quintana haya sido activo militante del Partido Comunista (el teórico Justo Pastor Mellado alguna vez le llamó “el Sergei M. Eisenstein chileno”), de la misma forma que no pocos de los fotógrafos que nutrieron de imágenes a “Chile from within”. Y que entre estos últimos, Álvaro Hoppe, Héctor López y Claudio Pérez, los tres ex miembros de la desaparecida Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI), se hayan embarcado una década más tarde, junto a Javier Godoy, en “El Artificio del Lente”.

El mismo Héctor López, impulsor de la iniciativa y actual director de la carrera de Fotografía en el Instituto Arcos, reconoce que “El Rostro de Chile” fue referente obligado, pero la gran diferencia pareciera ser que mientras en esta hay una voluntad explícita en términos ideológicos, en “El Artificio del Lente” no. “En ambas hay una ideología detrás, pero la política en ‘El Rostro...’ es más ingenua que en ‘El Artificio...’, y por ingenua aparece más fuertemente ideologizada”, cree Concha. “En la obra de Quintana hay una estética de izquierda que está sometida a un ideario político, y tiene que ver con el ensalzar cierto tipo de figuras a partir de formas específicas. Seguramente Quintana quería levantar la imagen del mapuche, del “compañero” obrero, pero esa ideología marxista termina siendo funcional para un gobierno de derecha, trece años más tarde. Uno ve que el minero del salitre está feliz, sonriente, es una imagen épica, donde el retrato se asume como transparente y esconde una ideología de homologación, todo sigue igual, estamos todos bien”.

Aquí radica la diferencia fundamental con “El Artificio del Lente”, si “El Rostro...” es la referencialidad (la planificación de documentar Chile y su gente de norte a sur), en “El Artificio...” la imagen no es sino eso, un artificio, una construcción, en respuesta a una búsqueda de una mirada propia, interpretativa. Ahora la ideología que prevalece es estética, en cuanto al reconocimiento de las posibilidades del lenguaje fotográfico, y ya no política partidista. “’El Artificio...’ nos dispone en la superficie de la imagen. Esta afirmación no remite al contenido como si este fuera una delgada capa de la que no se pueda desprender alguna significación, sino que nos ofrece la posibilidad de ver fotografías que se remiten a ellas y con esto a su posibilidad simbolizadora”, plantea Concha. “Aquí se puso en juego el riesgo, la aventura de una fotografía que se libera de las inercias estético-técnicas de una tradición icónico indicial. Esta fotografía habla de un Chile perdido que nos llega virtualmente en la potencia simbolizadora de la conciencia del fotógrafo”.

Libertad

¿De dónde emana esta libertad creativa? López recuerda que “la idea base era construir una mirada que respondiera a cómo miramos este país a finales del siglo XX. Si en los ‘60 fue ‘El Rostro de Chile’, cuál es ahora la mirada de los fotógrafos, sobre todo habiéndole pasado tantas cosas a este país”. Sobre el perfil al que debían responder los ejecutores del proyecto, subraya: “fotógrafos documentalistas con opinión, con punto de vista”, cuestión en la que Concha no está del todo de acuerdo: “Yo no veo esa opinión política o crítica de la que habla López. Para mí la gracia es que no existe esa opinión, sino una estética, una conciencia del lenguaje fotográfico. No veo el drama de la clase baja o la precariedad del paisaje como consecuencia de políticas... Pero sí una libertad muy profunda en la creación fotográfica documental. Hay un acto reflejo intelectual: hablar de la ideología, cuando no es necesario. La ideología en ‘El Artificio...’ es la mirada personal y subjetiva de cuatro fotógrafos”.

¿No existe acaso en dicha estrategia un punto de vista que también es ideología? ¿Representa este cuarteto de fotógrafos que hoy bordean los 50, a la izquierda desencantada con el retorno de la que consideran una democracia incompleta? López responde: “la mirada que hoy tenemos del trabajo y los trabajadores, de los cambios sociales, ya no es tal. La idea de que el proletariado industrial sería el factor revolucionario que cambiaría los destinos... eso no sucedió. Es un escenario súper distinto el que vivimos. Y todos hemos vivido procesos, de evolución o involución, pero hay formas distintas de mirar y probablemente una de ellas sea esta de no ensalzar al obrero o al trabajador. Los personajes que aparecen dentro de nuestro proyecto son mucho más comunes, como tú o como yo, viviendo el cotidiano de un país. Eso no necesariamente hay que mirarlo como una mirada desencantada. Si alguien pueda interpretarlo de desencanto, nostalgia o soledad, es porque existe hoy en las personas una forma de mirar el mundo de esa manera. Yo no salí a fotografiar el desencanto. Ni el amor ni la alegría. Creo que ninguno salió con esa intención. Solamente tratando de ser fiel a sí mismo en lo que en algún minuto le interesó de ese caminar por este país. Y sí, el ser fiel a un punto de vista, la mirada particular del mundo, es político. Por tanto ‘El Artificio...’ es una muestra tremendamente política también, tal como quiso serlo ‘El Rostro’”.

Encuentro y desencuentro

¿Cuál es la ideología de producción en “El Artificio del Lente”? La del sujeto que se encuentra con la cosa, una lógica muy documental que hace un guiño al objet trouvé (objeto encontrado) que bien supieron aprovechar los surrealistas. “Salir a caminar y descubrir la ciudad, recorriendo las calles...”, rememora Héctor López, indicando su manera de fotografiar. “No te podría decir exactamente qué ando buscando, porque no busco nada en particular, llego al lugar y sólo quiero caminar un poco, ahí van apareciendo las cosas. ¿Qué cosas? Sólo las que a mí me llaman la atención; una plaza, un letrero luminoso, una sombra, una vitrina, un personaje, una situación inesperada también”.

“La idea era evitar el cliché, el Chile típico. Documentar ciertas fiestas religiosas, por ejemplo, pero de la manera más personal posible”, rememora Javier Godoy como la claves de su accionar en “El Artificio...”. “Más que un cliché fotográfico, lo que evitamos es la configuración de país”, insiste López. “El país está ordenado en regiones, ciudades y pueblos, el pueblo es la plaza con edificios institucionales, donde el estado está representado, así como la iglesia. Eso no lo queríamos”.

Una de las carencias constantes en la fotografía documental chilena ha sido la resimbolización de la clase alta. No existen proyectos que, como tal, se hayan propuesto el desafío. La idea impacienta a López: “si me dices cuál fue la gran carencia de este Chile que miramos, pues que la clase alta una vez más no está representada”, lamenta. “La historia de Chile está construida por la aristocracia y luego por la clase alta. Nosotros, el ‘perraje’, somos los que levantamos la cuestión, pero ellos son los que concibieron este país, entonces se ‘merecían’ estar, pero esa fue una falencia nuestra”.

Quizás, más que una falencia, la omisión tiene que ver con que los caminos andados por el cuarteto de fotógrafos no fueron sino aquellos a los que tuvieron acceso. ¿Por qué fotógrafos más próximos a la elite, como Luis Weinstein o Paz Errázuriz no lo han hecho?. “Porque son fotógrafos que abrigan ideas progresistas, y esa es la condena para ellos”, lanza López, e insiste: “Si concibiera ahora este proyecto, le pondría un matiz político ideologizado y fotografiaría los tres grandes polos: la clase alta extrema, la clase media y la clase más pobre extrema”.

En completo desacuerdo, Concha advierte: “Ese ya sería otro trabajo, que no podría llamarse ‘El Artificio...’. El lente estaría siendo instrumentalizado. Si digo que quiero mostrar tal clase social, estoy diciendo que quiero mostrar la verdad de esa clase social. ‘El Artificio...’ hay que dejarlo como está, como hito significativo en la historia del desarrollo del lenguaje fotográfico chileno. Sería interesante ver las clases, pero eso tendrá otra orientación. Lo que pasas con las fotos de Paz Errázuriz en ‘Chile from within’. Pese a la ironía feroz de un hombre posando junto a un gran cuadro, la clase alta no es sólo eso, todas esas fórmulas son caricaturizaciones, reducciones. Será mi posición y hasta podrá decirse que soy un tipo amargado que odio a los ricos porque tienen lo que yo no. De igual manera con el paternalismo frente a los pobres. No todos los ricos son así, ni todos los pobres son así. Eso revela una ideología”.

Ideología que se asemeja más a lo que el suizo Robert Frank construyó en “The Americans” (1958), una mirada en la que la ridiculización de la clase alta y la mirada compasiva de la clase baja incomodó profundamente a la sociedad estadounidense. Pero esa ya es otra historia.


*Artículo publicado en Revista Universitaria. 98. Pontificia Universidad Católica de Chile. 2008.

LOS PIONEROS

MARGARITA ALVARADO, MARIANA MATTHEWS Y CARLA MÖLLER Colección Relatos del Ojo y la Cámara. Fotografía Patrimonial Chilena (Biblioteca Bicentenario) Santiago: Pehuén Editores, 2005, 2006, 2007, 2009.

RESEÑA
por Cristián Labarca Bravo


¿Es posible reconstruir el pasado?
¿Es posible retroceder un siglo mirando fotografías?

¿Por qué se convierte en urgente necesidad el regresar de tarde en tarde a ese espacio-tiempo que no vivimos, por lo tanto difícilmente podríamos recordar?

¿Qué nos atrae de ese ropaje, esos muebles, esas costumbres... lejanas, anticuadas, en desuso? ¿Qué de aquello que ya no existe? ¿Ansias cognoscitivas, mera curiosidad o algo más; la ilusión de un supuesto eterno retorno, el regreso al origen, la conformación indispensable de aquello que, por no encontrar mejor nombre, denominamos identidad? ¿Se encuentra esta -la identidad- en una o más fotografías?

Todo fotógrafo –y yo me precio de serlo- ha sufrido ese estado de vulnerabilidad que provoca mirar “fotografías antiguas”. Denominaremos así, con soltura y en primera instancia, a estos fragmentos de espacio y tiempo que, sabemos, no son sino construcciones culturales emanadas del intelecto humano, el mismo que nos permitió concebir la palabra, el lenguaje y la escritura para comunicarnos y registrar la historia, y que desde hace casi dos siglos nos permite servirnos de un pequeño aparato (el principio de la cámara oscura varias veces perfeccionado) como medio de expresión.

Frente a estas fotos viejas se nos hace latente cierta nostalgia de lo no vivido, el desaliento ante lo desconocido, conocimiento mediado o transmitido por otros... en definitiva: la imposibilidad de acceder al todo encadenada al penoso conformismo que genera la contemplación de la parte, el fragmento. Por supuesto que lo anterior es aplicable al visionado de imágenes en general, no necesariamente patrimoniales, con la salvedad de que -se nos olvida de tan habitual- no acostumbramos denominar “patrimonio” a lo contemporáneo: Frente a una tarjeta postal del Lago Llanquihue, en el sur de Chile, captada en lo que va de la década, nos sentimos aún reflejados en lo que creemos un presente, precario quizás, pero presente al fin; contemporáneo, asible, cercano. Y es curioso, ya que sabemos de sobra que el tiempo que empleamos en verbalizar la palabra “presente” es ya tiempo ido: pasado.

El pasado no se reconstruye, por más entusiasmo que pongamos en tamaña tarea. Y la fotografía -más aún: un puñado de fotografías-, difícilmente podría contravenir esta máxima. El pasado yace muerto (o fotografiado) en ese cúmulo todavía finito de registros fotográficos -¡instalaciones!-, conservados y restaurados por la humanidad, abrazada a este precario vínculo material con su historia. El pasado sólo puede reinventarse y, en pleno siglo XIX, la fotografía se convirtió en la herramienta más idónea al momento de emprender esta aventura. Mucho antes de la irrupción de los medios de comunicación masivos y las revistas que abrieron ventanas a mundos remotos y exóticos (otredad que en tiempos de globalización nos permite reconocer diferencias y particularidades), estos pioneros fotógrafos descubrieron que su batalla contra la muerte estaba perdida desde el comienzo, no así la posibilidad creativa y fascinante de registrar, desde una infinidad de prismas y subjetividades, las huellas de los fantasmas del futuro.

Es tal el desconcierto que nos produce la constatación del paso de un tiempo medido de forma lineal, cronológica, que frente a estas imágenes arrancadas de épocas remotas, un observador acostumbrado a ver fotografías acepta, sin resignación alguna, que emane de aquellas un cierto valor que sólo les otorga el devenir de los años. Mareado con la ilusión de estar atravesando un pórtico espacio-temporal, el mismo observador acepta sin oponer resistencia que la imagen sea fruto de construcciones muchas veces carentes de especial atractivo estético, fotografías que, obtenidas del presente, construidas hoy con similares códigos de estilo y reglas de composición, malamente nos seducirían. Sustentan, entonces, las imágenes denominadas patrimoniales, su atractivo e interés en otros pilares muy distintos a los utilizados para sostener los imaginarios que hoy estamos construyendo. Pero son al mismo tiempo esos pilares –la idea de situarse, como el fotógrafo que ahí estuvo, en una butaca preferencial frente a escenarios, historias y actores que se restituyen especialmente para nosotros- los mismos que le otorgarán luego una cierta relevancia. Porque ¿qué evitará que los miles de millones de imágenes generadas sólo en lo que va del nuevo milenio, ya sea por turistas, fotógrafos aficionados o profesionales, dueñas de casa o artistas connotados, sean consideradas “patrimonio”, en quizás menos de un siglo?

En julio de 2005, la académica Margarita Alvarado y la fotógrafa Mariana Matthews (dos años más tarde se les sumaría Carla Möller, también fotógrafa, ya no sólo como coordinadora y productora, sino compartiendo el rol de editora) llevaron a cabo el primer capítulo de un antiguo desafío: editar libros que reunieran el quehacer de fotógrafos pioneros en su arte en Chile. El objetivo central de su labor investigativa era y sigue siendo “un acercamiento y un análisis de este patrimonio fotográfico” (Alvarado y Matthews, 2005: 9) a través de la producción de estudios monográficos. Se referían, claro está, al estudio de la mayor cantidad posible de imágenes obtenidas por fotógrafos de mediados del siglo XIX hasta los primeros tres cuartos del XX. Es decir; de las fotografías que se han logrado conservar (en el caso de Jorge Opazo, gran parte de su archivo habría sido destruido por su esposa, inmediatamente después de fallecer el fotógrafo). Es, por ende, el estudio de un fragmento en todos los niveles posibles. No es la investigación profunda de un período histórico a partir de la totalidad de imágenes (de por sí reducciones) existentes de esa etapa, tampoco desde un cúmulo de fotografías de propiedad de un único testigo. No es el estudio de estilo de un autor a partir de la totalidad de su obra (algo que sí se podría adelantar hoy, por ejemplo, con el archivo de un Claudio Pérez o una Paz Errázuriz... quizás de Sergio Larraín), ni el análisis acabado del propio objeto de interés de alguno de estos fotógrafos, por ejemplo el mundo mapuche. En cambio, hay un poco de todo lo anterior en la colección Relatos del Ojo y la Cámara. Fotografía Patrimonial Chilena, a cargo de las expertas antes mencionadas.



A través de la colección de fotografías que se conserva de la familia Valck, Alvarado y Matthews, junto a la historiadora Carolina Odone, nos adentran en distintas facetas de la vida de una pareja de colonos alemanes que, provenientes de Hamburgo, desembarcaron en la ciudad de Valdivia, el 12 de diciembre de 1852, iniciando una rica estirpe de fotógrafos. Es el primer tomo de la colección: Los pioneros Valck. Un siglo de fotografía en el sur de Chile (2005). De la mano de Christian Valck y Elisse Wiegand, como de algunos de sus descendientes (sus hijos Jorge y Fernando, sus nietos Arnulfo y Bruno), nos enteramos de su contexto familiar y social, atisbando apenas, por medio de las fotografías construidas por estos, los ribetes en sepia de una etapa de nuestra historia. A juicio de Odone, Valck no sólo fue un pionero, además fue el “retratista de una época” y el impulsor de un “legado visual” que “traspasó la vida y la muerte de sus protagonistas” (Odone, 2005: 13). Sin embargo, el volumen ofrece en mayor medida retratos extraídos del álbum familiar, de otros colones alemanes y de los clientes (generalmente de las cúpulas sociales más altas) que estos fotógrafos solían recibir en sus estudios en Valdivia, Valparaíso, Concepción y Chillán. Los modelos posan según las convenciones de la época y lo que resulta más interesante es la manera en que los Valck se enfrentaron, mediante la fotografía, al mundo mapuche (en particular Christian Enrique, el padre de familia). De hecho, se trataría de un registro etnográfico inaugural, en lo que al mundo mapuche respecta, construido tanto en estudio como en exteriores. Por regla general, los mapuche son retratados como ejemplares de una etnia o cultura, pero jamás se acompaña las imágenes de los nombres de las personas fotografiadas. Estas imágenes no sólo testimonian uno de los primeros encuentros del que se tenga registro entre representantes del mundo mapuche y la fotografía, sino que son, además, claro ejemplo de los hábitos representativos de esos pioneros. En consecuencia: la manera en que los huincas vemos, pero por sobre todo queremos ver, a los representantes de esta cultura.

Al respecto, mención aparte merece el documentado y metódico estudio que hace más de una década viene realizando Margarita Alvarado. Uno de sus ensayos –el más esclarecedor- sobre la negación de la identidad mapuche y la fabricación de un imaginario reduccionista, se encuentra en otro libro de la misma Biblioteca Bicentenario: Mapuche: Fotografías siglos XIX y XX. Construcción y montaje de un imaginario (2001, Santiago, Pehuén Editores).

Casi como complemento de la entrega inicial, en un segundo libro, publicado un año después: Rodolfo Knittel. Fotógrafo y viajero en el sur de Chile (2006), Alvarado y Matthews nos ofrecen la producción simbólica de este descendiente austriaco nacido en Chile, que optó por evitar la fotografía de retrato, priorizando vistas de paisajes y un registro más acucioso de la ciudad de Valdivia entre 1858 y 1909, año en que un colosal incendio se ensañó con gran parte de la ciudad. En consecuencia, con Knittel se aprecia en mayor medida al “retratista de época” que Odone vio en los Valck. Basta con hojear el volumen para sentirse más próximo a la historia de una ciudad constantemente azotada por catástrofes de todo tipo; incendios, inundaciones, temblores y hasta una tromba, inclemencia de la naturaleza que sedujo profundamente a Knittel, así como a su inseparable compañero de viajes Erico Volkmann, ambos grandes conocedores de la región de Los Lagos.

Con Jorge Opazo. Retrato fotográfico, imagen y poder. (2007), tercer volumen de la colección, Alvarado, Matthews y Möller constatan el necesario giro hacia la expresión personal, el distanciamiento con esas ansias de registro que intenta ser fidedigno, iniciado por excepcionales individualidades de la fotografía chilena, a mediados del siglo XX. Con entusiasmo, las investigadoras sentencian que “podemos percibir claramente cómo –sobre todo en la gran capital- se intentó rebasar el carácter de ‘registro’ que muchas veces se le atribuía a la fotografía, a través de la producción de inéditas modalidades expresivas, la búsqueda de nuevos lenguajes visuales y la experimentación técnica y de otras formas de fotografiar”. (2007: 9).

Opazo es, de entrada, un sujeto excepcional: el único fotógrafo presidencial que ha logrado fotografiar consecutivamente, entre los años 1938 y 1964, a seis mandatarios (Pedro Aguirre Cerda, Juan Antonio Ríos, Gabriel González Videla, Carlos Ibáñez del Campo, Jorge Alessandri y Eduardo Frei Montalva) y el pertinente ideario político que en cada caso se deseaba transmitir. De sus retratos de sociedad aún emana la elegancia que recreó algo del glamour hollywoodense, al enfocar los rostros de personalidades como Agustín Edwards Eastman, la pianista Rosita Renard, los pintores Camilo Mori y Mario Carreño, la escritora Alicia Morel o la actriz Malú Gatica, entre muchos otros. La revista Zig-Zag fue plataforma impulsora de su accionar creativo, la ficción que lleva a Mariana Moreno, autora de uno de los tres ensayos que acompañan esta recopilación, a subrayar que “en el caso de los retratos de sociedad, el trabajo de Opazo representaba la imagen que este grupo tenía de sí mismo y la forma en que querían ser vistos por los otros” (2007: 21).

La colección se cierra, por ahora, con un cuarto volumen que, siguiendo la alternancia retrato (Valck, Opazo) – paisaje (Knittel), se centra en la contemplación panorámica del espacio. Se trata de Roberto Gerstmann. Fotografías, paisajes y territorios latinoamericanos. (2009), trabajo que sintetiza la tarea creativa de este fotógrafo alemán que en 1927, a sus 28 años, se vino a Chile, lugar donde asentó la base de operaciones que le permitiría desarrollarse en su especialidad; en palabras de Carolina Odone: “las vistas artísticas del país, la fotografía aérea, las tomas de minas, estancias e industrias, además de la fotografía para expediciones de alta cordillera” (2009: 19).

Trabajador incansable, Gerstmann no cesó hasta que tras dos años de itinerancia por el territorio nacional (entre 1929 y 1931), consiguió sumar unas diez mil tomas fotográficas que lograron dejarlo satisfecho. Se adelantó así en casi tres décadas a la aventura de otro coloso: Antonio Quintana y su equipo de fotógrafos que a comienzos de los ‘60 montarían la monumental exposición El rostro de Chile.

Pero no sólo eso. Gerstmann también agudizó la mirada en ciudades de países cercanos como Bolivia, Perú, Colombia y Ecuador, consiguiendo imágenes de factura impecable que agrupó, a modo de ensayo o diarios de viaje, en álbumes exquisitamente diseñados. Uno de ellos, el de Perú (Ca. 1940), cuenta con 92 páginas y unas 644 fotografías de diversos formatos. Alejándose de la toma de paisajes y aproximándose al reportaje periodístico, Gerstmann construye imágenes de indudable belleza, como la de un grupo de personas concentrada en algún edificio de Chinchero, en el Valle Sagrado de los Incas (Urubamba), donde destaca una madre que carga a su pequeño en la espalda y que de pronto parece percatarse de la presencia del fotógrafo o alguien más, girando la cabeza hacia sus espaldas y permitiendo al observador el goce de evocador rostro.



De la mano de Christian Enrique Valck y sus descendiente, como de Rodolfo Knittel, Jorge Opazo y Roberto Gerstmann, la colección Relatos del Ojo y la Cámara. Fotografía Patrimonial Chilena, es un poderoso y postergado aporte al conocimiento de una historia esquiva, abundante en abismos y todavía carente de las miradas críticas suficientes para abordarla como objeto de estudio. Por eso el trabajo silencioso de Margarita Alvarado, Mariana Matthews y Carla Möller alcanza la merecida resonancia; gracias a su esfuerzo por desenterrar la vida y obra de estos viejos-nuevos fotógrafos, hoy disfrutamos la dulce ilusión de estar más unidos y cobijados bajo un mismo techo. Nos sentimos más próximos a una arquitectura, un paisaje, una historia, una cultura y una geografía en común. Y por ello agradecemos, claro está, a estos pioeneros fotógrafos; los recompensamos por legarnos las primeras hebras de este relato visual que bien podemos –debemos, nos urge- denominar: identidad.

Me quedo, sí, con la reflexión que ya en el prólogo del segundo volumen de esta colección: Rodolfo Knittel. Fotógrafo y viajero en el sur de Chile, consignó el también fotógrafo y periodista Miguel Ángel Felipe; del infatigable esfuerzo por registrar su entorno, de estos fotógrafos nos llega algo –sólo algo- de lo que quisieron decirnos a propósito del mundo y de cómo lo veían, y “llega también, y aquí no queda más remedio que sobrecogerse, una suma poética de informaciones incompletas, de secretos que se cuelan sin permiso en estas imágenes creadas con el incorregible afán de explicar lo inexplicable” (Felipe, 2006: 12).

Es esa falta de respuestas, conscientes de que siempre es más atractiva y sugerente la pregunta, la que nos engrandece como humanidad. Y, por cierto, como fotógrafos.