JUAN DOMINGO MARINELLO: “No es un descubrimiento el de Pedro Meyer”

por Cristián Labarca Bravo

Como dijo Arturo Navarro en su discurso inaugural de la exposición "Fotodigrafías de Identidad": Juan Domingo Marinello ya estaba... Ya estaba, cuando la mayoría de los fotógrafos que actualmente ‘poseen un nombre’ iniciaban su carrera; Ya estaba, cuando muchos periodistas a cargo de secciones en importantes medios de prensa nacionales, llegaron a su primera clase de fotografía en la Escuela de Periodismo de la Universidad Católica, institución en la que lleva más de dos décadas enseñando. Convengamos: Marinello siempre ha estado. Y lo curioso es que apenas bordea los 55 años.

Pero, si es así... ¿Por qué es tan poco conocido fuera de los muros que, lamentablemente, marginan a este pueblo chico que es la fotografía en Chile? Bueno, bueno... Los ‘famosos’, es cierto, aquellos que han sabido sacarle el jugo al manual básico de marketing o al look televisivo con que vinieron al mundo, son los menos, por eso brillan, aunque en ocasiones sólo sea con el efímero resplandor del fuego de artificio. Marinello les lleva distancia, pero en su época de juventud, la fotografía -como medio de expresión, no como adorno del texto- ni siquiera tenía espacio en los medios de prensa escrita. Por eso siempre parece tan necesario volver a desplegar parte de su vasto curriculum, y decir que después de estudiar Arte y Periodismo en la Universidad Católica (1966-1974) y especializarse en Alemania (1974-1975), fue socio fundador de la Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI-Chile) y más tarde Jefe de Fotografía de Taller Uno (Cochrane Internacional), desde 1984 a 1992; Agregar a ello su labor como Reportero Gráfico en diversos medios, tales como la "Revista del Domingo" de El Mercurio y la Revista "EVA" ( ZIG - ZAG), como Fotógrafo corresponsal de "STERN" y Ameuropress, o como Editor Gráfico de las revistas "Creces" (1981 - 1984) y "Donde Vivir" (1981 - 1982). O puntualizar, finalmente, que el broche de oro no fue prendido en su solapa cuando, en 1996, recibió la distinción "Ansel Adams", otorgada a la trayectoria profesional... Marinello dejó a un lado los laureles y publicó "La Ciudad que Muere" (Ed. Mil Hojas, 1999), título que se sumó a los ya clásicos "Fundamentos Prácticos de fotografía" (1978), "La aventura de Ver" (1983) e "Iniciación a la Fotografía Profesional" (1993), de la Editorial Teleduc; a la Serie "Geografía Poética de Chile" (Ed. Antártica, desde 1989 a la fecha) e "Inventario de una Arquitectura" (Ed. Lord Cochrane, 1982) donde trabajó junto con Cristian Boza y Hernán Duval, además de un primer y segundo "Anuario Fotográfico Chileno" (Ed. Puliwen-Antu, 1981 - 1982), junto a Ricardo Astorga y Paz Errázuriz.

Juan Domingo Marinello.

Pero ¡qué desaire! ¿Quién dice que no son éstos, también, los tiempos de Marinello? ¿No lo demuestra acaso "Fotodigrafías de Identidad", exposición que también acompañó de una nueva publicación? ¿No quisieron algunos ver en su autor al Pedro Meyer chileno? ¿Cuántos más jóvenes que Marinello siguen ‘pegados’ en la rutina, creyendo que experimentar en nuevas formas de un mismo lenguaje pasa por añejos y repetidos juegos de laboratorio?...

Pero vamos con calma, que es aquí donde se enfrentan las opiniones. Intentemos dar respuesta, o dejar que el propio Marinello lo haga, a estas preguntas. ¿Dónde se abre la polémica? Muchos alabaron su trabajo. Muchos reconocen su innegable aporte a la fotografía, aunque otros, más cautos o envidiosos, limiten éste al área de la pedagogía. No pocos critican que lo mostrado en la nueva sala del Centro Cultural Estación Mapocho es sólo la depuración -¿final?- de una técnica, la explotación con oficio de un programa computacional sobre -eso sí- interesantes fotografías analógicas captas por el mismo Marinello. Y se preguntan: ¿Dónde está el aporte a la fotografía chilena? ¿No viene el fotógrafo mexicano Pedro Meyer haciendo lo mismo hace más de una década? ¿Qué nuevo paso dio el autor en el lenguaje, en la imaginería, en el discurso... etc., etc., etc. Y más importante aún: ¿Cuál es el límite del software? ¿El que ponen las grandes transnacionales que los fabrican? Si es así ¿Son ellos los que nos dicen hasta donde puede llegar el arte, en este caso digital? ¿Transgredió por alguna fisura, Juan Domingo Marinello, este límite? Es Arlindo Machado quien se cuestiona: "¿En qué nivel de competencia tecnológica debe operar un artista que pretende realizar una intervención verdaderamente original: Apenas como usuario de productos colocados en el mercado por la industria de la electrónica; O como ingeniero o programador, de modo de poder construir las máquinas y los programas necesarios para dar forma a sus ideas estéticas; O tal vez debe operar en el plano de la negatividad, como alguien que rehúsa hacer una utilización legitimadora de la tecnología?

La teoría no es nueva. En "Filosofía de la Caja Negra", Vilém Flusser critica a aquellos que sólo están fuera de las máquinas y los programas, y no pueden "escribir" el "interior" de la Caja Negra. De acuerdo con Flusser, Machado explica que las imágenes técnicas (fotografías, hologramas, video secuencias, gráfica de computadora) son productos de conceptos científicos materializados en el software o el hardware. "Si el artista -dice- no es lo suficientemente diestro para interferir dentro del oculto secreto de los dispositivos y programas, no hará otra cosa que repetir el proceso codificado ya programado en el comportamiento de la máquina".



¿Un cambio que nada cambia?
"Yo creo que eso en la fotografía ha sido un continuo -responde Juan Domingo Marinello. Las primeras cámaras se las fabricaron los fotógrafos. Incluso en Chile, si bien los lentes se compraban en Inglaterra, había una fábrica del armazón de madera. Pero desde que apareció la Kodak, comienzan a darte la cámara hecha y de alguna manera te obligan a entrar en una situación, parecida a la que plantea Flusser para las nuevas tecnologías. Ello, sin hablar del papel fotográfico que te condiciona a un cierto número de grises con los que puedes jugar, y a tu dinero y a que, dependiendo el país, lo puedas adquirir o no. Entonces, pienso que las herramientas no son inocentes, porque te limitan, pero son como las canchas de fútbol, o sea: Puedes jugar mejor, bien o peor. Ahora, cuando las nuevas tecnologías mejoran, hay un problema conceptual; que rompen los bordes de la profesión, o sea, uno se fabrica un corral para estar seguro dentro una profesión que domina y ‘qué lata que lleguen cosas nuevas’, porque pierdes (desde el punto de vista más bien profesional que conceptual, aunque también conceptual) la seguridad en lo que sabes. Uno tiene mucho terror a que lo que sabe, a lo que ha dedicado su vida, desaparezca o pierda su utilidad. Existe incluso el reconvertir para seguir manteniendo. Creo que la aseveración de Flusser le da demasiada importancia a la tecnología, y el problema ha sido siempre inherente a ella, nada más que ahora se nota muchísimo porque los avances tienen una velocidad inhumana, que te pone frente a otra cosa nueva y otra y otra".

No ha sido breve el camino que Marinello ha andado por la reflexión ante este tema. Ya en 1994, a través de sus artículos en los Cuadernos de Información de la UC, el periodista nos hablaba de ética y manipulación digital, de la agencia Corbis y de cómo Bill Gates se convirtió en propietario de nuestra memoria visual. Y cuando hace ya cinco años, en el marco del seminario "Fotografía y Sociedad", realizado en el desaparecido Centro de Difusión y Estudios de la Fotografía, Marinello participó en la mesa ‘Fotografía y Nuevas Tecnologías’ (junto a Miguel Ángel Larrea, Sergio Marras y Francisco Veloso), señaló: "Las imágenes verdaderamente virtuales son las que parten de otro sistema llamado vectorizado, son imágenes que ocupan ciertos programas, que te hacen, por así decirlo, unos tramados que uno cubre con texturas, con pieles brillantes. Esos son los mundos llamados propiamente virtuales, mundos donde la gente no existe, donde no partes de una imagen fotográfica, porque a ésta tú la puedes transformar. Básicamente los mundos virtuales, que es una pureza lingüística, son mundos que no preexistían. Se intentó durante mucho tiempo crear una cara absolutamente virtual, por ahí se hizo famoso un personaje rubio que era creado por completo de forma virtual, o sea, que no existía ni su nariz... La acepción de mundo virtual tendrá muchas connotaciones, de hecho una pintura es un mundo virtual. No existe. Creo que lo principal es el problema de quién lee, que yo me entere o no que es un mundo virtual. Me engañen o no. Leo correctamente o no. Como decir ‘esta foto es realidad’, y resulta que la saqué de una película. Y la lectura cambia. Si el autor te dice que es real, tú le crees".

"Yo creo que, así como la ópera -por colocar un anacronismo musical- sigue siendo válida, la fotografía documental o el lenguaje de la fotografía del ‘momento decisivo’, del tiempo, del espacio, o del documento subjetivo -porque la fotografía no es en ningún caso realidad-, esa subjetividad que tiene el fotógrafo, de la distancia, del lente, de la luz, seguirá siendo mágico. Para mí, en ese sentido, siguen siendo mágicas las fotos de Atget o de Cartier - Bresson. Pero tampoco es nuevo, ya el surrealismo, ya Man Ray acumuló memorias propias. Es decir, en el sentido de crear mundos virtuales, no creo que sea algo nuevo. Man Ray tiene una memoria añadida mucho antes que Pedro Meyer. No es, para mí, un descubrimiento el de Meyer. Lo que pasa, lo asombroso, es que ahora la facilidad está en las manos de todos. Ese es otro problema".

Es aquí donde Marinello, aprovechándose de esta nueva posibilidad, comienza a dar curso a sus obsesiones. Pues sin poseer un ojo de fotoperiodista neto, infalible como el cazador y acompañado de la dosis de fortuna necesaria (para que por delante de su lente desfilen personajes y situaciones increíbles, al borde de lo onírico) las herramientas digitales se transforman para el académico y no pocos fotógrafos -no por esto menos creativos- en la solución. Y para quien, como Marinello, ha dedicado parte importante de su recorrido a las calles olvidadas, al edificio que desaparece, al rincón nostálgico, repleto de susurros y fantasmas que, desde el ayer, parecieran guiñarle un ojo frente al espejo, fue como si todos los mundos que jamás pudo frecuentar, golpearan de pronto y a raudales, a la puerta de su oficina en la UC: "¡El hecho de poder acumular mis memorias en un rectángulo fotográfico!... Antes, con el Day Transfer, se hacía cosas maravillosas, caballos con seis patas, cohetes llegando a la Luna, todo con una propiedad fotográfica tal cual la hace hoy el computador. Lo que pasa es que hacer Day Transfer era de una artesanía exquisita, y había poca gente que ganaba muy buen dinero haciéndolo en Estados Unidos. Creo que la acumulación o las nuevas tecnologías no han producido tantos documentos como para darle a la gente la filosofía, una reflexión. Tenemos que tener en cuenta que la reflexión filosófica de la fotografía, por parte del padre del ensayo fotográfico, Walter Benjamin, se hace en la década del ’20 o del ’30. Antes eran aproximaciones, porque ya había una acumulación suficiente para hacerlo. Si el fotógrafo se halla ‘acorralado por la realidad’, y no depende del momento y del espacio, puede surgir otra cosa, pero no podrá ser leída como fotografía, tiene que ser leída como memoria acumulada y ser medida casi como lo es la pintura conceptual. Estas herramientas no cambian el lenguaje fotográfico, y el que no lo quiere cambiar no tiene por qué cambiarlo".



La fotodigrafía y los fantasmas
"Probablemente, si yo hubiera estado jubilado habría seguido haciendo fotos analógicas -asegura Marinello. A mí, toda la cosa conceptual que involucra esto no me llegó de manera tan directa como el que innatamente es un autor fotográfico. Yo no lo soy, yo viví de la fotografía vendiendo, aún soy del tipo de fotógrafo que para en la carretera para sacar una vaca por si se puede vender para una memoria. Tal vez, incluso, a lo largo de mi vida he tomado con más énfasis e interés la pedagogía, que me parece más vocacional. La autoría fotográfica ha sido más accidental, en el sentido de hacer un librito personal, con motivos muy particulares... Soy separado y quería dejarle a los niños un librito. Me tentó mucho lo digital, hacer veinte o treinta libros y dejarlos circulando a nivel álbum familiar. Cuando fui a la imprenta a ver cuánto me salían los veinte libros, el tipo de la impresora se entusiasmó, se convirtió en editor y salió esto de ‘La ciudad que muere’. Porque en el fondo uno se traga la fórmula hollywoodense de que algún día los niños te van a preguntar cosas importantes y tú vas a tener una gran conversación con ellos, como en las películas, o vas a estar a la orilla de un lago hablándoles de la vida. Como esto no pasaba vacación a vacación, cuando me los llevaba, y como además me daba plancha... Así nació el libro. Y disfruté un poco de esta sensación más colectiva que lo primario. Tampoco me hizo pensarme como autor. Yo no te podría hablar con la propiedad de un Lucho Poirot o una Paz Errázuriz o el mismo Oscar Wittke, que son tozudamente autores, sacrificando muchas veces las parte económica -no negándola-, sino que ellos hacen su trabajo y lo venden después. Yo hago esta distinción, que no es sentirse ni menos ni más, sino que es real. Yo me embarco en proyectos, normalmente son editoriales, que tienen funciones y destinatarios y son, hasta cierto punto, ideológicos".

-Aún así, la prensa le dio gran cobertura a la muestra...
-Esta segunda exposición nace de muchos ejercicios hechos para aprender Photoshop. Creo que toda la fotografía tiene una tienda y una trastienda. Cuando expones, y más aún en un país como el nuestro, pasas a estar en cierto plano de la prensa. Después de haber hecho durante muchos años clases en Periodismo, creo que haber aparecido en la prensa tiene mucho que ver con el afecto -o la medición del afecto- de mis ex alumnos... lo cual, también, a uno lo hace dudar y buscar más el refuerzo anónimo que felizmente he tenido. Gente a la que no conozco y le ha llegado mi trabajo.

"Aún así, probablemente ésta sea una muestra más light -en el sentido de una cierta liviandad que podemos apreciar hoy en la cultura- que la próxima muestra que se realizará en la Estación Mapocho, de Jorge Aceituno. Es más colorida... aparentemente, porque para mí si tienen una profundidad final en el sentido de encontrar los propios fantasmas. Pero en el fondo, siento que por primera vez, haciendo estas cosas, me empecé a entretener. Y como culturalmente, por este sesgo de catolicismo español, entendemos que no podemos ser felices y por lo tanto debemos trabajar en cosas duras, para ganarnos la plata (el pecado original) como que todo debe ser terrible. Soy católico, no practicante, respeto pero tengo mis diferencias con la iglesia, y me encantaría que se les propusiera a los católicos el deber de ser felices. Pero parece ser una idea algo subversiva".

-¿De dónde salen estos fantasmas?
- Muchas de estas imágenes fueron hechas por venganza de ciertas fotos que, o les sobraba o les faltaba algo. Esta cosa que era tan difícil, salvo vía Day Transfer, de sacar un cable o arreglar la perspectiva. Mas tarde pensé que hay muchas fotos que parecen verdad pero son mentira, y me dio una vergüenza atroz. Pero es válido -así como un autor literario- hacer un mundo interior testimonial, pero con la advertencia al espectador de que está en ese nivel y no en el del mundo de la realidad. Por eso el nombre fotodigrafías. E insisto, si bien eran ejercicios, me entretenía mucho porque eran mis fantasmas, que nacen de cosas muy simples, de perspectivas o cuentos. Tenía, por ejemplo, una ventana de tren. Como muchos jóvenes, cuando yo era cabro soñaba que viajaba en tren y me iba a tocar una niña espectacular al lado y a la altura de Linares ya íbamos a ir pololeando. Bueno, nunca me pasó. Siempre era una señora buena persona que me convidaba un quequito... Esto te permite vengarte de eso. Pones una niña que... tiene que ver con otra cosa, con que a falta de poder coleccionar cámaras, por lo costoso, comencé a comprar fotos. Gente anónima que me atraía, niñas buenas mozas, un tipo con un bigote especial, que tenían un aire familiar o por alguna razón era el juego de rescatarlas del olvido. Ahí empezaron los fantasmas. Me hubiera gustado viajar con esta niña en tren. Y me entretuve haciendo mis propios fantasmas y, como te dije, yo no había entendido nunca que las cosas que a uno lo entretienen son las más sinceras finalmente... Sin perjuicio de que hay quince fotos más donde volví a trabajar editorialmente, a pedido, para completar la muestra.

-Ante las comparaciones con Meyer, se ha dicho que tus imágenes son un ejercicio que el mexicano desarrolló hace casi diez años...
- No, tiene sus diferencias. La problemática es de un documental interior, en el sentido de validar las situaciones fotográficas. Si te fijas, a diferencia de Pedro, esto es tan antiguo como el collage, no hay nada nuevo en el montaje digital. Las herramientas se usan, pero no son el centro del asunto. Los fotógrafos estamos acorralados por la realidad, por lo tanto estamos obligados a testimoniar con la cámara un espacio y tiempo simultáneo. Esto -que no lo pensé al hacerlo y también es válido así - valida un documental interior en que espacio y tiempo diferentes son unidos a través del arte y la vida del fotógrafo. He ahí donde puedes hacer aparecer personas donde nunca pasó nada. Puedo validar personas que vi en una ventana y trasladarlas a otras, pero dentro de la óptica fotográfica. Porque ese nivel de lectura sigue siendo fotográfico y no plástico. Lo que presentó Meyer, en Venezuela, eran estructuras más bien plásticas, donde no existían perspectivas fotográficas. Yo intenté conservar cierta perspectiva entre las personas, según el lente fotográfico. Probablemente esa sería la única pequeña novedad, pero también el validar estos viajes interiores dentro del archivo, y mezclar dos o tres fotos, no en el sentido de ponerle nubes al cielo, sino en el sentido más personal. Validar un documental interior, dándole rango de documental. Porque es juntar dos imágenes sacadas en distinto tiempo, fotográficamente y que ojalá no pierdan su naturaleza al volver a juntarse. Entonces pueden ser espacios diferentes y tiempos diferentes. Es revertir el tiempo, es como la alucinación, la sacas de adentro y sensibilizas la retina desde el cerebro, y no desde el estímulo exterior.

"Más que a Flusser, me adscribo a Saint - Exupery en la cosa de la máquina, cuando en ‘Vuelo Nocturno’ habla de los inventos y ponía como ejemplo el avión. Cuando el avión fue, toda la gente miraba el avión y discutía como volaba y como funcionaba, pero el para qué fue muy posterior. Recién hacia el año ‘13 comienza el correo, el transporte de pasajeros... Creo que los inventos, si bien son limitados en su propia estructura, es en la aplicabilidad donde está la creatividad, por más que sea una Caja Negra. La foto digital es tal vez incluso más simple que el funcionamiento de la película, no es una Caja Negra. Si te metes un poco más a través de aplicaciones sencillas, puedes diseñar filtros, con SKF. Yo no soy ningún programador, pero soy capaz, en ese sentido, de programar fractales a mi pinta. Así surgirán aquellos que le darán una aplicabilidad insospechada. Normalmente los inventores ni saben a donde irán a parar sus inventos. El que inventó el teléfono lo hizo para escuchar ópera en su casa, no sospechó que hoy sea la base de Internet, menos los celulares. Creo que hoy el incentivo es no a seguir pegando fotos, si no a seguir buscando bordes de expansión para estas herramientas.

(Entrevista publicada en la revista de comunicación Plus+Gráfica, nº16, agosto 2002)

JORGE ACEITUNO: Retratando a los olvidados

Su modestia y el poderoso deseo de no figurar gratuitamente, han relegado al fotógrafo Jorge Aceituno a la inmerecida sombra. Pero ni los esfuerzos más animosos habrían tapado la emoción y la mirada inquietante que emanan de Con Agua de Cielo, un viaje diferente por la historia de la pintura, su último trabajo recién expuesto en el Centro Cultural Estación Mapocho. Quisimos saber qué hay detrás de este hombre de bajo perfil y reconocida timidez, y cómo ésta desaparece a la hora de fotografiar.


Difícil de definir, si lo que se pretende es evitar el lugar común y más aún si el sujeto en cuestión se las arregla para pasar inadvertido, en un mundo donde todos buscamos lo contrario. Pregúntale a quien lo ubique, Jorge Aceituno (1957) es –te dirán- un hombre talentoso, eximio retratista y un maestro en las artes culinarias, etiquetas todas verdaderas, por cierto. Pero ¿Qué hay bajo ellas? ¿Qué hay en la retina de este ojo nada de introvertido a la hora de fotografiar? Pregúntale a quién de él haya visto su trabajo, a quien de él conozca su relación con el ser humano, especialmente con aquel en cuyo letrero destaca, como un estigma, la leyenda “diferente”. Y pregúntale –al propio Aceituno- por sus ideales, averigua por qué ha gritado, cuáles son sus silenciosas exigencias... Pregúntale por qué ha fotografiado.

Averiguarás que en medio del estruendo y las luces de la ciudad, no todo lo que brilla es oro... ni todo lo que es oro brilla. Es el caso de este fotógrafo.



Poderosa alianza

Debe ser el proyecto con el que Aceituno se dio a conocer definitivamente, pese a que Con Agua de Cielo es fruto del trabajo de cuatro individuos: Alejandra Aceituno (Producción Artística), Paulina Valente (Dirección Literaria), Jorge Moraga (Pintura Digital) y Jorge Aceituno, además de los propios artistas que intervinieron con total libertad y dieron nueva vida a la obra de Kahlo, Vermeer, Modigliani y Mori (por nombrar a algunos); los alumnos con discapacidad mental del Centro Aquelarre.

Aunque prefieren no ser catalogados de ‘colectivo’, reconocen ser miembros esporádicos de una sociedad o cooperativa que se ha reunido para diferentes trabajos. Aceituno, de hecho, gusta de estos cruces donde la fotografía es el eje creativo “del cual nacen distintas obras al rededor, ya sean literarias o de intervención pictórica...” A modo de ejemplo, pronto podremos apreciar el resultado de su diálogo con Antonio Becerro, Paulina Valente y Jorge Moraga, quien nuevamente intervendrá las imágenes recogidas por el fotógrafo. El proyecto –que llevará por nombre el sugestivo “Yes I Can”- consta de tres rabiosos niveles: Uno de remembranzas ligadas a nuestro pasado reciente, otro a nivel poético, basado en diferentes aforismos chilenos, y un tercero centrado en la traslación de lugares, determinado por una nota periodística que informó de la resolución adoptada por la Corte Suprema, la cual autorizó la captura de perros vagos tanto en la comuna de Providencia, en Santiago, como en Punta Arenas. Nos lo explica Jorge Moraga: “A partir de las fotografías de Aceituno, realicé intervenciones digitales en estos tres niveles; La frase ‘Hacer perro muerto’, por ejemplo, la ligamos a los perros que realmente merecen morir, cientos de torturadores que aún andan sueltos. Al ver esta suma de imágenes, quizá inconcientes, van surgiendo cosas. Un chico punk que trabaja conmigo hacía la analogía entre la cabeza de perro y la mujer desnuda, que es –me decía- como la degradación misma de la violación, de la zooviolación. Y cabeza de perro era como el mal sueño, la pesadilla del hijo de estos torturadores”.

Otro: “Una idea que me atrae bastante es la de Jorge Moraga: ‘El museo del hombre común’ –adelanta Aceituno-, que rescate los actos creativos de las personas comunes y corrientes, que cualquier persona pueda potenciar algo que, siendo inherente al ser humano (lo artístico) es bloqueado o sesgado por cierto tipo de formación”. “Seres que tratan de crear arte sin pretenderlo, sin pasarse el rollo del ser artista –agrega Moraga. Lo opuesto a Zurita, que dice ‘todo hombre, por modificar sus espacios mentales, por clavar un clavo, ya es un artista’. Pero, claro, los premios los recibe él. No los recibe el tipo que es sujeto y objeto de su discurso. Esa es un poco la paradoja, en Con Agua de Cielo el premio es nuestro, pero también es de ellos. Quedarán las fotos de Aceituno, las pinturas, pero a la larga quedará el retrato con la mayor belleza que ellos dispusieron. Hay detalles de miradas que no son casuales, son magníficas, hay nostalgia... Pero el modo de mirar de ellos es realmente especial, aunque esté con un armiño de cartón” (Andrea la dama del armiño, basada en la pintura de Leonardo Da Vinci).

-¿Ves fuera del cuadro esas miradas?
-A diario. Y te acogen o rechazan. Aceptan o no, dependiendo de la mirada de la persona. Perciben inmediatamente si vienes a apalearlos o a aprovecharte de ellos. Por eso, Aceituno recalca en primera instancia la generación de una confianza, en el cotidiano, eso es muy importante. Y es lo que me interesa del arte africano, que a diferencia nuestra, el médico de la tribu o el brujo puede, si lo desea, ir y pintar y luego seguir en su rutina habitual. Eso es lo que a nosotros nos liquidó culturalmente, esa disociación, esa esquizofrenia donde el médico sólo se dedica a curar y el ingeniero a hacer cálculos.


Con Agua de Cielo

En palabras de su gestor, Con Agua de Cielo, un viaje diferente por la historia de la pintura, es un proyecto multidisciplinario de integración artística, que nace en 1992 como una exploración fotográfica y pictórica, experiencia educacional que se llevó a cabo con jóvenes artistas con discapacidad mental del Centro de capacitación técnica Aquelarre. En carácter de modelos, un grupo de jóvenes y adultos logran transitar desde obras clásicas de la pintura, las que recrean e interpretan fotográfica y poéticamente, para luego reinterpretarlas en soporte digital, regresando así las nuevas imágenes a su origen; la pintura. El paso, explican los autores, no es menor, pues se trata de “proponer un concepto de producción artística que integre la creación al mundo de la discapacidad, aunque ésta no tenga cabida en las historias del arte”. El resultado fue el que llevó a Ramón Grifero a preguntarse: “¿De quién es entonces la historia de la pintura?”.

A la hora de escribir, Paulina Valente cuenta que “estos poetas tenían la barca del verso en sus manos y una segura ruta en el alma, reconocían diversos elementos de creación y de expresión de la palabra y la escritura. En conjunto imaginábamos los materiales del taller del artista en el momento en que se pintó la obra, nos deteníamos en la luz y en la atmósfera que existía en la tela. Nos hicimos preguntas, reflexionamos, por ejemplo, sobre cuántas lunas de plata habría más allá de la puerta del salón donde se encuentran Las Meninas, pintadas por Velásquez, o qué impresiones tuvieron los militares cuando entraron al taller de Picasso y se encontraron con Guernica. Frente a esta obra, la visión fue unánime: ‘vinieron unos bandidos de la policía –expresaron- vieron Guernica y la hicieron Picasso’”.

Finalmente, Jorge Moraga da cuenta de su acercamiento al tema: “Las personas más desvalidas de nuestra sociedad son aquellas con discapacidad, en las poblaciones están escondidas y de la historia del arte han sido excluidas, no han sido tema. Si uno hace recuentos, creo que las persona que los dignificó fue Velásquez, porque los puso en un sitial correspondiente. Los demás eran caricaturas. Y no olvidemos que hubo culturas occidentales que los ahogaban, eran consideradas creaciones fallidas, aunque en otras también se les consideraba como el loco o el sabio de la aldea. Entonces, metodológicamente la idea fue trabajar con los chicos en un formato pequeño y liviano, que ellos manipularan Photoshop hasta encontrar una línea editorial de identificación. Delimitamos el modo de encarar las pinturas digitales, respetando como premisas esenciales la presencia de fondos gestuales, figuras auto reconocibles y la utilización de manchas y transparencias (...) Cuando observaban la pintura madre y alguno de ellos exclamaba ‘¡ahí estoy yo!’, sumábamos un punto a favor; lo mismo sucedía con la fotografía y la nueva pintura digital...”

La directora del Centro Aquelarre y hermana del autor, Alejandra Aceituno, narra el génesis de este viaje: “A partir de un hecho fortuito y anecdótico encontré un periódico donde aparecía la pintura de Amadeo Modigliani, El retrato de Léopold Zborowski, el cual de inmediato me hizo recordar a un alumno muy histriónico, Manuel Toro. Instintivamente llevé el recorte a la clase, se lo mostré con entusiasmo y él lo imitó. Ese fue el primer espejo de agua pictórico, una imagen que quedó ahí, esperando. No vacilé, entonces, en llamar a mi hermano, Jorge Aceituno, fotógrafo de profesión y artista explorador de vocación”.

El fotógrafo, que ya publicó el fruto anterior de su trabajo con discapacitados (el libro ¿Hay alguna flor que se come? Editorial Sudamericana Chilena, también junto a Paulina Valente) posee una extraña fijación: “Retratar obsesivamente al ser humano que habita en cualquier parte del planeta, concebido poéticamente como gotas de agua que dan vida a ríos, mares, puertos y faros de belleza y humanidad”. Desde sus inicios, allá por los ’80, atrae de Aceituno su especial mirada a los menospreciados por ésta nuestra sociedad, por el marginado, el excluido, el más débil o aquel al que ignoramos, como si no conviviera a diario junto a nosotros, caminando por las mismas calles que creemos nuestras. “Para mí lo principal es la dignidad de las personas –dice, a propósito de su interpretación de El Beso, de Gustav Klimt- y que este trabajo no desaparezca con el tratamiento que muchas veces hacen con estos temas los medios de prensa. Porque hay cierto desprecio y la tendencia a mostrar rareza, y lo que a mí me preocupaba era, justamente, no caer en un tipo de imagen que mostrara a dos personajes extraños a la sociedad, en una intimidad que la gente no conoce y por lo tanto no está acostumbrada... ¡Y cuando uno ve lo cariñosos que son! ....Es algo que muchas veces se mal interpreta recalcando que estos chicos no tienen límites en lo sexual, pero la verdad es que cualquier persona cuya sexualidad es reprimida -porque el problema es que a ellos los reprimen- tendrá exacerbada su sexualidad. Aquí hay una cosa más de afectos y de la forma en que yo trabajo, con encuadres cuadrados, donde no hay mayores deformaciones, insertos en una representación relativamente clásica. Son bien simples estas fotos y en ese sentido lo que más me interesa es lo que transmiten, los estados emocionales o de ánimo”.

“Como ejemplo –escribe Aceituno en el prólogo del libro, aún no publicado- puedo citar al alumno Cristián González Gibson (Tatán) quien quería representar a Vincent Van Gogh adoptando la identidad de Sherlock Holmes. Él fue el investigador inglés que tenía la oreja brutalmente cortada y, mientras posaba bajo su chaqueta y succionaba su pipa clamaba: ‘¡no me corten la oreja, no me corten jamás la oreja!’, la cámara y el ojo lo visualizaron íntegro, lleno de brillo en su expresión, con algo que se salía del personaje. Es ahí cuando nació la fotografía más intensa, más sentida y comprometida, más radiante en toda su energía; es cuando los estados de ánimo marcan la mirada y hacen cambiar todas las tonalidades de la piel...”

¿Y cuál es tu estado de ánimo mientras haces estos retratos?
-Bueno, yo siempre estoy muy entusiasmado, es como el estado de goce que uno tiene cuando niño, cuando prometen llevarte a un lugar que te gusta mucho. Es una relación principalmente emocional, yo voy a buscar eso, que ellos se sientan cómodos con lo que van a hacer y que en algún momento de naturalidad yo pueda apretar el obturador. Creo que la mayor tarea es esa, encontrar el momento para obturar, aparte de la idea de recrear la luz, la pose y la caracterización de los personajes. Por eso es en blanco y negro y no en color, porque no hay una intención de lograr reproducciones fieles.

-¿Cómo ves la respuesta del público ante tu trabajo?
-Hay cierta llegada al ciudadano común y corriente, lo vi cuando parte de la muestra se expuso en la Galería Antonio Varas, para Banco Estado. Había gente que se quedaba enganchada mirando las fotos y se les generaba cierta emoción...

-¿Debido a que nos hemos encargado de esconder a los discapacitados mentales y es raro verlos fotografiados, más aún como protagonistas de un proyecto artístico?
-Creo que es más bien por el acto artístico que están haciendo. Eso es lo que sorprende. Porque, si te fijas, desde hace algunos años al discapacitado mental se le está integrando. Y cuando uno era chico, si veías a un niñito “mongólico”, como niño te daba susto. Ahora están en los colegios, en general la reacción de la gente es positiva, aunque siguen viéndolos con cierto paternalismo, como personas que no son capaces de valerse por sí mismas, y aquí se está demostrando que tienen una capacidad extraordinaria de hacerlo.

-El cara a cara, aún con la cámara de por medio, es un acto de valentía...
-...Es un desafío, y es excitante. En el fondo uno va detrás de las máscaras y sabe que todo el mundo, todos nosotros, actuamos socialmente. Y que lo que verdaderamente somos, nadie más que uno lo sabe... es muy raro que eso aparezca. Entonces es realmente un desafío tratar de llegar a tocar esas partes, y hay gente en la que uno entra bien y otra en la que no entra nomás. En mi carrera, en cuatro o cinco sesiones de trabajo no he quedado conforme... Porque esto también implica que uno se muestre, de lo contrario no te creen. Y hace poco con una actriz... ¡fue una terapia para ella! Estaba llena de rollos, se soltó y terminó llorando, fue un trabajo impresionante. Mantener las máscaras, todo el tiempo, es algo muy tensionante.

-Los jóvenes de Con Agua de Cielo, ¿tienen sus propias máscaras?
-No, porque tienen menos códigos, conocen menos cosas de las que nosotros socialmente estamos acostumbrados... Pero también son manipuladores, porque muchas veces sus padres son sobre protectores, entonces saben manipular muy bien. Por eso, en la escuela, el método de educación les exige y si hay que retarlos se les reta. Discapacitados hay de todos los tipos. Así como hay de todo entre nosotros, gente discapacitada mala o buena también hay. Sólo que con ellos es mucho más fácil, se entregan más rápidamente y con más transparencia que nosotros.

-Sé que te atrae la fotografía de Joel Peter Witkin, de hecho en la imagen que haces de Las Meninas, a mi juicio una de las puestas en escena más inquietante, su influencia es un buen aporte. ¿Podrías hablarme un poco de este guiño?
-Es cierto, me atrae mucho eso de Witkin. La puesta en escena es algo que me ha interesado siempre, desde mis inicios como fotógrafo de teatro (en la Compañía Fin de Siglo)... ¡Y esa cosa tan transgresora de Witkin!, que es capaz de trabajar con cadáveres o las aberraciones más grandes del ser humano y convertirlo en una obra de una factura finísima... En algunas de ellas hasta veo conexiones espirituales... Yo aprecio mucho su obra, también su juego más erótico, y sin duda que sus trabajos para mí son referencias, como también lo es Diane Arbus. Pero no me preocupa, mi trabajo no es una copia de lo que ellos hacen, hay una historia detrás.

-A propósito de Arbus, a quien se le criticó por estigmatizar de freaks o raros a sus retratados, creo que es algo que intentas evitar con éxito en tus fotografías...
-Sí claro, es fundamental para mí. No me gusta ese tratamiento que se hace con la gente “rara”. Mostrar la rareza con ánimos morbosos, no lleva a ningún lado. Pero creo que el trabajo de la Arbus es muy honesto, y es uno de los primeros trabajos donde un tipo de gente está dignificada. Ahora, está dignificada desde la mirada pesada y depresiva de ella, pero era su universo también. El mío es mucho más positivo, no pienso en suicidarme ni nada por el estilo. Pero sí, no deja de interesarme el drama humano de la discriminación. Desde chico me interesó, desde la época del colegio, donde tenía unos compañeros japoneses de los que todos se reían. Yo me hacía amigo de ellos y hasta los defendía. Es eso, la discriminación es algo que no tolero (...) Desearía más justicia social, que Chile no sea un país racista ni clasista, que se valore a la gente por lo que vale y no por lo que tiene, algo que hoy es cada día más notorio, en todo ámbito. Sin ir más lejos, la frase ‘¿A quién le has ganado?’, es una manera de insultar que está muy de moda. Entonces, aspiro a este tipo de cosas, a una sociedad con menos cesantes, donde se trabaje menos y se aproveche mejor la energía.

-¿Te has sentido discriminado alguna vez?
-Bueno, sí, muchas veces. En Canadá, donde viví, y acá en Chile también, cuando más joven, en el ámbito laboral. ¡El pituto en Chile! Y la mejor reacción es no repetirlo uno también...

© Jorge Aceituno.

Solos ante la existencia

“Lo que me interesó en Con Agua de Cielo fue poder mantener una mirada desprovista de prejuicios, de vanidad y de orgullo, que acepta al otro como es y no lo juzga. Y en el retrato, como norma, el intento de captar una cierta atmósfera que a ratos ocurre, ese estado de gracia del que habla Sergio Larraín, semejante a la inspiración del poeta que dice ‘algo me atraviesa, y la mano se mueve’. Se requiere de una profunda observación, desde el gesto o la postura, hasta cambios más sutiles. ¡Si incluso el tono de la piel cambia cuando la persona logra interesarse y comienza a confiar en lo que estás haciendo! La gracia está en capturar ese momento, esa creo que es la esencia de un buen retrato, de una fotografía que transmite cosas, en la que se disparó cuando se debía y se conjugó -misteriosamente también- el momento, a diferencia de la foto conceptual, que puede ser muy interesante y en la que existen grandes autores, pero que generalmente parten de una premisa establecida y si no tienes los códigos, te aburres mirando. Creo que ese estado particular de percepción, donde se logra la comunicación entre el retratado, la luz y lo que está ocurriendo, donde lo único que sabes es que ahí debes apretar el obturador, es lo importante. De Las Meninas hicimos unas veinte fotos, con un perro vivo que se movía y no se quedaba tranquilo. Entonces pusimos el perro embalsamado, en actitud de súplica. Después le pedí a Becerro que entrara con su cámara y se empezó a dar este juego visual, similar al que proponía Velásquez... Ya los chicos estaban más tranquilos, justo la perra se para en dos patas y mira por la ventana... Era la foto”.

Así explica Aceituno su manera de ver la disciplina que le ha significado incluso pedidos especiales para el programa El Mirador, de TVN: “Fue para un proyecto que denominaron ‘Un loco amor’, un programa de televisión sobre las parejas formadas por pacientes psiquiátricos, la mayoría esquizofrénicos, de El Peral, acá de Santiago, Punta Arenas y Los Andes. La idea fue mostrar el nuevo enfoque de la psiquiatría, que busca terminar con los hospitales y su conocido hacinamiento, integrando a estas personas que así lo merecen. En algunos casos es gente muy inteligente, que desde el plano de la sensibilidad aporta muchísimo, con otra percepción del mundo. Mi trabajo fue retratar a estas parejas que, de hecho, llegaron acá al estudio arregladitos para la foto. Tomamos once, conversamos -sobre ellos mismos, en realidad- y los fotografié”.

No hace mucho, Aceituno rehusaba ser retratado. En los talleres que dicta en los institutos ARCOS, ALPES y en las universidades de Chile y del Pacífico, sus alumnos jamás podían usarlo a él de modelo. “Porque no, por los mismos temores de cualquier persona, por la tensión frente a la cámara y por inseguridad”, responde.

-Eres un hombre que más bien gusta pasar inadvertido...
-Bueno, sí... no me gusta mucho llamar la atención, a pesar de que uno también goza cuando te hablan de tus fotos... Pero creo que es una buena arma para un fotógrafo, pasar inadvertido.

-Especialmente para un fotoperiodista, pero ¿incluso para un retratista que, entre cuatro paredes, debe relacionarse cara a cara con su retratado?
-Sobre todo para mirar. En cierta manera la gente se defiende menos. Uno de los mayores problemas en la sociedad es el de las relaciones personales, y el retrato lo es. Creo que por eso me gustó tanto este género, porque significa ahondar en las relaciones personales. Y a veces estás un par de horas con una persona a la que nunca antes viste... y termina contándote cosas muy íntimas. Eso lo encuentro sorprendente. En cierta manera también es una suerte de postura ideológica frente a mi trabajo, a mi vida con la fotografía.

-¿Por qué puedo interesarme en ahondar una relación o confesar mis intimidades con un desconocido que está frente a mí para tomarme una fotografía?
-Debe ser porque los seres humanos, en lo más profundo, estamos solos, solos ante la existencia. Y al que tienes al frente también lo está. La gente se llena de cosas y de otras personas al rededor para luchar contra ese estado que puede dar mucho miedo. Lo importante es no tener miedo a reconocerlo, pues en el fondo la sociedad te mete susto con eso, con la inseguridad, con la soledad, ¡cuántas compañías de seguros hay! La sociedad te da paraguas donde supuestamente nada te va a pasar, pero le sacas el paraguas y quedas en el vacío. No creo que dicho vacío sea malo, en él está lo más esencial de la vida y la muerte, de lo que somos.