Luis Poirot: La incansable búsqueda de su segundo propio

Flores muertas del libro Ephemera.

Una fotografía del ser amado. ¿No es acaso lo más preciado para el viajante que se encuentra lejos de sus tierras? En 1962, Luis Poirot (1940), un joven estudiante que egresaba de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, hacía uso de una beca de dirección de televisión que le otorgara el gobierno de Francia. Pero, a sus 22 años de edad, Poirot no sólo dejaba el país por un año, sino algo que para él era aun más importante: La mujer que lo acompañaría hasta el día de hoy. "Quería llevarme las fotos de Carla (hoy su esposa, la actriz Carla Christi). En ese momento todavía no estábamos casados. Era un pololeo un poco a escondidas pues ella aún no terminaba su matrimonio. Le pedí a un amigo que me prestara su cámara, sin contarle para qué era y que me explicara cómo funcionaba. Un tarde, Carla y yo fuimos a un parque y le saqué una foto. La revelé sin que nadie supiera. Ya que no podía llevarme a la persona, entonces me llevaría su retrato".

El amor, como motor del trabajo creativo de un hombre, introdujo a Poirot en la fotografía y es aún hoy, a sus 56 años, la persistente motivación de su trabajo. "No decidí un día ser fotógrafo -cuenta. Eso es muy difícil. No fue un amor a primera vista, sino una relación larga". Como muchos, Poirot pertenece a ese grupo de artistas que se han formado en el extranjero. "Comencé a ser fotógrafo en España. Antes iba por la vida tratando de estar al gusto de la gente, tratando de estar de moda y copiando más o menos lo que se hacía, lo que veía en alguna revista, y tratando que los demás no lo supieran. Empecé a tratar de ser yo en España".

Hoy, cuando la obra de este fotógrafo ha sido apreciada por millones de personas en Francia, Italia, Alemania, España, Estados Unidos y Japón, encontramos a Poirot ensimismado en su obra. "Por eso dejé el teatro -dice. El tiempo que me quede quiero dedicarlo totalmente a la fotografía. No quiero otra distracción y prácticamente todo lo que leo y todo lo que miro está relacionado con eso y con una sensación de no terminar nunca de aprender, de equivocarse y tener siempre un desafío, un problema, algo que solucionar, algo que enfrentar".

Actualmente, Poirot vive en Washington y en octubre próximo regresa a Chile con una exposición que abarcará su vida y que se montará en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago. "Creo que la fotografía tiene poco que ver con el muro de la exposición. Me gusta más la fotografía en un libro bien impreso porque permite una observación personal, íntima, en donde agarras ese libro y ves una foto o dos, solo, en un momento y estado de ánimo determinado, y lo guardas, como quien escucha un tema de un disco (...) Esta exposición es un poco una mirada atrás a mis 33 años en fotografía. Primero pensé en llamarla "Introspectiva", luego "La mirada interior", lo que me pareció pretencioso y cursi, y finalmente le llamaré "368 fotografías, 1964 - 1997". No quiero llamarla retrospectiva porque parece que uno se hubiera muerto o dejado de trabajar y de hecho yo recién vengo de hacer una foto, he estado trabajando todo el día. Creo que no podría hacer otra cosa que tomar fotos, porque cuando estoy varios días sin hacerlo ando mal genio, alterado, es una necesidad, una obsesión. Se puede tomar como una profesión, como una manera de ganarse la vida también, pero para mí es una obsesión. En ocasiones va absolutamente más allá de lo racional, de lo lógico. A veces es muy monotemático, muy absorbente y estoy todo el día funcionando en torno a eso".

Luis Poirot.

"El color es lo obvio"
En el trabajo de Poirot ha primado siempre el blanco y negro. Cuando expuso su trabajo "Neruda, Ausencia y Presencia" en el Museo Yokohama, el más importante en el campo de la plástica contemporánea en Japón, sus palabras fueron las siguientes: "El blanco y negro, verdadero color de la fotografía, está presente en los dos extremos de nuestra vida: la luz, el blanco, al salir del vientre materno, y el negro, la oscuridad, al momento de cerrar los ojos por última vez. Nuestra vida transcurre entre esos grises intermedios y quizás con el terror del negro absoluto". "La fotografía -señala hoy- no es la realidad, es otra cosa. Sus colores son el blanco y negro, son los grises, porque hay misterio, es sutileza, ensoñación, sugerencia: El color es lo obvio, por eso la fotografía publicitaria es en color. A mí eso no me interesa, no tiene nada que ver conmigo, es una foto de encargo, no lo que yo quiero. La foto en color nada tiene que ver con esto, tiene que ver con la plástica. La fotografía es en blanco y negro, ahí está su riqueza. Ahí es donde hay que explorar. La fotografía en color es muy pobre y muy fácil técnicamente, es muy poco exigente del oficio. Cada vez le tengo más respeto al dominio del oficio y cada vez me resulta más difícil. Es la desesperación de que el negativo tiene mucho más de lo que yo soy capaz de llegar en una copia, mucho más. Es riqueza, es tener en tu cabeza un instrumento que da determinadas notas y no ser capaz de que salgan. Imagino una foto final de una manera determinada y muchas veces no soy capaz de llegar a eso. Me tengo que conformar con otra cosa. Cuando has visto una fotografía de (Edward) Weston o de (Paul) Strand, te das cuenta a lo que ha llegado esa gente. Yo me siento todavía muy lejano a eso. Siempre es un consuelo, a medias".

Cuando la fotografía digital pareciera haber hallado el atajo a un presumible máximo apogeo, Poirot va contra la corriente, pasando así a formar parte del reducido grupo de honrosas y románticas excepciones que aún hoy mantienen interés por los químicos y la ampliadora, por palpar esa magia del cuarto oscuro que cada vez suena más a leyenda. "La fotografía digital -explica- todavía está muy lejos de la fotografía química, ¡muy lejos! Es una parodia pobre de ella. Acabo de ver una exposición de un fotógrafo japonés que incluso va más atrás, no sólo trabaja químicamente sino que emulsiona sus propios papeles. Trabaja con cámaras de 50 x 60 cms., con emulsiones que no se usan, que eran de principios de siglo... Pero, ¡por favor! Cuando tú miras el resultado, hay una riqueza casi táctil que se pierde de otra manera. Yo estoy intentando trabajar sólo con negativos de 20 x 25 cms. Son más errores que aciertos, pero espero llegar a algo. La fotografía digital es, como ya alguien dijera, lo mismo que se hacía hace 50 años atrás con una tijera: Recortar y pegar una figurita. A decir verdad, me parece pueril y pobre. Con un afán de contarnos que eso es nuevo, caemos en una trampa y no pasamos de ser un manual de demostración de un equipo, de una técnica. No creo que vaya por ahí el camino de la fotografía, excepto de la fotografía publicitaria y de la fotografía de prensa, lo que yo llamo "fotografía con agregado". Está bien, para ellos muy bien, pero esta fotografía como la entendemos nosotros, como un lenguaje, como un medio de expresión personal, yo creo que no tiene nada que ver con eso".

-El "tema", en fotografía, parece ser algo que a Poirot lo tiene sin cuidado. Con respecto a esa mirada atrás que expondrás en el Bellas Artes, ¿cuál será el hilo?
-Soy yo el hilo. El tema es el pretexto solamente. Si estoy mostrando algo, incluso si estoy haciendo el retrato de alguien, en el fondo también es un autorretrato. Estoy usando a esa persona para hablar de algo que quiero decir de mí. A veces es consciente y a veces no. A veces una suma de cosas. Tampoco hay una cronología, las cosas no están ordenadas por época ni por tema. Porque la memoria no tiene cronología, la memoria es caprichosa, va para atrás y para adelante, y relaciona libremente cosas. Entonces, puede haber una foto de Chiloé del año pasado junto a una de Nueva York, del año ‘69. Porque el ojo que está mirando Nueva York del ‘69 es el mismo, es la misma mirada de Chiloé el año pasado. Y tiene una similitud en ese momento. Eso es lo que trato de hacer. Y cuando estoy fotografiando, por ejemplo a un loco, estoy fotografiando el miedo mío, mis temores. Estoy usando ese tema para hablar de lo que a mí me angustia.

-Tantos años fuera del país... ¿No te sucedió como a Strand, el plantearte que aquí en Chile está todo?
-Sí, claro... Mis fotos son aquí, en la puerta de mi casa. De hecho en esta exposición no hay ninguna foto de Francia, por ejemplo. Son los años más negros de mi vida y aunque viva afuera, mi trabajo tiene que ver con Chile. No te puedo explicar por qué, pero hay algo que a mí me motiva y permanentemente me está dando impulso para hacer fotografía. En Washington ha sido más un trabajo reflexivo, de revisar, leer, ver el trabajo de otras personas, más que de producción propia. Pero yo soy un fotógrafo de aquí y soy fotógrafo chileno, no soy un fotógrafo de otra parte. Eso es así, no sé por qué, pero lo es.

-¿Es la gente más cercana al artista la que comprende más fácilmente su obra? Háblame de la relación entre tus padres y la fotografía.
-Mi padre murió, mi madre está viva. Hoy ella está ciega, así es que no ve mis fotos. Pero hace tres años, en un acto en el Instituto Chileno Norteamericano (donde el chileno fue galardonado con la Distinción Ansel Adams) me tocó decir algunas palabras. Después de éstas, al final, mi madre se acercó y me dijo: "Me arrepiento mucho de no haber entendido lo que tú buscabas cuando tenías veinte años". Fue muy emocionante, ella me había entendido. Claro que a los 20 años yo tampoco sabía lo que buscaba, tampoco se lo podía comunicar a ella. Pero lo entendió y lo respeta mucho. Creo que uno de mis dolores es que mi padre murió sin que yo fuera capaz de comunicarle esto.

-¿Te importa si ese mensaje no es comprendido por aquellos que visiten tu exposición?
-No importa mucho eso. Lo que sí trato es que esa foto sea para el que mira un punto de partida que le desencadene a esa persona su propia sucesión, no necesariamente la mía. A lo mejor vamos a coincidir -es muy probable que no- pero que sí le produzca un punto de partida, que esa foto de esa apariencia no termine sólo en lo que está mostrando. Que desencadene en el espectador otro mundo. Se parece un poco a la poesía, que no es un mundo cerrado, estamos hablando de una cosa, pero también hay una cierta metáfora y yo tengo que imaginar algo. Cuando miro las fotos de Cartier - Bresson o de Weston o de Callahan o de Sergio Larraín, o de fotógrafos que a mí me conmueven, está eso que muestran, pero está también un todo, un mundo más atrás. Y a veces me pasa que treinta años después vuelvo a mirar una foto de uno de ellos y descubro algo que no había visto... y digo ¡caramba!, aquí hay un mundo, una riqueza, ¡qué grande es esta fotografía que aún me da posibilidad de significados, de ensoñaciones, de asociaciones, que no terminó simplemente en esa primera visión! Eso, en cambio, no pasa con la foto de la anécdota, que empieza y termina con la foto del perro muerto y nada más: Un perro atropellado ¿¡y qué!?.

-A propósito, ¿piensas que la gente en general no comprendió aquello del "momento decisivo", slogan jamás acuñado por Cartier - Bresson?
-Claro, porque la gente se queda con que el "momento decisivo" es la anécdota, cuando algo está en el aire o un momento típico. El nombre lo puso el editor del libro y no Cartier - Bresson. El dice otra cosa, que la fotografía es la rigurosa organización de formas que se produce en un momento determinado y que le da a ese momento un significado especial. La fotografía es geometría, es un espacio, es aislar tiempo y espacio para darle a eso un significado. Ambos son los elementos químicamente puros del lenguaje de la fotografía y que no se parece a ningún otro. Ahí te separas del cine y automáticamente de la plástica. Creo que tú trabajas en la riqueza del lenguaje cuando tienes noción de los límites. Todo lenguaje tiene una riqueza y unos límites. Cuando tú conoces cuáles son ellos vas a trabajar en la profundidad de ellos. A mi juicio esa es una de las definiciones más lúcidas que se han hecho de la fotografía y si hay un fotógrafo lúcido, ese es Cartier - Bresson. Con esto no quiero decir que tú hagas sus fotos ni mucho menos... Yo no podré hacerlo nunca, está muy lejos de mí. Mi mundo personal, mi historia, es distinta a la de Cartier - Bresson, pero sí me sirve su lucidez.

"La verdad está en uno mismo"
-¿Qué importancia le asignas a la crítica?
-A una crítica yo no le pido que me diga que la foto es buena o mala. Creo que la crítica debe ir más allá de eso. La crítica es una reflexión creativa a partir de un trabajo creativo. Puede construir, a partir de mi trabajo, un mundo propio. Entonces, el supuesto es que estamos hablando del mismo lenguaje. Lo que sí le tengo que pedir a ese crítico es que conozca el idioma que yo estoy hablando. Vale decir, que conozca la historia de la fotografía, a los fotógrafos y que haya leído lo que han escrito esos fotógrafos. No le pido que sepa técnica, porque ese es mi cuento. Lo que sí le pido es que conozca los elementos del código con que yo estoy trabajando. Si no, estamos en una ceremonia de confusiones. Yo tiemblo si a mi exposición va un crítico de arte, de plástica, a juzgar. Esa puede ser la peor situación, la peor de todas. Porque va a juzgar con unos parámetros, con una historia, con una estética, con una tradición absolutamente opuesta a la nuestra. En el teatro es igual. No le pido que me diga si la obra es buena o mala. Para eso yo voy a tener mi propia visión como espectador. No necesito un consejero sentimental que me diga: "Vaya o no vaya a verla, porque es buena o es mala". Eso no es crítica. En Francia, Inglaterra, Estados Unidos, hay crítica muy seria y tú lees tres páginas del New York Times, el día domingo sobre una exposición fotográfica, y lees la crítica y no te enteras si al crítico le gustó o no la exposición. Él está haciendo otras asociaciones, está hablando de otros mundos. Entonces, si te interesa, tal vez irás a ver qué mundo construyo yo.

Pablo Neruda, del libro Retratar la ausencia.

"Creo que los fotógrafos, en general, han sido más lúcidos en lo que han dicho sobre la fotografía, que la confusión de toda esa gente que ha escrito sobre la ella, que son muy citados y que no han entendido nada, como Susan Sontag, Roland Barthes y otros. Todo el mundo los cita, pero la verdad es que ninguno de los dos ha entendido nada sobre la fotografía. Me quedo con lo que han escrito los fotógrafos. Me quedo con los diarios de Weston, donde están sus dudas y sus búsquedas, me quedo con Strand... ¡Strand por Dios!, que es un monumento, que después de estar viajando por todo el mundo, al final de su vida dice: "Finalmente todo lo que yo buscaba está aquí en el jardín, en la puerta de mi casa... No necesito ir más allá. Aquí tengo todo". Está dentro de uno mismo. Sergio Larraín dice eso: "Cuando yo paseo por fuera mi mirada, con la cámara en la mano, es dentro de mí mismo donde estoy mirando". Eso no quiere decir mirarse el ombligo, es otra cosa. Qué le doy yo a este medio que es la fotografía. Es mi historia. Es lo que a mí me pasa. Eso es lo que de alguna manera justifica que seas un fotógrafo. ¿Tú le estás dando algo a ese medio o no?"

-¿Qué mueve al fotógrafo a mostrar su obra?
-Es un lenguaje, y busca una comunicación.

-¿Necesita necesariamente un receptor?
-Claro, no es lo mismo esa foto guardada en un cajón... Puedo mostrársela a una persona y no necesariamente a una multitud. Puede ser a mi hijo, a mi mujer o a un amigo. No es por buscar el halago. Tengo claro dónde estoy mintiendo y dónde no. También el hecho de replantearse uno el mostrar el libro o la exposición te obliga a una introspectiva muy fuerte. De hecho, yo he pasado dos años mirando los 40.000 negativos que tenía que mirar y ha sido un trabajo muy fuerte. Primero, ver cuanta tontería he hecho, cuánta cosa inútil, cuánta cosa por dar el gusto a los demás, sin el más mínimo interés... Hasta de repente encontrar una foto que no había ampliado, el negativo estaba ahí y de repente me encuentro con eso y digo ¡diablos, aquí hay algo, aquí había algo!

-¿Qué pasa ahí? ¿Por qué no lo viste antes?... ¿Cambia la visión que tienes sobre tu obra de una época a otra?
-La perspectiva del tiempo, la fotografía tiene una cosa muy fuerte con el tiempo... si alguna foto quedará de lo que uno hace, eso no lo sabremos. Eso lo va a decir el tiempo, lo van a decir 30 o 40 años más, cuando uno ya esté muerto. En eso hay que estar curado de vanidades. A lo mejor se lo lleva el tiempo, no hay memoria, no interesa, era un puro cuento que se había inventado uno y se acabó, o a lo mejor no... no lo sabemos.

-¿Qué importancia le otorgas a la estética? Puede que ese negativo que hoy te asombra se deba a que hace 40 años no cumplía con las exigencias estéticas de la época, que obviamente debió influir en tu forma de pensar...
-Hay una estética, evidentemente, una ordenación de formas, pero no es el fin último. No va por ahí. Pero estoy tratando de buscar una verdad que está en mí mismo y que no tiene nada que ver con la moda. Uno está perdido si va en eso. Pienso, por ejemplo, en una foto que volví a mirar de Víctor Jara. Es del año `65. Eran varios rollos y sólo había ampliado algunas fotos y se las había entregado a él. Pero había una que yo nunca había ampliado y la perspectiva del tiempo, creo, le da un sentido a esa foto. Es una foto de Víctor, vestido de negro, en Pedro de Valdivia Norte, con los brazos atrás. No tiene manos, no tiene brazos y atrás de él hay una corrida de árboles recién podados, están todos cortados. Bueno, lo que nos ha pasado a todos desde el `73 para adelante hace que hoy podamos tener una lectura de esa foto que una década antes no tenía y que yo no podía prever. Éramos un par de amigos que salimos a caminar, un domingo en la mañana, para sacar fotos, porque Víctor estaba preparando su primer disco como solista y no tenía plata para pagarle a un fotógrafo y yo era su amigo y ayudante de dirección en teatro. Y fue una de las tantas fotos que tomé. Y no tengo idea qué pasó por mi cabeza que justo sucedió eso, si fui yo quien le dijo o él justo se puso así. O fuimos los dos. Porque cuando haces un retrato son dos los que hacemos este juego. No tengo idea. Eso es el azar que interviene. Cuando interviene el azar, es un momento mágico que ya pasó.

-La fotografía, como el arte en general, es notoriamente elitista...
-Son lenguajes que hay que aprender.

-Pero no es un lenguaje que la mayoría aprendió ni vaya a aprender
-Puede ser, no tiene por que ser masiva... Sí, yo creo que la fotografía sí es elitista, como también lo es la música. Si yo no escucho música, pues no voy a pasar de Julio Iglesias.

-Entonces ¿es una cuestión de sensibilidad o de aprendizaje?
-No, es un aprendizaje también.

-¿Tiene que ver con educación? En un programa de Canal 22, Claudio Di Girolamo decía que: "No hay que tener cultura (conocimientos) para gozar el arte de la belleza, eso sería injusto".
-Claro, no tiene nada que ver. No sé si tu viste "Buscando a Ricardo III", de Al Pacino. En ella hay entrevistas que él hace a la gente en las calles de Nueva York, y el tipo más lúcido no es un profesor de Oxford, no es un actor inglés, es un vagabundo neoyorkino, negro, sin dientes, que habla lo más lúcido sobre qué es la poesía y qué es Shakespeare para el idioma inglés. ¡Él lo tiene! El teatro, la poesía, Shakespeare es elitista. Pero cuando decimos elitista no tiene que ver con dinero, porque hay gente que tiene mucho dinero y jamás accede a los mundos de la creación, nunca. No se ha preocupado de educarse a sí mismo para entrar a eso. Si a mí me gusta la música es porque me he educado a mí mismo. No he ido al Conservatorio, no he estudiado fotografía. Aprendí solo, porque me interesa, no es porque nadie me lo está pidiendo. Porque me interesa, porque es necesario para mi vida. Ahora, para todo el mundo no es necesario... ¿Por qué va a serlo? Sería demasiada pretensión... No se trata de dinero. Si vamos al Bellas Artes el domingo, que es gratis, es probable que encontremos mucha más gente de recursos económicos medianos o modestos y no a la gente que está en el Alto Las Condes. Porque a esa gente no le interesa. Están en otro código. Esa gente está en el código de consumo, en otra escala, en otro mundo. Todo esto que tú y yo estamos hablando les parece lejano, es lo que para ellos es el mundo de la televisión, del programa "Viva el lunes".

-¿Y por qué a una familia de un sector bajo o medio no le va a parecer igual de lejano?
-Yo pertenezco a una familia de lo que se llamaba clase media. Mi madre trabajó en una oficina hasta que jubiló, no tuvo otro oficio. Mi padre era un empleado de banco. Yo estudié gracias a becas, porque era mateo. Pude entrar a la universidad porque era gratuita y porque tuve una beca con un nombre espantoso que se llamaba "Liga de Estudiantes Pobres". Con ella tenía plata para comprar ropa y libros. Pero me metí en esto porque me interesó, nadie me obligó.

El olvido: La verdadera muerte
Para Luis Poirot "La fotografía no es la realidad, es subjetiva, es personal. La fotografía no quiere demostrar nada ni tiene nada que demostrar, es lo que es. Es difícil aceptarlo. Pero ahí está la riqueza de la fotografía, ahí no te fijas límites y ahí vas más allá de la moda. Empieza a ser interesante en la medida que el mundo interior del fotógrafo es rico, variado, tal como sucede en la literatura. Está en el mundo interior de ese novelista la riqueza y "lo nuevo". Porque cada fotógrafo, cada novelista, cada ser humano es distinto. Es ahí donde está la riqueza de mirar y es ahí donde puede interesarme ver una foto de nuevo. Cuando miro una fotografía estoy buscando al fotógrafo que hay detrás, eso es lo que me interesa: El que está detrás, ¿quién es? Cuando veo una película... ¿Quién es ese señor director? ¿Quién ese señor guionista? ¿Quién es ese señor poeta, ese señor músico? Son esos mundos los que no tienen limitaciones. No necesariamente buscas una identificación, puede ser lo opuesto también ¿¡y por qué no!? No es un acto de vanidad, sino de buscar lo diferente. Así se produce el diálogo. Y eso busco en la fotografía o en el teatro, esa sorpresa que me otorga el ser humano, lo otro es muy aburrido. El truquito ya te lo sabes muy luego (...) Jorge Díaz me contaba que estaba muy sorprendido por unas declaraciones de Arthur Miller, quien decía que mirando atrás su producción dramática, quizás había dos o tres parlamentos que se podían salvar. ¡Dos o tres parlamentos!... Robert Doisneau dijo: "Pensar que todos estos años de fotografía son a lo mejor sólo dos o tres segundos y nada más, es todo lo que queda" Yo me pregunto: ¿Y por qué más? ¿¡Por qué uno va a tener la vanidad de que sea más!? ¿¡Por qué!? Es darse demasiada importancia. Ojalá lográramos un segundo, ojalá uno, uno por lo menos. Creo que esa es nuestra búsqueda. Uno que quede, ¡uno!, uno que diga algo, uno que sirva. Y además es un gran placer ser fotógrafo, es una fuente de placer, de alegría, enorme, ¡enorme! Sólo se puede comparar a estar enamorado o a la ternura que uno siente por un hijo y yo me siento un privilegiado absoluto de que la vida me haya hecho descubrirlo, porque yo podría haber pasado por la vida sin descubrirlo y los azares decidieron lo contrario... Tal vez habría sido un abogado o quizá qué. Estoy buscando y trato de contradecirme a mí mismo también. De no tenerlo todo tan seguro y tan fácil, por eso el ejercicio de trabajar con la cámara grande, enfrentarme con el paisaje que es muy difícil, salir de ciertas etiquetas que a uno le ponen también".

-¿Cuál es la principal complicación ante la que te ves enfrentado en el paisaje?
-¿Cómo sales de la tarjeta postal? ¿Cómo instrumentalizas el paisaje para no caer en la tarjeta postal?. La postal es un lugar común, un cliché. Es como escribir una carta de amor llena de lugares comunes, no es verdad, tu tienes que ser capaz de decirle a una persona que la quieres con tus propias palabras. No necesariamente la foto de un paisaje es la foto de un lugar hermoso. Muchas veces hay lugares que más vale la pena mirarlos que fotografiarlos. Es mejor el recuerdo que la fotografía. Yo tengo fotos que no he tomado nunca con la cámara, pero las tengo aquí, en mi cabeza. No te la puedo mostrar pero la tengo aquí. Esa apariencia, esa realidad pasa por algunos elementos para transformarse en fotografía. Pero tiene que transformarse en fotografía, tiene que ser capaz de transformarse en otra cosa, en ese pedazo de papel que es la fotografía. ¿Cómo haces eso? Hay momentos en que no puedes y sólo lograrás el lugar, la mirada hacia afuera... Y tiene que ser la mirada hacia adentro. Esa es una de las cosas difíciles y por eso hay tan pocos fotógrafos de paisajes en este país ¡coño! Casi todos son fotógrafos urbanos, oye, ¡por Dios! ¡Y aquí hay una geografía y una naturaleza fortísima! Entonces, parece que todos fuéramos fotógrafos de Nueva York. ¿Dónde está ese encantarse de otra cosa? Lo que se ve normalmente de foto paisaje son esos terribles libros en color "Chile lindo país: Que empieza al norte con el desierto, zona centro y al sur lagos que se parecen a... y terminando con la antártica, punto". Eso no es. Eso son tarjetas postales. Peligro grande de la fotografía: lo obvio. Remarcar las cosas, hacerlo más evidente. Esa es una de las tentaciones de las que uno tiene que tratar de arrancar, uno cae a menudo en eso.

-¿Le temes a la muerte?
-Mucho. Sí, un susto y un susto sobre todo a no alcanzar a hacer las cosas que quiero hacer. Tengo muchas ideas y muchas cosas que hacer. Le temo a la ceguera, le temo a la locura. Por no tener conciencia de lo que te pasa. No sé si los locos tienen control sobre sí mismo, no lo sabemos.

-¿Al olvido?
-Esa es la verdadera muerte.

Al mismo tiempo que las salas principales del Museo de Yokohama de Japón mostraron la obra de Vincent Van Gogh y donde antes habían estado los fotógrafos Man Ray y Lee Müller, más de 35 mil personas se deleitaron con la obra de Luis Poirot. Para el chileno: "La presencia en estas imágenes de un tiempo y espacios detenidos para siempre, robados a la muerte y al olvido, son lo particular del lenguaje fotográfico. Nada puede vencer a la muerte o quizás a lo que más tememos, el olvido, como la fotografía" Hoy, agrega: "Voy fotografiando por ahí para no olvidar y a veces fotografío como desesperado a la gente para no olvidarla y para que no la olviden otros".

-¿Cuál es el rol que el Estado debiera asumir hacia la fotografía?
-Creo que el Estado, con respecto a la fotografía, tiene una deuda enorme. No hay lenguaje más postergado en Chile que la fotografía. Es el más marginal de todos y nuestra historia es una historia no escrita, perdida. Fotógrafos que mueren y cuyos archivos desaparecen, memorias de los nombres que ya no existen, archivos que están fuera de Chile y que a lo mejor quedarán fuera de Chile como el de Sergio Larraín... y pasar a ser un fotógrafo francés. Al Estado yo le pido un sólo gesto: le pido que por una vez le de el Premio Nacional de Fotografía a un fotógrafo, le pido que se lo de a Keko Larraín, porque ¡ya está bueno ya!

(Entrevista -corregida y aumentada- publicada originalmente en Revista Fotografías n° 05, durante el mes de septiembre de 1997. Centro de Difusión y Estudios de la Fotografía. Santiago, Chile).