por Cristián Labarca Bravo
Es el creador de las gigantografías impresas en esmalte sobre metal, que cubren las paredes de la estación metro Pedro de Valdivia. Pocas personas, de las miles que a diario transitan por el lugar, saben que dichas imágenes fueron tomadas de la ciudad por medio de una cámara fotográfica, y la mayoría ignora el nombre de su autor. Hace algunos meses reapareció en el Museo de Bellas Artes, esta vez a la cabeza de una exposición denominada "Intervenciones, cruces y desvíos", cuya principal intención fue la de "incorporar al medio fotográfico a un ámbito de discusión más abierto". La muestra, que contó con la participación de 20 jóvenes por él seleccionados, fue presenciada por el mismísimo Joan Fontcuberta, de paso por nuestro país. Es Enrique Zamudio, ampliamente conocido por sus emulsiones fotográficas y por pertenecer al reducido grupo de artistas egresados de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, que siguieron el camino de la fotografía. Hoy se encuentra a cargo del primer Diplomado en Fotografía impartido por dicha casa de estudios. De esto y otras pastas Revista Fotografías conversó con él en su taller.
"PODEMOS RESIMBOLIZAR EL MUNDO"
Desde hace un tiempo se le ha visto motivado por la tecnología digital; "Creo que hay una posibilidad de desarrollo insospechado, que no podemos evaluar hoy. Los paradigmas de la creación y la circulación de arte se están viendo absolutamente trastocados y es casi una responsabilidad meterse en ella. Y en la medida que uno pueda, basta con la información, pero no negar su existencia, eso es fundamental". No le seducen mucho las exposiciones de fotografía. De hecho pocos han visto sus imágenes colgadas en una. "Es más de lo mismo y para ir a magullar imágenes que no te provocan nada, ya vistas, que apelan básicamente a las virtudes del dispositivo, el gran angular, la composición y el haber estado ahí... Yo le pido a la fotografía otra cosa, son mensajes que yo quiero decodificar, tengo mi alfabeto y una sintaxis para leer imágenes y quiero que me traspase ideas, conocimiento de mundo". Desde 1991 que Zamudio no expone individualmente y tampoco ha publicado "...pero estoy trabajando constantemente, tú ves que el taller está en actividad. Trabajo todos los días, religiosamente... Permanentemente estoy produciendo y desarrollándome en varias líneas. Ahora estoy metido en unos esmaltes y también hay trabajos que tomo y luego dejo, como el de las fiestas religiosas".
-¿Por qué?
-Porque yo pienso que ahí hay una clave de entendimiento para el hombre, para la sociedad, para la cultura. Indagarlas, intervenirlas, me parece que es una forma de profundizar ese conocimiento. Para mí interactuar creativamente con esas fiestas es una forma que me ayuda a conocer, a ampliar un mundo. Creo que ahí se concretan cosas que son muy características de la idiosincrasia del ser nacional y por eso trabajo en esos lugares, porque hay una cierta raíz, donde encuentro algo. A través del trabajo con telones descubrí una manera de poder participar de la fiesta, visitar esos lugares, peregrinar en ellos, participar del rito, pero a la vez descolgarme y verlo de manera general a través de estos telones.
Gracias a su hermano conoció la fotografía en plena adolescencia, pero al entrar a estudiar Bellas Artes no vinculó el problema de la fotografía con el arte. "Cuando estaba en la mitad de la carrera tuve una crisis profunda respecto a lo que estaba haciendo y recurrí a la fotografía. Comencé llevándola al campo del grabado, la litografía... Además, en Chile estaba pisando muy fuerte el conceptualismo, entonces el uso del documento fotográfico era algo de súpervanguardia, manipulabas un poco la fotografía y ya te ponían en una situación más o menos de privilegio. Partí haciendo mis primeros trabajos gráficos incorporando fotografía, fundamentalmente fotograbado. Así comencé a tener reconocimiento dentro del medio artístico. Y conocí a un par de personas que fueron claves para mi desarrollo posterior, como Eugenio Dittborn, que me permitió dar una visión general con respecto al trabajo que estaba haciendo, a otorgarle un valor específico a la fotografía dentro de lo que es el problema del arte. Entonces inicié un trabajo personal que ha estado siempre ligado a un asunto de innovación, de experimentación, de búsqueda y que ha sido muy propiciado por las características de un medio como el nuestro, ya que siempre me he sentido... si hoy es en tierra de nadie, hace quince años era un campo baldío. No había nadie. Mis primeros trabajos, por ejemplo en la foto emulsión al principio de los `80, generalmente los presentaba como foto pintura, como pinturas, para ser aceptado dentro del campo del arte. Pues dentro del campo de la fotografía nunca tuve ninguna opción. Sin embargo era lo que a mí me interesaba hacer y en el fondo estaba creando mi propio espacio para desarrollar mi trabajo..."
-Hablamos de una época conflictiva en Chile ¿Cómo influyó en tu trabajo?
-Todo mi trabajo de los `80 está vinculado a eso. Toda la serie de Santiago (alrededor de cien fotopictografías), que es una revisión a la ciudad, vistas de edificios, de todos los cuerpos sociales donde la gente estudia, se entretiene, trabaja... ministerios, cárceles, cines, bancos, hospitales... todos poseen una visión súper densa y pesada que era la que yo tenía de la ciudad en ese minuto, pero yo no lo podía andar gritando, no podía andar detrás de los pacos, sino que era una reflexión íntima con respecto a esas ciudades pobladas, esas ciudades de la ausencia, que habitábamos y sin embargo no era tuyo. Entonces uno vivía del recuerdo de lo que eran esos espacios, y eran trabajos super profundos en los cuales yo tenía comprometido todo mi ser. Imagina que yo trabajaba dentro de un grado de precariedad absoluto, con camaritas de cajón, emulsiones de plata autofabricadas y telas que recogía, que recuperaba, y ahí iba construyendo uno a uno mis trabajos y fui construyendo toda esa iconografía de Santiago de los `80. Luego, cuando ya tuve un poco más de recursos, vino la revisión de la historia política, los presidentes, la figura, el hombre. Ahí también había una visión crítica frente al momento, la vuelta de la civilidad, los personajes que había hecho este país, una búsqueda de identidad, de quién éramos... esa fue mi manera de trabajar dentro de ese período. Sin duda que no estuve en las esquinas y en las bombas lacrimógenas, pero estuve dentro de una revisión mucho más profunda de lo que era el estado de esa ciudad, de ese país, de esa búsqueda de memoria... que después todos hablaban de memoria, pero para mí los años `80 ya eran un problema de recuperación de la memoria.
-Desde ese punto de vista ¿El aporte de los fotógrafos de prensa y la AFI fue para ti un aporte social más que a la fotografía como lenguaje?
-Es coyuntural. Porque se necesitaba ese material también. Había un asunto de demanda, incluso había periódicos que pedían consumir ese tipo de material y muchos de ellos estaban ligados a proyectos editoriales. Hoy no hay fotografía, definitivamente. Y esa es la situación más interesante, como para poder darle un entendimiento nuevo al asunto, porque no hay donde agarrarse. ¿De quién te vas a agarrar, de Bob Borowicz? ¡¿de quién?! Nómbrame uno, no hay. Nómbrame uno y soy feliz. Yo no lo conozco todavía. Trato de ser super radical en ese sentido porque creo que esta cuestión hay que moverla definitivamente. Veo que andas con el catálogo de “Intervenciones, Cruces y Desvíos”... rara exposición esa. Pero ese fue un intento contra viento y marea de poder abrir nuevas visiones, nuevas posturas frente a la fotografía. Costó meterla en el Museo de Bellas Artes, porque tampoco tiene... aparte de Milan Ivelic, que es el director... la línea curatorial que tiene el Museo con respecto a la fotografía es inexistente. Fui super crítico, sobretodo con lo que ha hecho el Museo con respecto a la fotografía, porque a la fotografía como tal nunca la han presentado. Han hecho algunas presentaciones monográficas, de algunos fotógrafos...
-¿"Pesos pesados"? Luis Poirot, Paz Errázuriz, Claudio Bertoni...
-...Pero son... Esa exposición de Bertoni que coincidió con "Intervenciones..." es una vergüenza. Una fotografía que es nada, de hace cincuenta años, que no tiene ningún aporte técnico, conceptual ni poético, ni nada. ¡Malas fotos más encima! O sea ¡cómo el Museo puede presentar eso! Si eso es una exposición de fotografía... En todo caso Fontcuberta opinó lo mismo, no lo podía creer...
-¿Qué opinó Fontcuberta de “Intervenciones, Cruces y Desvíos”?
En general... sí, Fontcuberta fue un poquito generoso. La exposición no es buena a nivel internacional. Lo que pasa es que Fontcuberta es el curador del Encuentro de Arles de la Fotografía... y esto es escolar, en relación a Arles. Pero le parece que como intento y dentro de la realidad que tienen países como los nuestros con respecto a la fotografía, son pasos importantes que se están dando.
-¿Por qué no fue buena, por el nivel de los participantes...?
-Eeeh... yo te diría que un poco por todo. Los participantes son personas que no están directamente trabajando dentro del campo de la fotografía, cuestionándola. O sea, son personas que tienen trabajos ocasionales en la fotografía. Porque este es un medio que no les da espacio. Dos o tres lo hacen de manera profesional, pero el resto no tiene cabida dentro del espacio de las artes visuales ni tampoco en la fotografía en términos profesionales, entonces están en tierra de nadie. Tampoco hay espacios expositivos para ellos y si los hubiera, no hay un espectador crítico para ese tipo de trabajo. Ahora, éstas son iniciativas que tratan de crear estos espacios. La intención es de ampliar un poco el círculo, decir: Hay un tipo de fotografía pero también hay otro. No son campos que se superponen, ésta por la otra, sino que es ésta y la otra. Cada momento histórico valora un tipo de trabajo por sobre otro, pero pueden coexistir todas las intenciones creativas que quieras.
-Como curador de esa muestra, ¿qué estabas dispuesto a aceptar en ella?
-Personas que tensaran todo el problema de bordes de la fotografía. Gente que la pudiera tensar desde el campo técnico, conceptual, formal... todo el que fuera un poco más allá del concepto tradicional de fotografía, de una fotografía que se contentara con el “50 x 60”, de esa visión de artisticidad de la fotografía que son conceptos añejos. Y en eso hemos tenido tantos maestros a nivel internacional, que ya la cosa casi no es necesaria... si no se buscan nuevas fronteras, si no se trata de ir un poco más allá con la fotografía, no tiene sentido repetir caminos transitados. La fotografía es tan amplia, es tan rica en posibilidades, está obteniendo los mejores beneficios del desarrollo tecnológico hoy día y no es posible estar repitiendo modelos del año del peo, en esos términos.
-¿Qué rol juega para ti la fotografía documental, donde existe una tradición y a algunos como Quintana y Larraín, por ejemplo, se les da una importancia casi mesiánica?
-Claro, gran importancia porque es lo único que tenemos, pero Chile es un país no revisado, no visto a través de la fotografía. Esos son trabajos muy parciales, el trabajo de Larraín tampoco es chileno, en general. Quintana sí, él tiene una especie de repertorio más amplio, pero tampoco hay una tradición documentalista en Chile, yo no la creo, no la conozco. Dentro del estudio que yo he hecho del tema, no me parece ni relevante... o sea, tiene una existencia incipiente. En Chile no hay esa tradición, no hay tradición en la fotografía, no existe... A mí me interesa la capacidad que tiene la fotografía de poder convertirse en un elemento documental, pero los términos documentales en relación a qué, a la credibilidad, a la verosimilitud, al qué... Porque el documentalismo en realidad no puede argüirse ningún elemento ni de objetividad, ni de representación fiel, porque la fotografía finalmente es una reducción, una minimización de la realidad. El documentalismo como tal no lo creo en la fotografía. Creo más en el estatuto creativo, que la fotografía puede utilizar ciertos elementos de su relación con lo real, de la fotografía en cuanto a su capacidad de verosimilitud de índex, esos conceptos que hoy día ya se manejan. Esos son valiosos de incorporar, pero dentro de una intención creativa. Finalmente lo que tú haces es una ficción, o sea una irrealidad. Entonces el documentalismo no sé hasta qué punto, a no ser que hubiera gente que trabajara dentro del documentalismo a ultranza, un documentalismo total, pero un documentalismo de qué, de fotografiar qué... un hecho parcial que no es ni representativo de una realidad. ¿A qué se llama documentalismo? Eso no lo cacho todavía.
-Pero dentro de "Intervenciones..." pudimos apreciar el trabajo documental de Shultz o Quercia, en donde la única "innovación" estaba en el soporte y el gran formato. En sí ¿eran imágenes particularmente interesantes o podría haber sido cualquiera otra "decorada" con una técnica?
-Yo creo que la tridimensionalidad también le aportó algo. Claro, yo estoy de acuerdo con eso. Pero estamos en un medio que no es muy competitivo, donde no tenemos pares. Si te das cuenta en esa exposición eran veinte personas y eran todas distintas. ¿Con quién se confrontan? Trabajan de manera absolutamente aislada. No tienen pares con los cuales referenciarse y poder de algún modo competir o estimularse. Son personas que están trabajando en tierra de nadie y yo creo que por esa orfandad es que el trabajo todavía no alcanza ciertos niveles de calidad, pero por algo hay que empezar. En el caso de Reinhard Schultz, él tiene todo un proceso dentro de su fotografía. No era solamente el trabajar con emulsiones sino el montar dentro de una presentación tridimensional. Además hay todo un trabajo previo, hay un proceso, por ejemplo lo que él llamaba documentales... desarrolla todo un proceso que parte desde localizar y convivir con ciertos personajes, familiarizarse con ellos... ahora, puede ser que el trabajo al final no recoja toda la intencionalidad que existe en términos teóricos, pero al menos está recogiendo todo un proceso que es bastante más largo y enriquece la creación fotográfica. Eso me parece bien.
-Pienso que el proceso creativo que describes es similar a la de muchos otros que sólo se diferencian en que utilizan un formato y un soporte tradicional ¿Qué te lleva a ti a preferir a los primeros?
-El ir un poquito más allá, solamente por agregarle más capas, por reprocesar. Por resemantizar la imagen, por llegar a una etapa y buscar la siguiente para ver qué pasa y luego a otra.
-¿Sientes que eso habla realmente de un cuestionamiento?
-Sin duda, claro. Lleva implícito un cuestionamiento al problema del génesis de la imagen. Porque en el fondo no puedes dar un paso más allá si no te estás preguntando qué pasa con lo que estoy haciendo, sino te contentarías con los resultados.
-¿No temes que se caiga en una dependencia de la técnica, que ese paso más hacia otra etapa se dé sólo por recibir el título de “arte”, para ser aceptado en el "medio artístico" como te sucedió a ti en tus inicios o simplemente para ser aceptado en una exposición como "Intervenciones..."?
-Sí, pero no es sólo el soporte, es el proceso en su totalidad. Lo que pasa es que en un momento entró, enriqueció un poquito los lenguajes, marcó un camino posible dentro del camino más pictorial de la fotografía, recogiendo un poco el modelo de la pintura. Pero hay otros procesos internos de la fotografía que siguen siendo todavía caminos posibles de enfrentar y desarrollar... El problema se debe a la falta de apertura que se dan los fotógrafos aquí para poder enfrentar su trabajo. De repente ven algo que más o menos tiene un grado de aceptación y ¡listo! esa es la papa. Pero la fotografía no tiene por qué contar cuentos...
-¿Cuál es el rol de la fotografía?
-La fotografía tiene un papel tan amplio... de partida es un sistema de producción de imágenes, es un sistema de representación que puede llegar a diferentes partes de la estructura de la comunicación, puede servir como una herramienta tecnológica para poder estudiar o qué sé yo, archivar o constatar, pero también sirve para poder organizar o poder concretar voluntades creadoras sobre el medio, o sea ser una imagen capaz de soportar una intención poética. Ahora, dependiendo del valor que nosotros le otorguemos a la fotografía, si nosotros la concebimos con un valor de creación artística, estamos con un estatuto que rige para todo elemento que tenga que ver con el arte, con la transmisión del conocimiento artístico. Pienso que el modelo que se viene repitiendo en este país con respecto a la práctica fotográfica es un modelo muy añejo. Hoy la fotografía a nivel internacional ha tenido una evolución enorme, fundamentalmente porque la aplicación de conceptos, de cargar a la fotografía de mayor intencionalidad, está por sobre la práctica casi inocente, ingenua de fotografiar, de recoger lo que está al otro lado, ya que se está valorando más al individuo, la persona, no tanto a la fotografía como procedimiento, sino que al fotógrafo, al individuo que te está aportando, más allá de haber estado en un lugar donde tú no estuviste. Porque eso ya está super gastado, no puede ser que el fotógrafo se refugie en el estatuto del privilegio. Es simplemente eso, porque yo estuve ahí y tú no estuviste. Ahora si tú estuviste ahí imagino que tuviste postura frente al haber estado ahí, y eso es lo que se le pide: postura, que el tipo piense, que tenga una posición frente a eso y que use el medio para poder desentrañar, para poder opinar, para poder recrear, armar un nuevo mundo, algo que no está visto. Hace un tiempo atrás la fotografía por sí misma sorprendía, porque no todos sabían lo que era la fotografía y en qué consistía. Entonces la fotografía per se tenía un interés por el hecho de existir, porque no cualquiera era capaz de hacerlo. Pero ese valor ya se terminó. Ahora lo que vale es cómo utilizarás esas herramientas, porque todos tienen la capacidad de hacer imágenes y de alterar imágenes. El campo de tensión se traslada desde la fotografía en sí al fotógrafo, al creador y por ende es equivalente a cualquier otro proceso de creación (...) Ojalá que la fotografía pueda tener los mejores creadores, las mejores cabezas o poetas visuales operando este medio, ese es en el fondo el propósito. La realidad del arte contemporáneo es que no se hace distingo... los pintores no existen, los escultores no existen, no existen las categorías, existen los artistas... que se expresan a través de elementos visuales... y hoy día son tan híbridos los lenguajes que ya no te basta con la imagen, también tiene que ser el concepto, la idea y el texto, y el audio. Hoy día estamos entrando en la expresión total. Y definitivamente estamos en otro cuento y cuando hablemos de fotografía hablemos sin cuestionar el problema de la fotografía, del diafragma o la película Tri X, ¡¿qué es eso!? Eso son minucias, cosas muy básicas, que pertenecen a la cocina. De lo que estamos hablando es de apuestas creativas, ideas, cosas que se están depositando sobre la emulsión, sobre lo que subyace ahí.
-¿Sigues pensando que: “Lo que está pasando en las artes visuales es para morirse de lata. Nunca el arte ha tenido tanta cobertura y los artistas están en la peor producción de los últimos tiempos”?.
-Sí, bueno. Esa es una realidad de los años `90 y la llegada de la democracia a este país. Se adormilaron, les gustó comer bien, pasarlo bien, comprar en los malls, se achancharon absolutamente y lo que es la producción creativa se acható. Yo no he visto dentro de los últimos años en este país, o si quieres que sea más radical, dentro de los `90, la emergencia de nuevas propuestas. Y es un país que está cambiando a pasos agigantados, cuyos parámetros de vida han sido modificados absolutamente. Entonces cómo es posible que sus artistas no tengan una reflexión sobre eso. Me parece catastrófico. Y creo que la oferta expositiva que hay dentro de las artes visuales es pobre, fome, no ayuda mucho a tener una visión crítica frente al mundo, frente a lo que estamos viviendo, frente al hombre. Y las cosas pasan y se olvidan y estamos avanzando casi sin ningún sentido, sin ningún proyecto, en una sociedad carente de objetivos, no tenemos idea para dónde cresta vamos. Antes sabíamos que lo que teníamos que hacer era salir del estado en que estábamos, que se fueran los milicos era un objetivo de vida y todos trabajábamos y aportábamos hacia eso, pero hoy ya no, ya perdimos esos objetivos. Y los jóvenes están sufriendo toda esta podredumbre, son víctimas... Posibilidades cero, oportunidades ni una. Aquí a los jóvenes no les aguantan ni una. Y hay que darles espacio, hay que darles posibilidades de expresión, hay que hacerles sentir que lo que hacen es lo que han hecho los jóvenes en todo tiempo y en todo lugar. ¡Si todo esto ha surgido gracias a estas rebeldías y estos cambios! Esa es la mecánica del mundo, esa es la renovación, esa es la reserva creativa, moral, que tiene el hombre. La tienen aquellos que están haciendo el mundo porque el hombre que ya está en el mundo ya está mañeado, ya está sometido, ya está cagado y ya está afirmado en su trincherita, en la parcelita que agarró, que no quiere soltar y tampoco quiere que lo hueveen. Entonces les molesta que haya gente que diga no, por último de manera contestataria. El trabajo de la gente joven es vital para que una sociedad se renueve, se airee, porque en ellos está el cambio, siempre ha estado, pero esta es una sociedad que no les da posibilidades. Los tiene ahí achatados porque no quieren que les muevan la cosa, porque mientras más giles y mientras más idiotas sean en este país, mejor ejercen el poder.
-"El arte es un elemento vivo dentro de la sociedad... y no tiene compromisos con el arte institucionalizado"
-Sí, porque el arte es un espacio de libertad donde el hombre está llamado a expresarse desde su interior, desde sí mismo, sin ataduras, es una expresión del hombre. El arte es por definición ontológica una expresión humana. Y dentro de todas las expresiones creo que el arte es el que le otorga mayor libertad, porque el arte no se hace con ninguna función, no sirve para nada, sin embargo no se puede vivir sin él. Es un espacio de absoluta libertad para su expresión, para que diga cómo ve el mundo. Generalmente cuando el arte está sometido a ciertas visiones, ciertos oficialismos, está castrado, está limitado, está aceptando a quienes solamente están dentro de ese límite, esa es la muerte del arte, esa es la decadencia. Pero el arte en sí mismo es la libertad. Es una expresión superior a la que ojalá todos los hombre pudiéramos aspirar. Esos espacios de libertad en que uno puede modificar el mundo, transmitir una idea hacia delante, porque en el fondo todo va orientado a la esperanza de un mundo mejor y la recuperación del paraíso... todo lo que siempre ha tenido el hombre como objetivo final de existencia, para eso se hacen esas cosas. No son prácticas vanas, de hacer por hacer. Y para esto hay que entrenarse, cualquier expresión necesita educación, entrenamiento, dedicación. En ciencia hay un código, debes ampliar los campos de conocimiento, investigar sobre cosas que no están en el conocimiento del hombre. Y eso es lo que se le pide también al arte y con mayor exigencia, pues dentro de las formas de conocimiento que tiene el hombre actual: la religión, la ciencia y el arte, hay dos que ya están desgastadas. La religión está en crisis, la ciencia se separó del hombre y el arte es la reserva humanista, es el único que le puede dar respuestas al hombre y éste está dispuesto a verlas, las necesita y quiere verlas. No es que te diga que es la salvación del mundo, pero tiene mucho de esto. Y hay que tomarlo con mucha seriedad y estar ahí dándole vuelta a la manivela.
-¿Cómo influye el arte a la humanidad en su totalidad, de qué forma el estudio de la condición humana que entrega Dostoievski me abre caminos a mí o a quienes jamás leerán su obra?
-Aunque sean pocos los que lo lean, a ellos les permitirá dar otro pasito. Esto es un sistema de transmisión del conocimiento, yo puedo aportar una pequeñez y el que lo aproveche dará otro paso. La idea es que la condición humana en su totalidad llegue a esta culminación final en que todos sean creadores en el mundo y que hagan de todas sus expresiones una búsqueda de lo excelso, no de la belleza, que es un término gastado, pero tú a través de cualquier cosa que hagas puedes llegar a la perfección, a lo sublime, a trascender, a hacerlo tan bien que eso no signifique sólo un conocimiento de esa cosa en específico sino que también de otras cosas, del mundo ¿Y por qué no lo podemos hacer a través de una comida, o de conducir una micro, de ser cajero de un banco, de hacer bien cualquier pega? Pero hacerlo con creatividad, con generosidad, con honestidad... el mundo sería la raja. El arte apela a los valores intrínsecos del hombre y el hombre mantiene valores de verdad, de justicia, del bien... nadie busca el mal por el mal, quizá el mal como respuesta al bien. Estamos hablando de fotografía, pero un tema toca a todos los temas.
(Entrevista publicada en Revista Fotografías n° 11, durante el mes de abril de 1999)
