© Javier Godoy. © All rights reserved.Javier Godoy, Álvaro Hoppe, Héctor López, Claudio Pérez.
El artificio del Lente/Apuntes de viaje Chile 98/00
Tercer tiempo de la fotografía chilena.
Han pasado ya diez años desde que se gestó el último gran proyecto colectivo de creación fotográfica chilena, una aventura que significó una consistente vuelta de tuerca al lenguaje fotográfico. El artificio del lente. Apuntes de viaje. Chile 98/00 se llamó ese proyecto. El rostro de Chile (1960) y Chile from within (1989) anteceden a dicha iniciativa y son los otros dos grandes hitos colectivos de la fotografía nacional.
Se podría decir que la Fotografía Chilena está hecha de momentos. Intermitentes, esporádicos, a veces distanciados por varias décadas, pero momentos al fin, como la fotografía misma. Debió, por ejemplo, autorretratarse desnuda una espigada y atractiva muchacha de alta alcurnia, a principios de este siglo, para que los medios de comunicación masiva giraran sobre el hombro sus cabezas y discutieran algunas líneas acerca de moral, bello púbico y, con algo de suerte, estética (claro que en la pintura del siglo XI, de estética fotográfica ni hablar). Pese a ello, la idea de “fotografía chilena” o “fotógrafos chilenos” se olfateó por un segundo en el ambiente. Otro tanto aportó el estadounidense Spencer Tunick, en junio de 2002 con su bullada visita al país, dos años después de la exhibición de María Gracia Subercaseaux.
¿Y qué más? ¿Foto América? ¿la presencia de maestros del prestigio de Cartier-Bresson, Elliot Erwitt, ahora Robert Frank? ¿World Press Photo? Quizás sean estos los eventos que todo interesado en la fotografía recuerda al término de cada año. Sumémosle, con algo de optimismo, una que otra nueva publicación, la apertura de alguna galería en algún barrio de moda (ahora sí, esta vez sí que “especializada en fotografía”), el más reciente Día Nacional de la Fotografía y el Salón Nacional de Fotografía de Prensa.
Pero ¿son estos los verdaderos acontecimientos en la fotografía chilena, aquellos que la han llevado a ser la construcción compleja –y eminentemente documental, acorde a la tradición latinoamericana- que hoy evidencia ser? Sin duda que no. Peor aún, han pasado ya diez años desde que se gestó el último gran proyecto colectivo de creación fotográfica, una aventura que -emulando la travesía llevada a cabo por otro grupo de fotógrafos que, a mediados del siglo pasado, recorrió Chile de norte a sur- realizó una consistente vuelta de tuerca al lenguaje fotográfico, la disciplina responsable de esta mirada moderna de la que hoy no podemos prescindir. Ese proyecto se llamó “El Artificio del Lente. Apuntes de Viaje. Chile 98/00”. Y de él, y de su colosal montaje (alrededor de 250 fotografías expuestas en el hall central y varias salas aledañas del Museo de Arte Contemporáneo, en septiembre de 2000) no ha quedado nada, salvo el minúsculo catálogo que reunió una treintena de esas imágenes con las que cuatro autores contemporáneos: Javier Godoy (1965), Álvaro Hoppe (1956), Héctor López (1955) y Claudio Pérez (1957), señalaron un nuevo tiempo de la fotografía chilena, a comienzos del milenio.
Dos momentos
“El Rostro de Chile” (1960) y “Chile from within” (1989), anteceden a “El Artificio del Lente” (2000) y son los otros dos grandes hitos colectivos de la fotografía nacional, excluyendo intencionalmente a la insoslayable individualidad de Sergio Larraín, que ya en 1957 retrataba a niños sin casa errando por las calles de Santiago, en 1959 realizaba su personal registro de Londres y los londinenses, y en 1963 construía ese Valparaíso sin parangón que todos alguna vez hemos querido se nos revele.
“El Rostro de Chile” es, a la fecha, la muestra fotográfica nacional de mayor alcance en el extranjero. Nació con un objetivo preciso: configurar un retrato gráfico de nuestro país, dando cuenta tanto de las distintas realidades geográficas como de la presencia de hombres y mujeres junto a sus actividades. Su gestor fue Antonio Quintana, quien en 1959 presentó el proyecto al Secretario General de la Universidad de Chile, Álvaro Bunster. Roberto Montandón, Domingo Ulloa, Mario Guillard, Fernando Ballet y el propio Quintana fueron los responsables de las 410 imágenes (de un total de siete mil negativos) que expusieron en los patios de la Universidad de Chile, en octubre de 1960. Después de recorrer el país, la exposición viajó al extranjero gracias a la ayuda del Ministerio de Relaciones Exteriores, que permitió su difusión por América Latina. Luego recorrió Estados Unidos y numerosos países de Europa, para finalizar en la Feria de Osaka, Japón, en 1969.
Quintana y su equipo pretendieron retratar, en el más convencional de los sentidos, ese inasible que es la identidad chilena. No cualquiera, sino la que les resultaba funcional para ciertos aspectos ideológicos de su momento, por ejemplo la incorporación del mundo marginal campesino e indígena. Sin embargo, esa estetización, bellamente lograda de las fotos, “impediría –según el fotógrafo y docente del Instituto de Estética de la Universidad Católica, José Pablo Concha- ver la condición periférica de estas minorías a las que, por el contrario, vemos dignificadas en exceso”. En 2004, Concha publicó su ópera prima de teoría fotográfica: “Más allá del referente, fotografía. Del índex a la palabra” (Colección Aisthesis 30 años, nº3). A juicio del investigador, lo conflictivo en “El Rostro de Chile” es que “la voluntad creativa no está puesta en la fotografía y si en lo fotografiado, como aparece explícito en el título de esta obra”.
Por su parte, “Chile from within” está compuesta por 75 fotografías en b/n que registran la dictadura militar de Augusto Pinochet, entre 1973 y 1988. Las imágenes pertenecen a Paz Errázuriz, Alejandro Hoppe, Álvaro Hoppe, Helen Hughes, Jorge Ianiszewski, Héctor López, Kena Lorenzini, Juan Domingo Marinello, Christian Montecino, Marcelo Montecino, Oscar Navarro, Claudio Pérez, Luis Poirot, Paulo Slachevsky, Luis Weinstein y Oscar Wittke. El nutrido contingente fue contactado por una estadounidense -la destacada fotógrafa documentalista de Agencia Magnum, Susan Meiselas- cuando en 1988 llegó a Santiago a cubrir el plebiscito. En 1989 regresó y realizó las copias necesarias para publicar el libro y tres set de estas fotografías, de 40 x 50 cm., para su exhibición. Pero esta no se concretó en Chile sino hasta el año 2001, cuando se presentó en el Museo de Arte Contemporáneo. Doce años antes se presentó por primera vez en Rochester, Nueva York, en diciembre de 1989, y desde entonces inició una provechosa itinerancia por distintas ciudades del mundo, entre ellas San Diego (CA, USA), Houston (TX, USA), Perpignan (Francia) y Toronto (Canadá). Como libro, “Chile from Within” fue publicado en 1990, en Nueva York, con textos de Ariel Dorfman y Marco Antonio de la Parra. De esta edición, entre 1993 y 1995 se importaron 300 ejemplares a Chile, convirtiéndose en uno de esos escasos libros de los que todos hablan y pocos conocen.
Ello, sin embargo, no impidió que “Chile from Within” se transformara, gracias a un reducido grupo de autores que en la década del ’80 ya comenzaron a cuestionar la objetividad del documento, en el primer apronte hacia la construcción consciente de esa subjetividad implícita en el lenguaje fotográfico. Se trata de Chile, el referente es evidente y la contingencia ineludible, preciso es denunciar, pero es Chile “desde adentro”, captado por los lentes de nuestros propios profesionales (y no aquellos enviados por la prensa foránea) y desde el interior de cada fotógrafo. “La historia contada no pretende constatar y definir una historia oficial, sino más bien contar del dolor y para el dolor no hay medición objetiva”, indica Concha.
Ideología
No deja de ser una sabrosa coincidencia el que Antonio Quintana haya sido activo militante del Partido Comunista (el teórico Justo Pastor Mellado alguna vez le llamó “el Sergei M. Eisenstein chileno”), de la misma forma que no pocos de los fotógrafos que nutrieron de imágenes a “Chile from within”. Y que entre estos últimos, Álvaro Hoppe, Héctor López y Claudio Pérez, los tres ex miembros de la desaparecida Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI), se hayan embarcado una década más tarde, junto a Javier Godoy, en “El Artificio del Lente”.
El mismo Héctor López, impulsor de la iniciativa y actual director de la carrera de Fotografía en el Instituto Arcos, reconoce que “El Rostro de Chile” fue referente obligado, pero la gran diferencia pareciera ser que mientras en esta hay una voluntad explícita en términos ideológicos, en “El Artificio del Lente” no. “En ambas hay una ideología detrás, pero la política en ‘El Rostro...’ es más ingenua que en ‘El Artificio...’, y por ingenua aparece más fuertemente ideologizada”, cree Concha. “En la obra de Quintana hay una estética de izquierda que está sometida a un ideario político, y tiene que ver con el ensalzar cierto tipo de figuras a partir de formas específicas. Seguramente Quintana quería levantar la imagen del mapuche, del “compañero” obrero, pero esa ideología marxista termina siendo funcional para un gobierno de derecha, trece años más tarde. Uno ve que el minero del salitre está feliz, sonriente, es una imagen épica, donde el retrato se asume como transparente y esconde una ideología de homologación, todo sigue igual, estamos todos bien”.
Aquí radica la diferencia fundamental con “El Artificio del Lente”, si “El Rostro...” es la referencialidad (la planificación de documentar Chile y su gente de norte a sur), en “El Artificio...” la imagen no es sino eso, un artificio, una construcción, en respuesta a una búsqueda de una mirada propia, interpretativa. Ahora la ideología que prevalece es estética, en cuanto al reconocimiento de las posibilidades del lenguaje fotográfico, y ya no política partidista. “’El Artificio...’ nos dispone en la superficie de la imagen. Esta afirmación no remite al contenido como si este fuera una delgada capa de la que no se pueda desprender alguna significación, sino que nos ofrece la posibilidad de ver fotografías que se remiten a ellas y con esto a su posibilidad simbolizadora”, plantea Concha. “Aquí se puso en juego el riesgo, la aventura de una fotografía que se libera de las inercias estético-técnicas de una tradición icónico indicial. Esta fotografía habla de un Chile perdido que nos llega virtualmente en la potencia simbolizadora de la conciencia del fotógrafo”.
Libertad
¿De dónde emana esta libertad creativa? López recuerda que “la idea base era construir una mirada que respondiera a cómo miramos este país a finales del siglo XX. Si en los ‘60 fue ‘El Rostro de Chile’, cuál es ahora la mirada de los fotógrafos, sobre todo habiéndole pasado tantas cosas a este país”. Sobre el perfil al que debían responder los ejecutores del proyecto, subraya: “fotógrafos documentalistas con opinión, con punto de vista”, cuestión en la que Concha no está del todo de acuerdo: “Yo no veo esa opinión política o crítica de la que habla López. Para mí la gracia es que no existe esa opinión, sino una estética, una conciencia del lenguaje fotográfico. No veo el drama de la clase baja o la precariedad del paisaje como consecuencia de políticas... Pero sí una libertad muy profunda en la creación fotográfica documental. Hay un acto reflejo intelectual: hablar de la ideología, cuando no es necesario. La ideología en ‘El Artificio...’ es la mirada personal y subjetiva de cuatro fotógrafos”.
¿No existe acaso en dicha estrategia un punto de vista que también es ideología? ¿Representa este cuarteto de fotógrafos que hoy bordean los 50, a la izquierda desencantada con el retorno de la que consideran una democracia incompleta? López responde: “la mirada que hoy tenemos del trabajo y los trabajadores, de los cambios sociales, ya no es tal. La idea de que el proletariado industrial sería el factor revolucionario que cambiaría los destinos... eso no sucedió. Es un escenario súper distinto el que vivimos. Y todos hemos vivido procesos, de evolución o involución, pero hay formas distintas de mirar y probablemente una de ellas sea esta de no ensalzar al obrero o al trabajador. Los personajes que aparecen dentro de nuestro proyecto son mucho más comunes, como tú o como yo, viviendo el cotidiano de un país. Eso no necesariamente hay que mirarlo como una mirada desencantada. Si alguien pueda interpretarlo de desencanto, nostalgia o soledad, es porque existe hoy en las personas una forma de mirar el mundo de esa manera. Yo no salí a fotografiar el desencanto. Ni el amor ni la alegría. Creo que ninguno salió con esa intención. Solamente tratando de ser fiel a sí mismo en lo que en algún minuto le interesó de ese caminar por este país. Y sí, el ser fiel a un punto de vista, la mirada particular del mundo, es político. Por tanto ‘El Artificio...’ es una muestra tremendamente política también, tal como quiso serlo ‘El Rostro’”.
Encuentro y desencuentro
¿Cuál es la ideología de producción en “El Artificio del Lente”? La del sujeto que se encuentra con la cosa, una lógica muy documental que hace un guiño al objet trouvé (objeto encontrado) que bien supieron aprovechar los surrealistas. “Salir a caminar y descubrir la ciudad, recorriendo las calles...”, rememora Héctor López, indicando su manera de fotografiar. “No te podría decir exactamente qué ando buscando, porque no busco nada en particular, llego al lugar y sólo quiero caminar un poco, ahí van apareciendo las cosas. ¿Qué cosas? Sólo las que a mí me llaman la atención; una plaza, un letrero luminoso, una sombra, una vitrina, un personaje, una situación inesperada también”.
“La idea era evitar el cliché, el Chile típico. Documentar ciertas fiestas religiosas, por ejemplo, pero de la manera más personal posible”, rememora Javier Godoy como la claves de su accionar en “El Artificio...”. “Más que un cliché fotográfico, lo que evitamos es la configuración de país”, insiste López. “El país está ordenado en regiones, ciudades y pueblos, el pueblo es la plaza con edificios institucionales, donde el estado está representado, así como la iglesia. Eso no lo queríamos”.
Una de las carencias constantes en la fotografía documental chilena ha sido la resimbolización de la clase alta. No existen proyectos que, como tal, se hayan propuesto el desafío. La idea impacienta a López: “si me dices cuál fue la gran carencia de este Chile que miramos, pues que la clase alta una vez más no está representada”, lamenta. “La historia de Chile está construida por la aristocracia y luego por la clase alta. Nosotros, el ‘perraje’, somos los que levantamos la cuestión, pero ellos son los que concibieron este país, entonces se ‘merecían’ estar, pero esa fue una falencia nuestra”.
Quizás, más que una falencia, la omisión tiene que ver con que los caminos andados por el cuarteto de fotógrafos no fueron sino aquellos a los que tuvieron acceso. ¿Por qué fotógrafos más próximos a la elite, como Luis Weinstein o Paz Errázuriz no lo han hecho?. “Porque son fotógrafos que abrigan ideas progresistas, y esa es la condena para ellos”, lanza López, e insiste: “Si concibiera ahora este proyecto, le pondría un matiz político ideologizado y fotografiaría los tres grandes polos: la clase alta extrema, la clase media y la clase más pobre extrema”.
En completo desacuerdo, Concha advierte: “Ese ya sería otro trabajo, que no podría llamarse ‘El Artificio...’. El lente estaría siendo instrumentalizado. Si digo que quiero mostrar tal clase social, estoy diciendo que quiero mostrar la verdad de esa clase social. ‘El Artificio...’ hay que dejarlo como está, como hito significativo en la historia del desarrollo del lenguaje fotográfico chileno. Sería interesante ver las clases, pero eso tendrá otra orientación. Lo que pasas con las fotos de Paz Errázuriz en ‘Chile from within’. Pese a la ironía feroz de un hombre posando junto a un gran cuadro, la clase alta no es sólo eso, todas esas fórmulas son caricaturizaciones, reducciones. Será mi posición y hasta podrá decirse que soy un tipo amargado que odio a los ricos porque tienen lo que yo no. De igual manera con el paternalismo frente a los pobres. No todos los ricos son así, ni todos los pobres son así. Eso revela una ideología”.
Ideología que se asemeja más a lo que el suizo Robert Frank construyó en “The Americans” (1958), una mirada en la que la ridiculización de la clase alta y la mirada compasiva de la clase baja incomodó profundamente a la sociedad estadounidense. Pero esa ya es otra historia.
*Artículo publicado en Revista Universitaria. 98. Pontificia Universidad Católica de Chile. 2008.
