¿EXISTE UNA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA EN CHILE?

© Aliosha Márquez

I.

Un inquieto grupo de jóvenes residentes en la ciudad de Coquimbo decidió organizar, a comienzos de la primavera de 2001, la Primera Bienal Nacional de Fotografía de Autor en Chile. Durante la conferencia, ofrecida por los organizadores a los medios de comunicación en la biblioteca del Museo Histórico Nacional de Santiago, el fotógrafo Mauricio Toro argumentó los motivos que los incentivaron a emprender la aventura: "La razón de ser de esta bienal", dijo, "es que en Chile ya existen, al menos, cinco generaciones de fotógrafos. ¿Qué nos dice esto? Que la fotografía en Chile es ya un arte pleno, maduro".

Los asistentes a dicha reunión se vieron gratamente sorprendidos. La buena nueva así lo ameritaba, más aun cuando ningún pronóstico -salvo uno que otro comentario en la prensa que, de tarde en tarde, instala en sus páginas la idea de "boom", "despertar" o "primavera" de la fotografía chilena- hacía presagiar el anhelado aunque generoso anuncio, la "plenitud" del arte fotográfico en Chile, su paso a la adultez. De entre los presentes, debe consignarse, pocos se mostraron incrédulos.

Desde que la sociedad entre la imagen estenopeica y las primeras emulsiones fotosensibles, creadas en Francia e Inglaterra (así como en Brasil), rindió sus primeros frutos, los que devinieron en la fotografía y en la llegada del nuevo invento a América del Sur (y, puntualmente, el 28 de mayo de 1840 al puerto de Valparaíso, a bordo de la fragata La Orientale), en Chile, efectivamente, se han sucedido un número importante de fotógrafos. Estos nos han legado buena parte de lo que hoy se denomina "patrimonio iconográfico" de la nación. Patrimonio que, a su vez, pretende ser "espejo de identidad". ¿Por qué, entonces, dudar del estado pleno y maduro del que, aparentemente, goza la fotografía chilena? ¿No basta con que un sinnúmero de fotógrafos se desempeñe en un territorio, a lo largo de poco más de un siglo y medio, para que su sola presencia y obra sustenten una historia propia, dentro de este medio de expresión? ¿Qué factores podrían influir para que ello no fuera suficiente? ¿Existe, en definitiva, una historia de la fotografía en Chile? ¿Se desarrolla, dentro de nuestras fronteras, la fotografía como lenguaje autónomo, capaz de conformar un cuerpo de trabajo coherente, constante y significativo que logre instalarse socialmente (más allá del retrato de la oligarquía, como ocurriera en la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX) y generar una historia de sí mismo? ¿Qué factores culturales, sociales, económicos y/o políticos han retrasado esta historia? Y, de existir, de haberse generado a lo largo del tiempo un desarrollo sistemático de acontecimientos dignos de memoria, ¿quiere decir entonces que la disciplina en cuestión alcanzó, dentro de nuestras fronteras, la plenitud o madurez de la que hablamos?

La negación histórica
La fotografía en Chile asoma tímidamente dentro de lo que se entiende por arte nacional. Ni en el ámbito periodístico (hacia donde apuntan la mayoría de los estudiantes de esta disciplina, hoy, en Santiago), como tampoco en el área de la moda y la publicidad, ni mucho menos en el de las artes visuales, se ha llevado a cabo el mentado "boom", sino apenas breves momentos de inspiración en determinadas individualidades que, de tanto en tanto, logran entusiasmarnos con la exposición de su quehacer intermitente.

Uno que lo constató fue el curador español Alejandro Castellote, a cargo de la exposición sobre fotografía latinoamericana en la década de 1990, "Mapas abiertos", expuesta durante los meses de junio y julio de 2005 en el edificio de la Fundación Telefónica de Santiago. Durante la que algunos supusieron como la década del despertar de la fotografía chilena, puntualmente de la fotografía a cargo de los discípulos de aquellos temerarios e ideológicos "fotógrafos de la dictadura", al parecer no habría pasado nada muy digno de rescatar. Jorge Aceituno y Paz Errázuriz fueron, entonces, nuestros representantes seleccionados por el europeo. ¿Y el resto?

Opinó el fotógrafo mendocino radicado en Santiago, Daniel Barraco: "Hay algunos fotógrafos que me parecen de verdad muy buenos: Jorge Aceituno, Claudio Pérez. Pero la fotografía chilena es, aún, una pequeña fotografía que curiosamente tiene en su seno a uno de los más grandes: Sergio Larraín. Una estrella fugaz y fuente inagotable de inspiración" (...) "La fotografía chilena me parece todavía pobre. Algunos dicen que no ha tenido suficiente difusión. No es tan así, también faltan fotógrafos. Cuando hay buenos fotógrafos se conocen. Santiago tiene aún un clima muy provinciano, falta mayor dinamismo, hay una falta de conocimiento de autores. Y así ocurren cosas como esto de (Luis) Poirot -para mí un fotógrafo mediocre-, que sigue siendo una referencia". (1)

Pese a esa inconstancia y aparente falta de cohesión, los fotógrafos nacionales han pretendido insertarse en el campo más amplio del arte y la cultura. Sin embargo, los encargados de la creación artística que, oficial y tradicionalmente, ha ocupado los salones del Museo Nacional de Bellas Artes y las galerías que constituyen el circuito nacional, vienen despreciando a la fotografía, por su condición de herramienta de reproducción técnica, masiva y supuestamente "objetiva", desde su génesis. Será sólo a partir de los ’60, gracias al arte pop de Warhol y compañía, así como a las corrientes conceptuales "que pusieron el ojo sobre las posibilidades simbólicas de los medios de masas y la fotografía entró por esa vía en la vidriera de las artes plásticas" (2). En Chile ello no sucederá, según plantea el académico del Instituto de Estética de la Universidad Católica, José Pablo Concha, sino hasta los ’70, de la mano de la producción visual "no oficial" -el CADA, la Escena de Avanzada (3).

Pero no es de extrañar que, finalizada la primera mitad del siglo XX, la fotografía continuara siendo la hermana menor de las artes. El mismo Ernst H. Gombrich, en su Historia del arte, se desentiende de la fotografía como lenguaje expresivo autónomo y no hace mayor mención de ella sino como "aliado" de los pintores impresionistas que, junto con la estampa coloreada japonesa, contribuyó "a que los hombres del siglo XIX vieran el mundo con ojos distintos". Para Gombrich, "la cámara ayudó a descubrir el encanto de las vistas fortuitas y los ángulos de visión inesperados. Además, el desarrollo de la fotografía obligó a los artistas a ir más allá en sus experimentos y exploraciones. La pintura no necesitaba desempeñar una tarea que un ingenio mecánico podía realizar mejor y a menos coste" (…) "Antes de este invento casi todas las personas que se tuvieran en algo posaban para sus retratos al menos una vez en el curso de sus vidas. Ahora, era raro el que soportaba esta dura prueba, al menos que quisiera complacer o ayudar a un pintor amigo. Así sucedió que los artistas se vieron impulsados incesantemente a explorar regiones a las que la fotografía no podía seguirles. En efecto, el arte moderno no habría llegado a lo que es sin el choque de la pintura con este invento" (4).

Dicha impresión radica, sin duda, en las disciplinas científicas que concibieron a la fotografía, "como una tecnología cognitiva radicalmente nueva, tecnología destinada al ámbito de la información óptica y que amplía y completa otras tecnologías cognitivas de la visión, como el telescopio y el microscopio" (5), según Román Gubern. Así también lo expresan, aunque refiriéndose al cine, De Fleur y Ball-Rokeach: "Las personas que más contribuyeron a la tecnología fundamental de la que depende el cine fueron, en su mayor parte, hombres de ciencia que hicieron sus descubrimientos o desarrollaron sus aparatos mientras buscaban soluciones a problemas específicos. Existieron excepciones, desde luego, pero, en general, quienes serían los fundadores del cine mostraron escaso interés por el desarrollo de un medio que sirviera para divertir a la gente. Estaban mucho más interesados en descubrir cosas tales como los principios físicos de la refracción de la luz, la base neurológica de la visión humana o la forma en que se percibe la ilusión del movimiento". (6)

Pese a lo anterior, durante los años 70, en Chile los artistas visuales "se verán forzados a ampliar sus límites tradicionales y la fotografía aparecerá como un nuevo material de investigación, pero siempre sometida a las determinaciones de una creación visual más vasta" (7). La fotografía seguirá siendo considerada desde la plástica y no desde su especificidad. Se le concedió, a lo sumo, un rol de testigo presencial, documento, estandarte tecnológico de la modernidad o mero registro de la performance, siendo una excepción notable a la regla, lo realizado por -otra vez las individualidades- Alfredo Jaar.

La situación, de cualquier modo, es comparable a lo sucedido en un país vecino de mayor desarrollo como Argentina, en donde hasta fines de la década de 1980, la división entre fotografía y artes plásticas estaba perfectamente delimitada en territorios de producción, exhibición y legitimación distintos. Según Bárbara Barreda, fotógrafa y docente trasandina, "hasta entonces, la fotografía era un elemento controvertido y todavía no figuraba siquiera como una categoría en los premios de arte. En ese momento el paradigma eran las instalaciones y a la fotografía le costó varios años más ser considerada como un medio legítimo de expresión artística" (8). Otra que enfatizó dicho desconocimiento, en 1982, fue Sarah Facio: "A 150 años del descubrimiento, en ningún tratado, estudio, historia o enciclopedia editada en Europa hasta hace un lustro, figura, no digamos un fotógrafo argentino, sino ningún fotógrafo de América Latina. Es insólito, siendo como se asegura un continente integrado al mundo occidental e hijos dilectos de España y Europa en general" (9).

Los medios de comunicación, por su parte, no han colaborado al respecto. Muy de tarde en tarde en tarde, se hacen cargo, por un minuto y "en la medida de lo posible" con profundidad, de la fotografía. No lo hacen por curiosidad, esa que supuestamente es inherente a todo periodista. Lo hacen, a lo sumo, burlados por el interés de solitarias individualidades que, tozudas y persuasivas, consiguen "meter un gol" a los editores de turno. Abren también sus sólidas compuertas -los medios- cuando se ven enfrentados a la visita ineludible de algún maestro internacional (Martín Chambi, Robert Doisneau, Sebastián Salgado, Henri Cartier-Bresson, Luis González Palma), algún espectáculo que alerte su voyerismo y morbo exacerbado (Cuerpos Pintados, Spencer Tunick, World Press Photo) o la organización de eventos estratégicamente "vendidos" a la prensa (Primer Mes de la Foto, Salón Nacional de Fotografía de Prensa, ese engendro comercial denominado Besarte y Foto América). Y cuando todas estas fortuitas eventualidades (que, hay que decirlo, comienzan a repetirse cada vez con más frecuencia) logran tomar por asalto a los difundidores masivos de la información, pues entonces, intentando captar la atención del televidente, auditor o lector tradicionalmente poco informado en la materia, la televisión, las radioemisoras, los diarios y revistas, se apuran en anunciar, una vez más, "despertar" de la fotografía chilena. Pero no hay tal renacer, apenas un tímido florecimiento intermitente que tarda en dar frutos. La inercia, el estancamiento, la falta de proyectos concretos, sigue ganándole terreno a la creación.

Los medios de comunicación, comprendidos como constructores sociales de la realidad, y particularmente la prensa escrita, han obviado a la fotografía como lenguaje autónomo durante años y no por ello dejado de utilizarla como "testimonio", "documento" o "huella" de la realidad, que da cuenta -con su sola presencia- "verídica" y "objetivamente", de los acontecimientos; Nuestro subdesarrollo económico, social y político, similar al de otros países latinoamericanos y tercer mundistas (con la excepción, en parte y sólo en los últimos años, de Argentina, México y Brasil), y la carencia de políticas culturales específicas, son factores también señalados como responsables de esta subvaloración que ha contribuido a la idea de la fotografía como un arte menor o bien, una herramienta masiva de registro del cotidiano, apenas lejanamente emparentada al arte.

Si a ello le sumamos la actitud de los propios fotógrafos, cuyo nivel de instrucción alcanzó en Chile el carácter de universitario apenas hace algunos años, cercana más bien al conformismo ante la precariedad tanto material como intelectual, el panorama de la fotografía chilena, al margen de eventos grandilocuentes como el 1er Mes de la Foto (septiembre de 1996), la Semana de la fotografía (entre 1999 y 2001, en el Instituto Arcos) y, recientemente, Foto América (2004), es siempre desalentador. Pero ante la ausencia de escuelas, investigación sistemática, publicaciones, galerías, prensa especializada y críticos que conformen un circuito y en consecuencia un mercado para la fotografía, la carencia más importante, al menos aquella de la que se tiene mayor conciencia debido a su trascendencia, es la del ejercicio de una historiografía que aúne y analice a los distintos fotógrafos y los períodos en que se desarrollaron, el contexto social, político y económico en el que les tocó desenvolverse y las distintas tendencias y movimientos que pudieron afectar su obra.

"En Chile ha faltado un tejido que permita el rigor conceptual necesario para entender la fotografía en su dimensión de actividad ligada a nociones amplias de lenguaje visual, de pertenencia a un aparataje simbólico colectivo y por lo tanto ideológico, en cuanto a su capacidad activadora para interponer estéticas que subviertan la dominancia ejercida por las imágenes manufacturadas por el hábito y la institución. Fuera de ediciones en fotocopias, un par de anuarios de precaria impresión, poco o nada ha habido. Mientras no se publiquen libros con un criterio de edición riguroso la gestión autoral de los que han formado la memoria de estos años no será conocida ni podrá evaluarse en su verdadera dimensión" (10).

II.

Según el historiador brasileño Boris Kossoy, el proceso de revalorización de la fotografía se da recién en la segunda mitad del siglo XX. Alrededor de 1970, era muy reducida la bibliografía acerca de la historia de la fotografía mundial y el mercado de esta disciplina era, sólo en Estados Unidos, una incipiente realidad. Dice Kossoy, que la forma en que se ha abordado el estudio de la historia de la fotografía se basa en modelos clásicos que enfatizan los aspectos tecnológicos y los valores estéticos, no siempre analizando éstos "en sintonía con la realidad social, política, económica y cultural" y olvidando que "estética e ideología son componentes fluidos e indivisibles, implícitos en la representación fotográfica". Dichos modelos, "repiten hasta la exaltación los mismos nombres (y las mismas imágenes) como ejemplos de las diferentes categorías: retrato, documental, artística..." (11).

Nombres. Ningún documento en Chile ha recogido, con el rigor y la metodología necesaria, más que nombres. ¿Un retratista? Luis Poirot. ¿Alguien que trabaje con emulsiones? Enrique Zamudio. ¿Quién hace desnudos? Claudio Bertoni. ¿La Diane Arbus chilena? Ahí está Paz Errázuriz. Víctor Mandujano, como "el crítico". Miguel Ángel Larrea, como el "editor de fotografía" en diarios. Elisa Díaz, como "la curadora". ¿Un teórico? Gonzalo Leiva. Juan Domingo Marinello, como "el docente". ¿Un coleccionista? José Luis Granese ¿Alguien que coloree imágenes en blanco y negro?; Leonora Vicuña.¿Quién se encarga del Patrimonio? Ilonka Csillag ¿Quién de fotografiar paisajes? Pablo Valenzuela. ¿Y de las nuevas tecnologías? Francisco Veloso.

Estas eran, hasta hace no mucho, las cartas seguras en cualquier seminario sobre fotografía chilena. El universo en torno no era mucho más amplio. Un par de escuelas, una galería que quería especializarse, y el negocio del rubro, siempre abierto, de Carmen Pérez. Si algo ha florecido la fotografía chilena con el paso de los años, la prueba está en que hoy existen, en algunas de estas "categorías" rápidamente esbozadas, nuevos nombres. ¿Serán suficiente para la construcción de una historia de la fotografía chilena?

En su columna "Fotosíntesis", de la revista Vivienda y Decoración de El Mercurio, Juan Domingo Marinello ha demostrado que en Chile (y no sólo en Santiago) hay más fotógrafos de los que se conocen. Sin ir más lejos, el Foto Cine Club de Santiago montó, en septiembre de 1996, una exposición denominada "100 fotógrafos", que incluyó más nombres, reconocibles como el de Álvaro Hoppe y Bob Borowicz, pero también otros menos difundidos. Sin embargo, el árbol todavía acepta la poda, corriéndose el riesgo de construir la anhelada historia en base a, como más arriba planteó Barraco, uno o dos maestros, un par de mitos no investigados responsablemente y una serie de aprendices en proceso. Y repetir sus nombres (como lo hemos hecho) hasta el cansancio.

Un comienzo foráneo
Los pioneros de este medio de expresión son, en su abrumadora mayoría, fotógrafos viajeros de origen foráneo, muchos de los cuales sólo estuvieron de paso en el país extrayendo "exóticas vistas" que más tarde comercializaban en sus naciones de origen. Los primeros nativos en tomar una cámara no fueron otros que sus asistentes (generalmente de un nivel educacional muy pobre) o miembros de la burguesía que encontraron en la nueva "técnica" un hobby atrayente. Las primeras placas y películas fotográficas no fueron atesoradas, siempre, por personas conscientes del valor documental, patrimonial e histórico de su trabajo. El problema de la escasa valoración social que ha sufrido la fotografía, se origina también en el uso que a ésta dan sus propios operarios, quienes no dudaron, muchas veces, en vender sus originales (parte de la memoria colectiva) "al por mayor". A eso hay que sumarle la pérdida en algunos casos o destrucción en otros de sus trabajos, debido a la no aplicación de las medidas conservacionistas pertinente.

Pese a lo anterior, algunos investigadores, como el historiador del Instituto de Estética de la Universidad Católica, ex director del Archivo iconográfico del Museo Histórico de Santiago, Gonzalo Leiva, han asegurado al interpretar la realidad por medio de la fotografía "estamos realizando irrealidades -fantasmagorías, como dice Benjamin" y que, al recoger estas interpretaciones del mundo, "lo que hizo la visión positivista del siglo XIX en Chile y en el mundo, fue definir un campo de acción de la fotografía. Primero: Poder reproductor. Segundo: Aumento de la percepción de la experiencia del tiempo y del espacio (la fotografía es un elemento inherentemente histórico, en un sentido pleno). Tercero: La modernidad que la fotografía transmite en su socialización se transformó, a mi modo de ver y es la tesis que trabajo, en un elemento pedagógico, que permitió reunir lo que podríamos llamar la ‘familia chilena’ o el ‘Chile profundo’, creando una imagen de país y de sociedad en la que, hasta el día de hoy, nos reconocemos. En otras palabras, la fotografía del siglo XIX como elemento histórico, a partir del estereotipo, a partir de lo ideario, del poder reproductor, crea la ‘Copia feliz del Edén’ que todo el mundo espera que sea este país" (12).

La carencia de una historia escrita
La fotografía chilena no posee, aún, historia escrita, como lo han constatado los que han intentado estructurar los hechos que insinúan cierto camino recorrido, esbozando algunas ideas y recapitulando datos, la mayoría de las veces carentes de todo análisis. Los protagonistas de esta tradición oral han obrado a tientas, de manera individual y, la mayor de las veces, por instinto (no sin entramparse en estériles discusiones que nunca acaban de anteponer la forma por sobre el contenido).

Existe un pasado, una prehistoria de la fotografía, de la cual aún no logramos salir. Existe algo llamado "la fotografía chilena", en la medida que en el territorio denominado Chile han nacido y muerto individuos que se han forjado así mismo como fotógrafos, y han desarrollado un cuerpo colectivo de trabajo que, en mayor cantidad, se ha dado dentro de nuestras fronteras y su eje temático ha girado en torno a las preocupaciones del reino. Sin embargo, la totalidad de este relato épico ha sucedido, insisto, en la prehistoria de la fotografía.

El subdesarrollo histórico de Latinoamérica es otra de las banderas esgrimidas con frecuencia como nuestro sino, pese a que países como Argentina, Brasil y México han dado muestras de lo contrario. Las dictaduras en la región no fueron ingenuas ante la labor de artistas críticos al status quo. Sin embargo, es al estado de sitio por ellas instalado que, al menos en Chile, le debemos uno de los períodos más ricos en lo que a una fotografía periodística, denunciante y crítica, así como metafórica y provista de una mirada de autor, se refiere. Ello, claro, a costa de la censura, tanto en los medios de prensa escrita opositores al régimen como en el propio Museo de Bellas Artes, en 1984; el secuestro, la tortura (como le ocurriera a Luis Navarro, del Boletín Solidaridad) y la muerte de fotógrafos (cuyo caso emblemático es el joven Rodrigo Rojas Denegri, quemado vivo en 1986).

Lo que vino después del miedo y la muerte, que paradójicamente trajo consigo brotes de entusiasmo creativo y experimentación, fue nuevamente el letargo. "En palabras de Barthes", escribió la periodista Claudia Donoso, "la fotografía de estos años ha trabajado bastante con el studium pero tal vez no se ha preocupado demasiado por el punctum. Esto ha producido cierta distorsión en el camino de liberación del ojo propio, a favor de una trampa retórica: demasiadas imágenes de pacos apaleando civiles, mucho carro lanza agua desaforado, exceso de niños y madres sufrientes en ollas comunes, pérdida de intensidad de tanto puño levantado desafiando al fascismo". (13) Pocos lograron escapar a la inercia y al acostumbramiento.

Es cierto. Pese a que, luego de su invención, la fotografía tardó muy poco en llegar a este extremo del mundo, nuestro subdesarrollo nos ha mantenido al margen de la historia oficial. Antes de que Antonio Quintana hiciera la muestra de fotografía documental más importante de nuestra (pre)historia, El rostro de Chile (1960), antes de que Sergio Larraín publicara sus libros Valparaíso (1991) y Londres (1998) -pese a que ambos fueron concebidos 4 décadas antes-, Lewis Hine hacía, ya en 1932, Men at work, Brassaï, en 1933, París de nuit y Weege, en 1945, Naked city. Cincuenta años antes de que Rodrigo Gómez y Claudio Pérez fundaran en Santiago de Chile la Agencia IMA, en 1947 Robert Capa y Cartier-Bresson creaban Magnum. Cuatro décadas antes que Héctor López, Javier Godoy, Álvaro Hoppe y Claudio Pérez recorrieran el país, como Quintana, Ulloa y Montandón, para ofrecernos El artificio del lente, Robert Frank editaba, en 1958, Los Americanos. Similar abismo temporal separa el Nueva York de William Klein del Santiago que aún nadie culmina.

Si en los ‘70 la escuela Foto Arte fue pionera absoluta, los `80 trajeron consigo los aires épicos que advirtieron a los empresarios del negocio en que se podían convertir las escuelas de fotografía. Fotoforum, Arcos y Alpes, invitaron a los fotógrafos "de batalla" en que se habían convertido algunos de los miembros de la Asociación de fotógrafos independientes (AFI), a transmitir sus conocimientos a las nuevas generaciones. Con nula o escasa pedagogía, en la mayoría de los casos, pero mucho humus acumulado, los flamantes profesores de fotografía se lanzaron a la aventura de la educación. La carrera universitaria debería esperar, eso sí, hasta que recién en el los albores del siglo XXI las universidades Del Pacífico y Arcis abrieran la carrera.

Sólo así se ha ido generando un mercado incipiente, donde aún es patente la carencia de historiadores, curadores, críticos y periodistas especializados que colaboren en la educación tanto de un público "analfabeto" en términos de una visualidad y de un lenguaje autónomo como es la fotografía, como de los mismos fotógrafos, quienes han trabajado, durante décadas, de manera autodidacta, autómata y guiados más por la intuición, poco interesados en la reflexión teórica y, lo que es menos admisible, de manera dispersa y no sistematizada, sin generar el diálogo y el intercambio de opiniones sobre sus respectivas obras y las de sus pares.

La fotografía en Chile aún no es considerada una inversión y recién hoy comienza a venderse, más con fines decorativos, como precario objeto estético de consumo. El Fondo Nacional de las Artes (Fondart) ha facilitado el dinero para la recopilación de la obra de algunos autores fundamentales, como Álvaro Hoppe y, este año, al fin, Antonio Quintana. La idea de un Museo de la fotografía, pese al lobby hecho en Bélgica por nuestro agregado cultural, el fotógrafo Luis Poirot, y a la visita del director del Museo de la fotografía de Charleroi, Xavier Canonne, a Chile, parece diluirse en el aire. Estamos lejos, muy lejos, del mentado "boom". Comenzando, apenas, a concebir la importancia de la escritura de una historia.



NOTAS.
Daniel Barraco, LA FOTOGRAFÍA CHILENA TODAVÍA ES POBRE. Entrevista publicada en Diario Siete de Santiago el viernes 08 de julio de 2005.
Diego Marinelli. CUÁL ES EL LUGAR DE LA FOTOGRAFÍA EN LAS ARTES. En el suplemento "Ñ" del diario Clarín de Buenos Aires. Marzo 03 de 2004.
José Pablo Concha, MÁS ALLÁ DEL REFERENTE, FOTOGRAFÍA. DEL ÍNDEX A LA PALABRA, Santiago. Instituto de Estética U.C. Santiago de Chile, 2004, pág. 63.
Ernst H. Gombrich. HISTORIA DEL ARTE. Madrid. Edit Forma, 1979. pág 441.
Roman Gubert. "La mirada opulenta. Exploración de la iconósfera contemporánea"
Melvin L. De Fleur y Sandra J. Ball-Rokeach, TEORÍAS DE LA COMUNICACIÓN DE MASAS, Barcelona. Edit. Paidós, 1993, pág. 94).
José Pablo Concha, Op. cit., pág. 63
Daniel Barraco, LA FOTOGRAFÍA CHILENA TODAVÍA ES POBRE. Entrevista publicada en Diario Siete de Santiago el viernes 08 de julio de 2005.
Sara Facio, LEYENDO FOTOS, Buenos Aires. Edit, La Azotea, 2002, pág. 29.
Claudia Donoso. 16 AÑOS DE FOTOGRAFÍA CHILENA; MEMORIA DE UN DESCONTEXTO. Texto escrito para un número especial de Cuadernos Hispanoamericanos sobre la cultura chilena bajo el régimen militar (septiembre 1990, Madrid).
Boris Kossoy, FOTOGRAFÍA & HISTORIA, Sao Paulo. Edit. Atêlie, 2001, pág
Gonzalo Leiva, MEMORIA HISTÓRICA Y FOTOGRAFÍA, Mesa redonda incluida en FOTOGRAFÍA Y SOCIEDAD; Seminario organizado por el Centro de Difusión y Estudios de la Fotografía. Diciembre de 1997.
Claudia Donoso. 16 AÑOS DE FOTOGRAFÍA CHILENA; MEMORIA DE UN DESCONTEXTO. Texto escrito para un número especial de Cuadernos Hispanoamericanos sobre la cultura chilena bajo el régimen militar (septiembre 1990, Madrid).