JUAN DOMINGO MARINELLO: “No es un descubrimiento el de Pedro Meyer”

por Cristián Labarca Bravo

Como dijo Arturo Navarro en su discurso inaugural de la exposición "Fotodigrafías de Identidad": Juan Domingo Marinello ya estaba... Ya estaba, cuando la mayoría de los fotógrafos que actualmente ‘poseen un nombre’ iniciaban su carrera; Ya estaba, cuando muchos periodistas a cargo de secciones en importantes medios de prensa nacionales, llegaron a su primera clase de fotografía en la Escuela de Periodismo de la Universidad Católica, institución en la que lleva más de dos décadas enseñando. Convengamos: Marinello siempre ha estado. Y lo curioso es que apenas bordea los 55 años.

Pero, si es así... ¿Por qué es tan poco conocido fuera de los muros que, lamentablemente, marginan a este pueblo chico que es la fotografía en Chile? Bueno, bueno... Los ‘famosos’, es cierto, aquellos que han sabido sacarle el jugo al manual básico de marketing o al look televisivo con que vinieron al mundo, son los menos, por eso brillan, aunque en ocasiones sólo sea con el efímero resplandor del fuego de artificio. Marinello les lleva distancia, pero en su época de juventud, la fotografía -como medio de expresión, no como adorno del texto- ni siquiera tenía espacio en los medios de prensa escrita. Por eso siempre parece tan necesario volver a desplegar parte de su vasto curriculum, y decir que después de estudiar Arte y Periodismo en la Universidad Católica (1966-1974) y especializarse en Alemania (1974-1975), fue socio fundador de la Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI-Chile) y más tarde Jefe de Fotografía de Taller Uno (Cochrane Internacional), desde 1984 a 1992; Agregar a ello su labor como Reportero Gráfico en diversos medios, tales como la "Revista del Domingo" de El Mercurio y la Revista "EVA" ( ZIG - ZAG), como Fotógrafo corresponsal de "STERN" y Ameuropress, o como Editor Gráfico de las revistas "Creces" (1981 - 1984) y "Donde Vivir" (1981 - 1982). O puntualizar, finalmente, que el broche de oro no fue prendido en su solapa cuando, en 1996, recibió la distinción "Ansel Adams", otorgada a la trayectoria profesional... Marinello dejó a un lado los laureles y publicó "La Ciudad que Muere" (Ed. Mil Hojas, 1999), título que se sumó a los ya clásicos "Fundamentos Prácticos de fotografía" (1978), "La aventura de Ver" (1983) e "Iniciación a la Fotografía Profesional" (1993), de la Editorial Teleduc; a la Serie "Geografía Poética de Chile" (Ed. Antártica, desde 1989 a la fecha) e "Inventario de una Arquitectura" (Ed. Lord Cochrane, 1982) donde trabajó junto con Cristian Boza y Hernán Duval, además de un primer y segundo "Anuario Fotográfico Chileno" (Ed. Puliwen-Antu, 1981 - 1982), junto a Ricardo Astorga y Paz Errázuriz.

Juan Domingo Marinello.

Pero ¡qué desaire! ¿Quién dice que no son éstos, también, los tiempos de Marinello? ¿No lo demuestra acaso "Fotodigrafías de Identidad", exposición que también acompañó de una nueva publicación? ¿No quisieron algunos ver en su autor al Pedro Meyer chileno? ¿Cuántos más jóvenes que Marinello siguen ‘pegados’ en la rutina, creyendo que experimentar en nuevas formas de un mismo lenguaje pasa por añejos y repetidos juegos de laboratorio?...

Pero vamos con calma, que es aquí donde se enfrentan las opiniones. Intentemos dar respuesta, o dejar que el propio Marinello lo haga, a estas preguntas. ¿Dónde se abre la polémica? Muchos alabaron su trabajo. Muchos reconocen su innegable aporte a la fotografía, aunque otros, más cautos o envidiosos, limiten éste al área de la pedagogía. No pocos critican que lo mostrado en la nueva sala del Centro Cultural Estación Mapocho es sólo la depuración -¿final?- de una técnica, la explotación con oficio de un programa computacional sobre -eso sí- interesantes fotografías analógicas captas por el mismo Marinello. Y se preguntan: ¿Dónde está el aporte a la fotografía chilena? ¿No viene el fotógrafo mexicano Pedro Meyer haciendo lo mismo hace más de una década? ¿Qué nuevo paso dio el autor en el lenguaje, en la imaginería, en el discurso... etc., etc., etc. Y más importante aún: ¿Cuál es el límite del software? ¿El que ponen las grandes transnacionales que los fabrican? Si es así ¿Son ellos los que nos dicen hasta donde puede llegar el arte, en este caso digital? ¿Transgredió por alguna fisura, Juan Domingo Marinello, este límite? Es Arlindo Machado quien se cuestiona: "¿En qué nivel de competencia tecnológica debe operar un artista que pretende realizar una intervención verdaderamente original: Apenas como usuario de productos colocados en el mercado por la industria de la electrónica; O como ingeniero o programador, de modo de poder construir las máquinas y los programas necesarios para dar forma a sus ideas estéticas; O tal vez debe operar en el plano de la negatividad, como alguien que rehúsa hacer una utilización legitimadora de la tecnología?

La teoría no es nueva. En "Filosofía de la Caja Negra", Vilém Flusser critica a aquellos que sólo están fuera de las máquinas y los programas, y no pueden "escribir" el "interior" de la Caja Negra. De acuerdo con Flusser, Machado explica que las imágenes técnicas (fotografías, hologramas, video secuencias, gráfica de computadora) son productos de conceptos científicos materializados en el software o el hardware. "Si el artista -dice- no es lo suficientemente diestro para interferir dentro del oculto secreto de los dispositivos y programas, no hará otra cosa que repetir el proceso codificado ya programado en el comportamiento de la máquina".



¿Un cambio que nada cambia?
"Yo creo que eso en la fotografía ha sido un continuo -responde Juan Domingo Marinello. Las primeras cámaras se las fabricaron los fotógrafos. Incluso en Chile, si bien los lentes se compraban en Inglaterra, había una fábrica del armazón de madera. Pero desde que apareció la Kodak, comienzan a darte la cámara hecha y de alguna manera te obligan a entrar en una situación, parecida a la que plantea Flusser para las nuevas tecnologías. Ello, sin hablar del papel fotográfico que te condiciona a un cierto número de grises con los que puedes jugar, y a tu dinero y a que, dependiendo el país, lo puedas adquirir o no. Entonces, pienso que las herramientas no son inocentes, porque te limitan, pero son como las canchas de fútbol, o sea: Puedes jugar mejor, bien o peor. Ahora, cuando las nuevas tecnologías mejoran, hay un problema conceptual; que rompen los bordes de la profesión, o sea, uno se fabrica un corral para estar seguro dentro una profesión que domina y ‘qué lata que lleguen cosas nuevas’, porque pierdes (desde el punto de vista más bien profesional que conceptual, aunque también conceptual) la seguridad en lo que sabes. Uno tiene mucho terror a que lo que sabe, a lo que ha dedicado su vida, desaparezca o pierda su utilidad. Existe incluso el reconvertir para seguir manteniendo. Creo que la aseveración de Flusser le da demasiada importancia a la tecnología, y el problema ha sido siempre inherente a ella, nada más que ahora se nota muchísimo porque los avances tienen una velocidad inhumana, que te pone frente a otra cosa nueva y otra y otra".

No ha sido breve el camino que Marinello ha andado por la reflexión ante este tema. Ya en 1994, a través de sus artículos en los Cuadernos de Información de la UC, el periodista nos hablaba de ética y manipulación digital, de la agencia Corbis y de cómo Bill Gates se convirtió en propietario de nuestra memoria visual. Y cuando hace ya cinco años, en el marco del seminario "Fotografía y Sociedad", realizado en el desaparecido Centro de Difusión y Estudios de la Fotografía, Marinello participó en la mesa ‘Fotografía y Nuevas Tecnologías’ (junto a Miguel Ángel Larrea, Sergio Marras y Francisco Veloso), señaló: "Las imágenes verdaderamente virtuales son las que parten de otro sistema llamado vectorizado, son imágenes que ocupan ciertos programas, que te hacen, por así decirlo, unos tramados que uno cubre con texturas, con pieles brillantes. Esos son los mundos llamados propiamente virtuales, mundos donde la gente no existe, donde no partes de una imagen fotográfica, porque a ésta tú la puedes transformar. Básicamente los mundos virtuales, que es una pureza lingüística, son mundos que no preexistían. Se intentó durante mucho tiempo crear una cara absolutamente virtual, por ahí se hizo famoso un personaje rubio que era creado por completo de forma virtual, o sea, que no existía ni su nariz... La acepción de mundo virtual tendrá muchas connotaciones, de hecho una pintura es un mundo virtual. No existe. Creo que lo principal es el problema de quién lee, que yo me entere o no que es un mundo virtual. Me engañen o no. Leo correctamente o no. Como decir ‘esta foto es realidad’, y resulta que la saqué de una película. Y la lectura cambia. Si el autor te dice que es real, tú le crees".

"Yo creo que, así como la ópera -por colocar un anacronismo musical- sigue siendo válida, la fotografía documental o el lenguaje de la fotografía del ‘momento decisivo’, del tiempo, del espacio, o del documento subjetivo -porque la fotografía no es en ningún caso realidad-, esa subjetividad que tiene el fotógrafo, de la distancia, del lente, de la luz, seguirá siendo mágico. Para mí, en ese sentido, siguen siendo mágicas las fotos de Atget o de Cartier - Bresson. Pero tampoco es nuevo, ya el surrealismo, ya Man Ray acumuló memorias propias. Es decir, en el sentido de crear mundos virtuales, no creo que sea algo nuevo. Man Ray tiene una memoria añadida mucho antes que Pedro Meyer. No es, para mí, un descubrimiento el de Meyer. Lo que pasa, lo asombroso, es que ahora la facilidad está en las manos de todos. Ese es otro problema".

Es aquí donde Marinello, aprovechándose de esta nueva posibilidad, comienza a dar curso a sus obsesiones. Pues sin poseer un ojo de fotoperiodista neto, infalible como el cazador y acompañado de la dosis de fortuna necesaria (para que por delante de su lente desfilen personajes y situaciones increíbles, al borde de lo onírico) las herramientas digitales se transforman para el académico y no pocos fotógrafos -no por esto menos creativos- en la solución. Y para quien, como Marinello, ha dedicado parte importante de su recorrido a las calles olvidadas, al edificio que desaparece, al rincón nostálgico, repleto de susurros y fantasmas que, desde el ayer, parecieran guiñarle un ojo frente al espejo, fue como si todos los mundos que jamás pudo frecuentar, golpearan de pronto y a raudales, a la puerta de su oficina en la UC: "¡El hecho de poder acumular mis memorias en un rectángulo fotográfico!... Antes, con el Day Transfer, se hacía cosas maravillosas, caballos con seis patas, cohetes llegando a la Luna, todo con una propiedad fotográfica tal cual la hace hoy el computador. Lo que pasa es que hacer Day Transfer era de una artesanía exquisita, y había poca gente que ganaba muy buen dinero haciéndolo en Estados Unidos. Creo que la acumulación o las nuevas tecnologías no han producido tantos documentos como para darle a la gente la filosofía, una reflexión. Tenemos que tener en cuenta que la reflexión filosófica de la fotografía, por parte del padre del ensayo fotográfico, Walter Benjamin, se hace en la década del ’20 o del ’30. Antes eran aproximaciones, porque ya había una acumulación suficiente para hacerlo. Si el fotógrafo se halla ‘acorralado por la realidad’, y no depende del momento y del espacio, puede surgir otra cosa, pero no podrá ser leída como fotografía, tiene que ser leída como memoria acumulada y ser medida casi como lo es la pintura conceptual. Estas herramientas no cambian el lenguaje fotográfico, y el que no lo quiere cambiar no tiene por qué cambiarlo".



La fotodigrafía y los fantasmas
"Probablemente, si yo hubiera estado jubilado habría seguido haciendo fotos analógicas -asegura Marinello. A mí, toda la cosa conceptual que involucra esto no me llegó de manera tan directa como el que innatamente es un autor fotográfico. Yo no lo soy, yo viví de la fotografía vendiendo, aún soy del tipo de fotógrafo que para en la carretera para sacar una vaca por si se puede vender para una memoria. Tal vez, incluso, a lo largo de mi vida he tomado con más énfasis e interés la pedagogía, que me parece más vocacional. La autoría fotográfica ha sido más accidental, en el sentido de hacer un librito personal, con motivos muy particulares... Soy separado y quería dejarle a los niños un librito. Me tentó mucho lo digital, hacer veinte o treinta libros y dejarlos circulando a nivel álbum familiar. Cuando fui a la imprenta a ver cuánto me salían los veinte libros, el tipo de la impresora se entusiasmó, se convirtió en editor y salió esto de ‘La ciudad que muere’. Porque en el fondo uno se traga la fórmula hollywoodense de que algún día los niños te van a preguntar cosas importantes y tú vas a tener una gran conversación con ellos, como en las películas, o vas a estar a la orilla de un lago hablándoles de la vida. Como esto no pasaba vacación a vacación, cuando me los llevaba, y como además me daba plancha... Así nació el libro. Y disfruté un poco de esta sensación más colectiva que lo primario. Tampoco me hizo pensarme como autor. Yo no te podría hablar con la propiedad de un Lucho Poirot o una Paz Errázuriz o el mismo Oscar Wittke, que son tozudamente autores, sacrificando muchas veces las parte económica -no negándola-, sino que ellos hacen su trabajo y lo venden después. Yo hago esta distinción, que no es sentirse ni menos ni más, sino que es real. Yo me embarco en proyectos, normalmente son editoriales, que tienen funciones y destinatarios y son, hasta cierto punto, ideológicos".

-Aún así, la prensa le dio gran cobertura a la muestra...
-Esta segunda exposición nace de muchos ejercicios hechos para aprender Photoshop. Creo que toda la fotografía tiene una tienda y una trastienda. Cuando expones, y más aún en un país como el nuestro, pasas a estar en cierto plano de la prensa. Después de haber hecho durante muchos años clases en Periodismo, creo que haber aparecido en la prensa tiene mucho que ver con el afecto -o la medición del afecto- de mis ex alumnos... lo cual, también, a uno lo hace dudar y buscar más el refuerzo anónimo que felizmente he tenido. Gente a la que no conozco y le ha llegado mi trabajo.

"Aún así, probablemente ésta sea una muestra más light -en el sentido de una cierta liviandad que podemos apreciar hoy en la cultura- que la próxima muestra que se realizará en la Estación Mapocho, de Jorge Aceituno. Es más colorida... aparentemente, porque para mí si tienen una profundidad final en el sentido de encontrar los propios fantasmas. Pero en el fondo, siento que por primera vez, haciendo estas cosas, me empecé a entretener. Y como culturalmente, por este sesgo de catolicismo español, entendemos que no podemos ser felices y por lo tanto debemos trabajar en cosas duras, para ganarnos la plata (el pecado original) como que todo debe ser terrible. Soy católico, no practicante, respeto pero tengo mis diferencias con la iglesia, y me encantaría que se les propusiera a los católicos el deber de ser felices. Pero parece ser una idea algo subversiva".

-¿De dónde salen estos fantasmas?
- Muchas de estas imágenes fueron hechas por venganza de ciertas fotos que, o les sobraba o les faltaba algo. Esta cosa que era tan difícil, salvo vía Day Transfer, de sacar un cable o arreglar la perspectiva. Mas tarde pensé que hay muchas fotos que parecen verdad pero son mentira, y me dio una vergüenza atroz. Pero es válido -así como un autor literario- hacer un mundo interior testimonial, pero con la advertencia al espectador de que está en ese nivel y no en el del mundo de la realidad. Por eso el nombre fotodigrafías. E insisto, si bien eran ejercicios, me entretenía mucho porque eran mis fantasmas, que nacen de cosas muy simples, de perspectivas o cuentos. Tenía, por ejemplo, una ventana de tren. Como muchos jóvenes, cuando yo era cabro soñaba que viajaba en tren y me iba a tocar una niña espectacular al lado y a la altura de Linares ya íbamos a ir pololeando. Bueno, nunca me pasó. Siempre era una señora buena persona que me convidaba un quequito... Esto te permite vengarte de eso. Pones una niña que... tiene que ver con otra cosa, con que a falta de poder coleccionar cámaras, por lo costoso, comencé a comprar fotos. Gente anónima que me atraía, niñas buenas mozas, un tipo con un bigote especial, que tenían un aire familiar o por alguna razón era el juego de rescatarlas del olvido. Ahí empezaron los fantasmas. Me hubiera gustado viajar con esta niña en tren. Y me entretuve haciendo mis propios fantasmas y, como te dije, yo no había entendido nunca que las cosas que a uno lo entretienen son las más sinceras finalmente... Sin perjuicio de que hay quince fotos más donde volví a trabajar editorialmente, a pedido, para completar la muestra.

-Ante las comparaciones con Meyer, se ha dicho que tus imágenes son un ejercicio que el mexicano desarrolló hace casi diez años...
- No, tiene sus diferencias. La problemática es de un documental interior, en el sentido de validar las situaciones fotográficas. Si te fijas, a diferencia de Pedro, esto es tan antiguo como el collage, no hay nada nuevo en el montaje digital. Las herramientas se usan, pero no son el centro del asunto. Los fotógrafos estamos acorralados por la realidad, por lo tanto estamos obligados a testimoniar con la cámara un espacio y tiempo simultáneo. Esto -que no lo pensé al hacerlo y también es válido así - valida un documental interior en que espacio y tiempo diferentes son unidos a través del arte y la vida del fotógrafo. He ahí donde puedes hacer aparecer personas donde nunca pasó nada. Puedo validar personas que vi en una ventana y trasladarlas a otras, pero dentro de la óptica fotográfica. Porque ese nivel de lectura sigue siendo fotográfico y no plástico. Lo que presentó Meyer, en Venezuela, eran estructuras más bien plásticas, donde no existían perspectivas fotográficas. Yo intenté conservar cierta perspectiva entre las personas, según el lente fotográfico. Probablemente esa sería la única pequeña novedad, pero también el validar estos viajes interiores dentro del archivo, y mezclar dos o tres fotos, no en el sentido de ponerle nubes al cielo, sino en el sentido más personal. Validar un documental interior, dándole rango de documental. Porque es juntar dos imágenes sacadas en distinto tiempo, fotográficamente y que ojalá no pierdan su naturaleza al volver a juntarse. Entonces pueden ser espacios diferentes y tiempos diferentes. Es revertir el tiempo, es como la alucinación, la sacas de adentro y sensibilizas la retina desde el cerebro, y no desde el estímulo exterior.

"Más que a Flusser, me adscribo a Saint - Exupery en la cosa de la máquina, cuando en ‘Vuelo Nocturno’ habla de los inventos y ponía como ejemplo el avión. Cuando el avión fue, toda la gente miraba el avión y discutía como volaba y como funcionaba, pero el para qué fue muy posterior. Recién hacia el año ‘13 comienza el correo, el transporte de pasajeros... Creo que los inventos, si bien son limitados en su propia estructura, es en la aplicabilidad donde está la creatividad, por más que sea una Caja Negra. La foto digital es tal vez incluso más simple que el funcionamiento de la película, no es una Caja Negra. Si te metes un poco más a través de aplicaciones sencillas, puedes diseñar filtros, con SKF. Yo no soy ningún programador, pero soy capaz, en ese sentido, de programar fractales a mi pinta. Así surgirán aquellos que le darán una aplicabilidad insospechada. Normalmente los inventores ni saben a donde irán a parar sus inventos. El que inventó el teléfono lo hizo para escuchar ópera en su casa, no sospechó que hoy sea la base de Internet, menos los celulares. Creo que hoy el incentivo es no a seguir pegando fotos, si no a seguir buscando bordes de expansión para estas herramientas.

(Entrevista publicada en la revista de comunicación Plus+Gráfica, nº16, agosto 2002)