Patrick Zachmann: DESPUÉS DE LA DETENCIÓN DE PINOCHET, UNA MEMORIA ESTÁ EN CAMINO

©Patrick Zachmann/Magnum Photos

Un forastero querido y respetado, especialmente en el ámbito artístico. Sin embargo, un forastero que viene a enrostrarnos una de nuestras incapacidades más difíciles de vencer: La amnesia. Su nombre: Patrick Zachmann (1955). El fotógrafo franco - judío conversó con El Mostrador acerca de Chile, una memoria en camino, obra que a partir del 27 de noviembre podremos ver en el MNBA. ¿Sabremos apreciarla?

Patrick Zachmann ya está en Chile, con su tremendo talento y el cuestionamiento constante ante la memoria y la identidad de los pueblos; con su carga ideológica y su dolor ante la incorregible crueldad humana, legándonos el reflejo necesario ente el espejo: La imagen de nuestros tropiezos para que no volvamos a caer. ¿Nos parece bien que ésta venga de afuera? ¿Qué sabe este hijo de judíos perseguidos por el nazismo en Francia, de Chile y sus cicatrices?

"Es delicado cuando alguien de afuera viene a hablar de temas del interior. Es como si viniera a dar una lección, en este caso sobre el tema de la memoria y la amnesia, que es realmente un deporte nacional acá, incluso en el Estadio Nacional -ironiza Zachmann. Pero sobre este tema, creo que los franceses no tenemos muchas lecciones que dar, porque tuvimos que esperar más de 50 años para que haya memoriales en lugares importantes del nazismo en Francia, sin decir que nunca hubo realmente un juicio de la colaboración francesa con los nazis. Eso no implica que unos y otros -franceses y chilenos- no podamos aprovechar la experiencia para que la historia no se repita", responde el fotógrafo, recordando de paso al cineasta Patricio Guzmán que "con La Batalla de Chile, pero sobre todo con La Memoria Obstinada, me emocionó mucho". "Esta película me dio más ganas de venir a Chile, porque mostraba este problema con la memoria. Por eso insistí mucho para que esta exposición se hiciera acá, porque era necesario. Viniendo de afuera, sin límites, sin tabúes, sin familia víctima de la dictadura o comprometida con ella, con esta distancia y este ojo nuevo, tenía la posibilidad de hacer algo con libertad y decir lo que tenía que decir. Además, esta exposición, la película y el libro, no tienen un sentido único, incluyen el trabajo de dos chilenos: ‘El Muro de la Memoria’, que fue un encuentro importante, un cruce con analogías y preocupaciones similares y, a la vez, un trabajo muy distinto que yo, francés, no habría podido hacer".

-Has dicho que antes de visitar Auschwitz, tu trabajo en Chile era más ‘visceral e intuitivo’. ¿Qué pasó ahí?
-Siempre pensé que podía evitar ir a Auschwitz, creía que sabía lo que ahí había sucedido. Además, como es un lugar de memoria muy importante, ya es un referente del mal, y en cierta medida de la victoria sobre el mal. Yo creía que era un lugar para los demás, para los que no sabían. Hasta que un día, un joven cineasta francés, Daniel Cling, que acababa de ver una película que hice sobre mi padre (que se exhibirá el miércoles 28 de noviembre, a las 18:00 horas, en el MNBA), me llamó para pedirme un favor un poco extraño: Que vaya a Auschwitz en su lugar, porque su padre, que fue un sobreviviente de ese centro de exterminio, iría con su hijo mayor. Cling quería filmar esta secuencia, para recordar y para una futura película. Pero en último momento tuvo un pedido que le impidió ir, y me pidió a mí que lo reemplazara. Tenía dos días para decidir. Pensé que era la ocasión de obligarme a ir y fui, entonces se revelaron en mí cosas que no imaginaba. Tengo muchos amigos no judíos que fueron y volvieron completamente trastornados, había un ‘antes’ y un ‘después de’. Yo lo sentía, porque había leído ‘Si esto es un hombre’, de Primo Levi. No puedes vivir de la misma manera después de leer ese libro. Pero con Primo Levy había un planteamiento más filosófico sobre la experiencia humana. Y ahí uno se da cuenta de la inmensa empresa de exterminio que existió con los judíos".

-Además, en Auschwitz se te reveló algo en relación a tu familia...
-Es cierto. Estuve ahí para el 55° aniversario de la liberación de Auschwitz, con un grupo de sobrevivientes de ese lugar y Birkenau. Fue impresionante porque hoy estamos al final de esta historia viva, estos sobrevivientes son los últimos. Filmé para este cineasta, pero también para mí. Hice fotos y un seguimiento a uno de los sobrevivientes, una persona que me llegó mucho, una persona que trabajaba en Birkenau justo detrás de los hornos, sacándole la ropa y todas sus pertenencias a los muertos. Él me explicó que la mayoría de los judíos fueron exterminados ahí, pues había cuatro hornos y cuatro cámaras de gas, mientras que en Auschwitz sólo había una. Siempre mi padre nos dijo que mis abuelos habían muerto en Auschwitz, entonces este hombre me confirmó, según las fechas, que mis abuelos habían muerto en Birkenau. Puede parecer ordinario, yo mismo no comprendí en ese momento la importancia de esta información, pero encontrarme ahí, en el lugar donde habían muerto mis abuelos, de los cuales yo no conocía siquiera una imagen (vine a ver fotografías de ellos muy tarde) comprendí que era esencial. Porque no sólo estaban muertos, fueron asesinados por los nazis, pero además habían desaparecido. Vivimos siempre con ese traumatismo, sin sus cuerpos, sin concretar la sepultura y, finalmente, sin hacer el duelo. Mi padre nunca pudo hacer el duelo y él transmitió eso, inconscientemente, a sus hijos.

"Estando ahí, frente a los escombros de estos hornos donde murieron mis abuelos, me doy cuenta que necesito esta imagen, y entiendo por qué estuve en Chile y en Argentina. Antes pensaba que mi atracción por Chile se debía a esta obsesión que yo tenía con la memoria, y por la falta de memoria que tengo, cosa de la que sufre este país como yo sufrí en mi propia historia. A eso le agrego el tratar de entender y acercarme a la gente que había sido víctima de la dictadura del general Pinochet. Tratar de entender cómo seres humanos pueden llagar a actos tan inhumanos. Eran razones más filosóficas y políticas. Después de Auschwitz entendí las verdaderas razones -que no anulan las anteriores- las de la desaparición de los cuerpos que llevan a la desaparición de las huellas de la memoria".

-Luego de tus sucesivos viajes a Chile, ¿has notado cambios en nuestra manera de enfrentar el tema de la memoria? ¿Qué reacción crees que tendrán los chilenos ante tus imágenes?
-Vine en diciembre de 1998, para Marie Claire. Luego en febrero y junio de 1999, para hacer mi trabajo en el norte, y el 2000 vine tres veces. Sí, hay un cambio desde entonces hasta hoy. Quizá porque vengo de afuera es que creo que puedo tener la distancia necesaria y decir cuál fue el impacto simbólico que tuvo la detención de Pinochet, por supuesto no hubo juicio y quizá no lo habrá, el gobierno actual está más bien en una postura de dar vuelta la página, de mirar hacia adelante y no al pasado, pero lo que es irrefutable es que una memoria está en camino.

"Hay cosas que me sorprendieron, como es el hecho de que no haya Ministerio de Cultura en Chile. Esa es una huella de la dictadura, pero todavía hoy no lo hay, y creo que es importante decirlo. El lugar que debe tener la cultura en una sociedad democrática debiera ser una preocupación muy importante para el presidente Lagos y los que siguen. Si la exposición actual se pudo hacer es gracias al MNBA, que acoge la exposición pero que no da un centavo (no los hago responsables, pero como no hay Ministerio de Cultura no tienen un peso), pero sobre todo gracias al servicio cultural de la Embajada de Francia, además de muchas buenas voluntades, como la gente que tradujo los textos, aquellos que montarán la iluminación, la gente de IMA, Magnum y el Museo de la Resistencia y la Deportación de Lyon, donde luego -a fines de enero del 2002- será expuesto este trabajo. Es importante revelar lo que nos cuesta el deseo de hacer una exposición en Chile. Si estoy aquí, no es para que hablen de mí, sino porque me parece importante que mi trabajo vuelva a los chilenos. Pero poder lograr eso tiene un costo muy grande, justamente porque no existen estas infraestructuras dedicadas a la cultura, lo que además repercute en los propios artistas chilenos".

Tus fotografías contienen una gran carga ideológica. Sin embargo has hablado de una desilusión...
-Es cierto, hay una desilusión. Hoy ya no me embarcaría con lo mismo que me embarqué ayer, países comunistas en donde la historia ha demostrado que no todo era como creíamos. O sea, ya no es un modelo de sociedad. Pero si tengo alguna certeza, ésta es la de luchar contra el abuso en el tema de los derechos humanos. La otra certeza es la duda... No es algo nuevo lo que digo, mi generación -e incluso la actual- está perdida, no tiene modelos. El capitalismo salvaje tampoco es un modelo. Lo complicado es encontrar algo que no sea ‘en contra de’... contra la globalización, contra los Estados Unidos, contra el comunismo. Si lo relacionamos con mi trabajo, podemos usar el término ‘referencia’. Cuando inicié mi trabajo en Chile, recién había muerto mi padre y yo terminado la película sobre él. Y me faltaba esa referencia, el referente... Estaba en la búsqueda de nuevos referentes afectivos, pero también ideológicos, y en todo caso de referentes humanos, de la naturaleza humana.

-Has dicho que "el video muestra demasiado, mientras que una de las fuerzas del fotógrafo es saber no mostrar demasiado". ¿Cómo se diferencian, en ese sentido, estas panorámicas del trabajo hecho en cine en nuestro país?
-Estas imágenes son el fruto de mi trabajo cinematográfico, porque las hice para la película. Si escogí el formato panorámico es porque desde un comienzo tenía en mente hacer un travelling con mis fotografías, luego me di cuenta que este trabajo existía en forma autónoma, y quise mostrarlo en una exposición y en un libro. Pero mi deseo de hacer cine es también el resultado de una reflexión y una crisis creativa, donde me estaba cuestionando acerca de los límites de la imagen fija. Me encontraba saturado de fotografía, la de los otros y la mía también. Efectivamente digo que el vídeo muestra demasiado, pero esta vez la fotografía no era suficiente para lo que yo tenía que decir, entonces decidí tomar una cámara y un micrófono, no tanto por la imagen cinematográfica, sino para captar el movimiento del tiempo y del proceso de la constitución de la memoria y, también, tomar la palabra, la palabra de las víctimas, pero también la mía. Sigo pensando que la trampa del video es que puede mostrar demasiado, filmé casi 120 horas de película, no sólo sobre Chile. Hice una edición a partir de 18 horas. Y traté de mostrar con el video lo que realmente la fotografía no puede mostrar. Pero a la vez utilizo ésta para captar el silencio, lo que el video no permite. O sea, una vez más la idea de ida y vuelta, y de echo este es el título de mi película: Idas -en plural- y vuelta.

-Terminas el texto que acompaña el catálogo de tu muestra con las siguientes preguntas: ¿De qué memoria se necesita para tener una identidad? ¿Qué relación mantener con lo que nos traumatizó? Y señalas que intentas responder a ellas como fotógrafo, con imágenes. ¿Podrías hacerlo con palabras?
-No sé si pueda. El texto también lo escribí en relación con la película. Creo que ahí respondo y lamentablemente aún no puedo mostrarla, pues no está traducida al español. Sí quiero recalcar que inicié esta película para tomar y dar la palabra. Abusé de testimonios, de sonidos, de entrevistas, justamente lo que la fotografía no da; el fuera de cuadro fotográfico. Poco a poco, a medida que voy avanzando en la película, el espectador va avanzando en su lectura, y yo hablo cada vez menos. Voy dando la palabra a los demás, pero incluso esa palabra va desapareciendo para finalmente darle el lugar a la fotografía, su silencio y por consecuencia su fuerza. Termino con imágenes de Ruanda. Yo no pensaba ir, pero después de Auschwitz... fue el segundo genocidio más importante y pensaba que era imposible no ir. Ahí la historia se repitió. Termino con una serie de retratos de sobrevivientes tutsis. Es un poco una contradicción con mis intenciones iniciales, pero tiene la ventaja de hacerme volver con entusiasmo a la fotografía.

(Entrevista publicada originalmente en el diario El Mostrador.cl, durante el mes de noviembre de 2001)

Patrick Zachmann: “EL OLVIDO ES EL PEOR REGALO”

Santiago, Junio de 1999. Estadio
©Patrick Zachmann/Magnum Photos

"Dormí muy mal. La vidriera de mi dormitorio era un hoyo, un enorme hoyo deforma alargada e irregular. Un enorme vacío de memoria"

EL 27 de noviembre se inaugura en el Museo de Bellas Artes Chile, una memoria en camino. La muestra, del francés Patrick Zachmann, reúne una serie de paisajes que el fotógrafo captó en el norte de nuestro país, a propósito de su cuestionamiento frente a los detenidos desaparecidos durante la dictadura de Pinochet, la memoria y la identidad. El Mostrador adelanta la visión de Zachmann sobre el tema y la historia que lo trajo a Chile.


A fines de julio de 2000, Patrick Zachmann (1955) se presentó en el MNBA de Santiago y deslumbró a un centenar de personas que poco y nada sabían de su obra. Eran aficionados, estudiantes de fotografía y uno que otro lente nacional, la mayoría atraídos por el taller de edición que el francés de origen judío realizaría en el museo. La invitación, cursada por IMA Agencia de Fotógrafos, fue todo un éxito. La concurrencia conoció a uno de los más talentosos fotógrafos contemporáneos y, de paso, los que se atrevieron, supieron algo más de sus propias fotografías al someterse a los consejos y juicios críticos de Zachmann. Ya entonces, el profesional desarrollaba el proyecto que el 27 de noviembre expondrá en nuestro país: "Chile, una memoria en camino". Imágenes que esta vez no mostrarán la misteriosa diáspora china en el mundo, el pueblo judío o la mafia napolitana, sino a nosotros mismos frente a la etapa de nuestra historia que más nos incomoda, la amnesia crónica que negamos tratar.

Pero ¿Quién es Patrick Zachmann? ¿Qué ha hecho durante su vida tras el lente? ¿Qué movimientos sobre el tablero lo fueron acercando hacia nosotros, al Chile desmemoriado que a él tanto le interesa?

"El golpe de estado de Augusto Pinochet marcó mi generación -responde el fotógrafo, en el texto que envió a Chile para el catálogo de su muestra. Representaba lo inaceptable: La victoria del horror, la barbarie, el fascismo. Nos mostraba también cómo podían ser de ilusorias o ingenuas algunas de nuestras certezas y utopías de la época... Yo sentí rabia, impotencia, y luego borré Chile del mapa del mundo, como se entierra un dolor en un hueco de la memoria. Y me doy cuenta hoy hasta qué punto este país había dejado de existir para mí. Yo había terminado por persuadirme que no se podía sobrevivir a una dictadura de tal magnitud, que los chilenos sólo podían ser exiliados o muertos. ¿Cómo pude, cómo pudimos olvidar hasta este punto?"

Su primer viaje a Chile se llevó a cabo gracias a la detención de Pinochet en Londres, en octubre de 1998. En diciembre del mismo año, la revista femenina Marie Claire le pidió a Zachmann su mirada. Él propuso un trabajo sobre las mujeres víctimas del régimen militar chileno, en un país que lo impresionó desde el primer minuto: "Encontré un país en que el estado de amnesia me asombró, pero me entusiasmaba aun más que me sentía enviado confusamente a mi propia historia, a mis dificultades con la memoria, esa que de entrada no se me transmitió, y que siempre me faltó. Rápidamente comprendí que lo esencial transcurría subterráneamente, que las secuelas del régimen no eran fácilmente visibles desde el exterior. Me encontré con víctimas y sus familias, con hijos e hijas de desaparecidos que fotografiaba reteniendo mis suspiros: Ellos comenzaban a penas a hablar. Cada uno se esforzaba individual y colectivamente a aunar las partes de una historia, para dar algunas posibilidades nuevas al futuro".

Su historia
El miembro de Agencia Magnum se inició a los 22 años, cuando sus padres se resistían a que fuera fotógrafo. Ingeniero les parecía mucho mejor, pero Patrick no los escuchó: "Fui vendedor en la FNAC, un centro comercial donde nos prestaban cámara y películas y pude hacer fotos. Entonces, mis padres intentaron que estudiara arquitectura. Aguanté seis meses en la Escuela de Bellas Artes de París. De todas maneras, era más agradable que la escuela de ingeniería. Luego me lancé como fotógrafo free - lance", recuerda.

Su primer encuentro con la fotografía netamente de prensa -a la cual mira con cariñosa severidad- se debió a un reportaje que realizó en Portugal, en 1975, a propósito de la célebre revolución de los claveles. Entonces, Zackmann aceptó la propuesta del director de una joven agencia fotográfica, quien le ofreció la posibilidad de mostrar sus imágenes, y dos años más tarde se convirtió en miembro fundador de Agencia Rush, donde permaneció seis años.

Como muchos de su generación -y no sin algo de orgullo- reconoce haber aprendido su arte lejos de las aulas universitarias. Su única formación profesional -dice- duró una semana, cuando en Arles tomó un taller con Guy Le Querec. "Soy realmente autodidacta, pero no tengo nada contra las escuelas", asegura y se apura en argumentar: "En Agencia Rush aprendí la práctica. Viajé a Japón, hice mi primer viaje a China y en Irán realicé un seguimiento al Ayatollá. Para mí eso fue muy importante, ya que fue mi primera experiencia real con el fotoperiodismo".

¡Y qué experiencia! El TIME Magazine contactó al joven Zackmann para hacerle un pedido. "Había muchos fotógrafos y era todo una locura, la histeria total -rememora. Hoy, las condiciones de transmisión han cambiado. Entonces tenía que entregarle las películas a alguien que viajara pronto a París. Luego de tres días de trabajo, ya tenía buenas fotos, pero no llegaron a tiempo a TIME. Estaba en un cementerio donde el Ayatollá hizo su primer gran discurso. Cuando todos se retiraron había una luz muy bonita, comenzó a llegar gente a las tumbas y, en vez de irme y entregarle las películas a mi contacto, me quedé estúpidamente tomando fotos. El pedido llegó atrasado. La editora me dio mi primera lección de fotoperiodismo: Yo podía hacer las mejores fotos, pero si no llegaban a tiempo, no servían para nada. Fue un giro para mí. Me di cuenta que toda la efervescencia en torno al periodismo, no me interesaba. Más que en la actualidad misma, yo quería trabajar en la periferia del acontecimiento".

Nápoles: Policías y ladrones.
Zackmann quería enfrentarse a la violencia, "lo que no se puede evitar siendo fotógrafo en terreno", asegura. "Quería enfrentar la violencia exterior, del mundo, pero también la del acto fotográfico, la agresión hacia la gente fotografiada. Quería determinar cuáles eran mis límites en relación con esa violencia, cuáles eran los límites para fotografiar. Quería respetar el sufrimiento y la dignidad de la gente que tenía enfrente, pero también ver qué podían aceptar como violencia. Eso depende de la historia y la sensibilidad de cada uno. Es muy importante identificar estos límites cuando te lanzas en la fotografía, en todo caso al fotografiar gente".

Reconociendo la influencia de la estadounidense Diane Arbus, Zachmann explica: "Luego de conocer al retratado, Arbus obtenía de él o ella una imagen sin compasión. Por eso la criticaron de inhumana, de no respetar a sus modelos. Yo creo que la relación entre la persona fotografiada y el fotógrafo, se corta cuando éste presiona el obturador. Ahí privilegio la fotografía, rescato ese momento por sobre la relación. Si uno es fotógrafo, hay que cometer esa violencia para lograr el acto fotográfico. La persona fotografiada vivirá siempre -aunque sea de manera muy dulce- una agresión. Quizá, luego, el acto no sólo sea aceptado, sino incluso deseado".

De ese ejercicio, que el fotógrafo llevó a cabo en Nápoles, Italia, resultó su libro: "Madonna!" (1983), a propósito de la ambigua relación entre la mafia y la policía napolitana. Las imágenes fueron acompañadas por un texto de Claude Klotz, escritor de novelas policíacas que logró realzar la idea de Zachmann: "Más allá de la denuncia, este libro es un trabajo sobre la realidad y la ficción, la relación entre el texto y la imagen. Con esta idea de ficción y realidad, y entregándole a Klotz mis imágenes sin pies de foto, le pedí que escribiera una ficción. El resultado fue muy interesante, las imágenes de policías que yo iba siguiendo, en su imaginación se transformaban en mafiosos, o viceversa. Los policías y los ladrones pertenecen, en Nápoles, a los mismos barrios, y en el fondo todo era una cuestión de apariencia y teatralidad".

"Había una puesta en escena para la TV. Los periodistas llegaban con las imágenes en mente y la mafia se las conseguía. Fuimos al barrio español, donde la mafia contrataba a pequeños delincuentes, luego a una discotheque, donde se le había avisado al propietario que iría la policía. Así, más tarde, volvían al cuartel y todos quedaban contentos: La TV tenía sus imágenes, la policía había hecho su trabajo bien... Y la mafia también, por supuesto".

"Para poder quedarme -recuerda-, necesitaba la imagen de un muerto, y en esa época había una guerra entre dos bandas, con 350 muertos al año. Entendieron ese argumento y después de esa foto tuve que irme. Más tarde volví y estuve un mes junto a ellos, día y noche. La policía se acostumbró a mi presencia y casi ni se daban cuenta que yo estaba ahí".

"Es importante asumir tu presencia. Yo no quería ser un policía, quería mantener una distancia, pero igual los mafiosos no entendían por qué estaba ahí. Hoy creo que no me atrevería a hacer este tipo de imágenes. Hay que trabajar más sobre la sugestión que la demostración", comenta Zackmann, quien en su segundo viaje a Nápoles entabló amistad con un joven policía, Andrea Mornill, futuro director de la policía antimafia napolitana y uno de los primeros "guías" con los que el fotógrafo trabaja para llevar a cabo sus profundos reportajes.

Del paisaje de sí mismo
"No soy para nada un paisajista", ha dicho Zackmann. Pero finalizado su trabajo en Italia, de regreso en Francia, el fotógrafo se hallaba saturado de violencia, de la cual nunca imaginó sus alcances: "Uno de los policías que dirigía la brigada antimafia en Nápoles, el mismo que me había introducido y contactado incluso con mafiosos que él conocía, ahora mi amigo, fue asesinado. Al volver a Francia, no lograba enfrentarme con la gente. Necesitaba reconciliarme con mi propio país".

La forma escogida por el fotógrafo -que también incursiona en cine- fue, claro, la imagen y su constante cuestionamiento frente a ella. Así nació su no tan conocida serie sobre la autopista francesa o, como él la denomina, "una ida y vuelta entre lo cercano y lo lejano y, obviamente, entre la atracción y retracción por lo humano". Para Zackmann, el concepto de ida y vuelta es también "entre el color y el B/N, el texto y la imagen, entre lo real y la ficción, entre la imagen fija y animada... Pese a que su construcción lamentablemente ha aplanado el paisaje, me gusta la visión panorámica de la autopista y estas imágenes fugitivas que vemos al viajar muy rápido".
Como en toda su obra, destaca en esta serie una de las máximas que más le preocupan: "La fotografía no es sólo el hecho de documentar el mundo, sino también uno mismo. Creo que así, por enfoques sucesivos, uno empieza a hacer su propio autorretrato. Es lo que me interesa en fotografía y también en otras disciplinas: ‘Entrar en el artista’".

Sin embargo, su interés por el documentalismo -indisolublemente ligado al pensamiento humanista- primó por sobre el paisaje introspectivo y cualquier idea de abstracción en Zachmann, quien pronto buscó la forma de satisfacer la necesidad de "volver a la gente... Porque me gusta la vida, pero, como a todos nosotros, me cuesta entender al hombre. En plena guerra, dos franceses denunciaron sucesivamente a mis abuelos, por ser judíos. Desaparecieron en Auschwitz... Quiero a Francia, pero también hay gente que me asusta. Esta gente que reivindica un nacionalismo, algo muy francés, gente de extrema derecha, fascista".

¿Por qué continúa en el fotógrafo este interés por el ser humano, si apenas la historia comienza nos damos cuenta de lo repudiables que podemos llegar a ser? "Es la pregunta fundamental que yo me hago -respondió Zachmann en su anterior visita a Santiago- ¿Cómo es posible llegar a tal barbarie: Auschwitz, Ruanda, Bosnia, Chile o Argentina? Un amigo psicoanalista argentino, cuya ex - mujer fue torturada, me preguntó en una ocasión: ‘¿Vas a seguir creyendo en el hombre?’. No se ha encontrado la razón de esta barbarie, todavía se busca, y es eso -el hecho de buscar, de no darse por vencido- lo que da sentido a todo esto, un sentido de sobrevivencia. El día que deje de buscar, será porque he dejado de creer. Pero, en el fondo, este amigo me decía: ‘Sólo buscan aquellos que ya han encontrado’. O sea, puedes buscar sólo cuando encontraste las razones para poder tener esperanza en el hombre, y eso requiere de todo un trabajo con uno mismo, de descubrir tus defectos y el cómo luchar contra eso".

Del Holocausto judío a Chile
Finalizada su serie de paisajes, el Ministerio de la Cultura de Francia le pidió a Zachmann -y a otros nueve fotógrafos franceses- hacer un trabajo sobre los jóvenes nacidos producto de la inmigración en dicho país, pero también armar talleres donde, por medio de cámaras fotográficas básicas, pudieran ellos mismos retratar su realidad. En 1985, el fotógrafo ingresó a Magnum como nominado. Por esos días colaboraba ya con las revistas Geo, Actuele y el diario Liberation.

Pero aún había un trabajo inconcluso. Un proyecto que comenzó en 1977, en sus inicios como fotógrafo, y en el que intentó adentrarse en lo más profundo de su raíz judía, en busca de la identidad y memoria que sus padres evitaron legarle. Esta búsqueda, que el fotógrafo debió hacer durante siete años, en forma paralela a su trabajo alimentario, se transformó en el libro "Enquéte d’ Identité. Un Juif a la recherche de sa Mémoire" (1987).

Hoy, el profesional recuerda cómo el encuentro con esas imágenes fue repercutiendo en su propia vida, incluso obligándolo a paralizar otros proyectos para dedicarse sólo a esta búsqueda: "Fue un trabajo más intuitivo que reflexivo. Mis padres no me entregaron las herramientas para poder construirme una identidad. Comencé a armarla a través de las imágenes de otros. Yo soy francés, nacido en Francia, y de padres judíos. Mi padre nació en París, pero sus padres venían de Polonia. Habían emigrado a Francia por razones económicas. Mi madre venía de Argelia, de un medio pobre también. Me hallaba desgarrado entre dos identidades".

"Debido a ese origen social -agrega- y a que mis abuelos hayan desaparecido en un campo de concentración, mis padres borraron todo su pasado. No es que hubiese mentira en mi familia, pero sí silencio, tabú, y todo eso significaba que yo no sabía lo que era ser judío. Mis padres no eran religiosos, yo podría haber sido un francés como cualquier otro. Pero, en el fondo, ese deseo de adaptación de mis padres no funcionó, y partí así a la búsqueda de mí mismo, con la identidad más evidente para mí, que era la de los religiosos... Sabía lo que era ser francés, no judío. Viendo a los religiosos supe que yo no era así, ni quería serlo. Era la idea más fácil de fotografiar, gracias a su aspecto físico de barbas y sombreros. Fui hacia ellos dándome cuenta que esa imagen clásica que uno tenía de los judíos, me molestaba. Me identifiqué por la negación. Tratar de conocerse a sí mismo y tener una identificación es muy difícil. Es más fácil decir ‘Así no soy’".

En una segunda etapa, Zachmann se dedicó a la memoria y el Holocausto, retratando en Israel a sobrevivientes del magnicidio: "Aún no me daba cuenta que estaba realizando un retrato fotográfico sobre mi padre. Haciendo estas fotos, en el fondo, tampoco podía saber que hacía un trabajo sobre mi madre". Siguió entonces a un grupo de judíos que se defendían de atentados antisemitas, atentados que en un momento hubo mucho en Francia: "Ellos luchaban contra estos grupos fascistas, pero eran casi bandidos. Entonces, a la vez que me molestaba, los admiraba porque combatían a estos fascistas como no lo habían hecho mis abuelos".

Finalmente, decidió fotografiar una identidad aún más difícil de captar; la identidad interior: "Hice una serie de retratos a jóvenes judíos en los que no se notaba que lo fueran, a pesar de que reivindicaban serlo. Con ellos comencé a identificarme", recuerda y agrega: "Cada fotógrafo debe encontrar la distancia justa, la que corresponde a la composición que haremos en el rectángulo y la elección de los lentes... Pero la verdadera distancia es la que el fotógrafo debe encontrar con el sujeto, como tema, físicamente, pero también posicionarse en el mundo, averiguar cuál es nuestro lugar en él".

Para cerrar el círculo, Zackmann dio el último paso fotografiando a su propia tribu: "Pasaron cinco años antes de poder enfrentar a mi familia y fotografiarla. Recién ahí, me di cuenta que pude haber hecho todo este trabajo en mi familia. Encontré, en ramas más o menos alejadas, a gente muy religiosa. Supe que una tía escapó al campo de la muerte. Tenía un primo que era entrenador de artes marciales (de estos grupos de jóvenes contrarios a los antisemitas), pero en el fondo no habría llegado a esta conclusión, sin haber pasado antes por estos grupos. En ese sentido, la fotografía es muy cercana al psicoanálisis... Pero el momento de la verdad sucedió cuando, luego de 7 años, logré fotografiar a mi madre. Ella me mira y por primera vez la enfrento. Aunque sólo sea por medio de la cámara, es un enfrentamiento igual".

El fotógrafo terminó su libro con el nacimiento de su primer hijo, Theo, y una nueva pregunta: "Ahora que entendía cual era mi identidad, armado el puzzle de la memoria que mis padres no me habían transmitido, no sabía si mi hijo, 20 o 30 años después, se haría las preguntas que yo me hice, aunque yo estaba muy dispuesto a no silenciar, como mis padres lo habían hecho, la historia. Cierro el libro con una nota, donde explico que no le haré la circuncisión -como dice la tradición judía- porque ese acto es el primero que une al hombre con Dios y, no siendo religioso, no quería que hubiese esa relación".

Ayudándonos a no olvidar
Pueden parecer muy evidentes los motivos que impulsan a Zachmann (con toda su carga histórica como descendiente judío e hijo de inmigrantes, en un país con fama -justa o no- de racista) a sostener una lucha a muerte contra el olvido (la propia muerte) y un replanteamiento constante ante el tema de la identidad. Simple es, también, relacionarlo con nuestros propios hijos de detenidos desaparecidos y adjudicar a ello el abanderamiento político (a lo que Zachmann no parece entregarse) o el resentimiento que, en cualquier caso, suele ser la acusación típica con que se escudan los jamás tocados. Es en este sentido que el puzzle que el fotógrafo lleva a cabo hace ya más de dos décadas, parece estar siempre lejos de completarse.

Entre 1985 y 1990, Patrick Zachmann trabajó en su libro sobre la intrincada sociedad china: "‘W.’ o El ojo de un larga nariz" (que es como los chinos -según el francés- designan a los occidentales). En 1987, después de dos años como nominado, es nombrado miembro asociado de Magnum y, junto a su enigmático amigo y guía ‘W’, lleva a cabo su viaje más importante a oriente -el segundo- que adquirió ribetes de "iniciático" para el fotógrafo: "Me sirvió para escribir un texto de 50 páginas sobre este encuentro entre el larga nariz -yo- y el chino".

Para concretar su obra, Zachmann visitó diversas comunidades chinas en París, Nueva York, San Francisco, Hong Kong, Singapur, Camboya, Vietnam, Indonesia, China, Taiwán, Filipinas, Malasia, Macao, Tailandia y Tahiti. "Trabajo mucho en medios cerrados. Así, me enfrento con el problema de la distancia, de navegar entre la proximidad y la lejanía. En estas comunidades me interesaba estar en complicidad, tener una relación de intimidad con la gente, pero sin llegar a ser complaciente con ellos. Si uno se niega a ser complaciente, está cerca y, por lo tanto, obligado a tomar distancia sin traicionarlos. Ahí está la importancia de no mentir, para tener esta relación de amistad con ellos. Por ejemplo, en mi país, la izquierda quiera mostrar -demagógicamente- a los inmigrantes de sectores periféricos en Francia sólo como víctimas, una imagen naif y falsa, sin decir que ellos mismos tenían actitudes racistas frente a otras comunidades. Yo me preocupo de decirlo, y eso me permite mantener una distancia".

Fue así como Zachmann presenció los inicios de la célebre revolución de la primavera, poco antes de la fatídica matanza en la plaza de Tiananmen: "Era la posibilidad de los jóvenes de vivir lo que nunca habían vivido. Los estudiantes se hallaban en huelga de hambre y la represión no se hizo esperar. El 4 de junio los líderes se habían ido de la plaza, era muy fácil de disolver el grupo con la intervención policial normal. La venganza fue por haber estos jóvenes echado a perder la fachada de China frente al mundo".

En 1990, luego de ser admitido como miembro de por vida en Magnum, se enteró de la liberación del líder negro, Nelson Mandela. Sabía de la presencia de trabajadores chinos en las minas de diamantes en Sudáfrica, quería combinar el momento. Sin embargo, el fotógrafo fue herido mientras esperaba a Mandela en la plaza donde haría su primer discurso.

Reflexionando acerca de su trabajo acerca del pueblo chino, señala: "Para occidente el mundo chino está lleno de imaginario y fantasía. Además, está muy lejos. Incluso su idioma y sus signos son muy ajenos a nosotros. A diferencia de los judíos, ellos representaban el otro extremo respecto al tema de la identidad, eran lo más extranjero y diferente de lo que podía ser yo".

Ya en Chile, en 1998, Zachmann realizó sus primeros retratos a mujeres víctimas de la dictadura del general Pinochet. Pero el fotógrafo no quedó plenamente satisfecho, comprendió que "la fotografía por sí sola no era suficiente, que el silencio es su fuerza, pero a veces también su límite. Temía que mis fotos no pudieran restituir la emoción encontrada al escuchar cada relato. Me daba miedo repetirme, reproducir íconos y clichés. Miedo de no ser capaz de comprender lo que sería el verdadero tema de mi investigación: Darme cuenta de un obstinado y difícil trabajo de memoria".

Una vez más, Zachmann optó por dos géneros que no le han sido indiferentes : El cine (ya antes hizo un documental acerca de la memoria y la figura de su padre, y otro sobre la mafia rusa, el que quedó inconcluso) y el paisaje fotográfico. Es éste último el trabajo que podremos apreciar en el MNBA de Santiago, el próximo 27 de noviembre. Imágenes que nos hablan de su encuentro con el desierto y, claro, nuestra desolada memoria. "En el desierto árido del norte de Chile, las marcas de la historia son visibles pero frágiles, como una memoria en abandono, en que los fragmentos aparecen o desaparecen al antojo de la arena y del viento que los descubren o los borran", comenta un Zachmann impresionado luego de su visita a la oficina de Chacabuco (donde "nada indica que la antigua mina fue, bajo el régimen de la junta militar, el más grande campo de concentración del país") y Pisagua ("una prisión que sirvió de campo de encierro y tortura, transformada en hotel. En las celdas llamadas ‘catacumbas’ se encuentra hoy un sauna, una sala de billar y de gimnasia").

"De vuelta a Santiago fui al tristemente célebre Estadio Nacional. Nada insta al visitante al recuerdo; y pensé en Drancy, en el velódromo de París, donde durante mucho tiempo nada hacía recordar que allí fueron ‘concentrados’ los judíos detenidos por la policía francesa, antes de ser deportados. En Chile no ha habido justicia. Muchos son aún los que, por interés, acomodamiento o ignorancia, se satisfacen de la amnesia organizada o de las mentiras oficiales. Sin embargo, una memoria está en camino", escribió Zachmann para el catálogo de su exposición, que además incluirá algunas imágenes pertenecientes al trabajo de Claudio Pérez y Rodrigo Gómez (Agencia IMA); "El Muro de la Memoria". "Su iniciativa -dice Zachmann- me hace pensar en la desconcertante analogía que existe entre el trabajo de los arqueólogos, o de los antropólogos legistas, y el poder de la fotografía. Ellos exhuman un mundo de los objetos y de los cuerpos desaparecidos, revelan imágenes ausentes, la huella de no-dichos, de no-vistos, de verdades escondidas en Auschwitz o Birkenau. Yo las había descubierto algunos años antes; ellas me habían permanecido siempre ocultas".

Es así como Patrick Zachmann -y este antropólogo que habita dentro de los grandes documentalistas- vuelve a enfrentarnos ante nuestro propio reflejo. Para más de alguno resultará curioso -hasta molesto- que una vez más el ejercicio provenga de fuera. ¿De fuera de qué, de dónde?, habría que preguntarse. No del ser humano, por cierto. Menos de aquellos que dedican su vida a rescatar historias, que parecen lejanas y ajenas, y no son más que una; la nuestra. Armadores de la memoria como Zachmann, quien -buscando el eco- se cuestiona: "¿De qué memoria se necesita para tener una identidad? ¿Qué relación mantener con lo que nos traumatizó, y quién hace el acontecimiento? Preguntas graves, necesarias en todo caso, a las cuales trato de responder como fotógrafo, para ayudar a no olvidar. Para que la ausencia de memoria no se transforme en pesadilla. Porque el olvido es el peor regalo que se le pueda hacer al presente".

(Artículo publicado originalmente en el diario electrónico El Mostrador, durante el mes de noviembre de 2001)

EDUARDO VERDUGO. CHIAPAS: La noticia ignorada.

© Eduardo Verdugo Tucto. © All rights reserved.

Es uno de los lentes más prestigiosos del fotoperiodismo nacional: Eduardo Verdugo Tucto, el mismo que en 1996 nos sorprendió con la imagen de un policía de civil, apuntando con un arma de fuego a los mineros de Lota, frente a La Moneda. El único chileno seleccionado por la Word Press Photo para una de sus muestras, hoy vive en México. De visita en Chile, Verdugo conversó con El Mostrador acerca del pueblo hacia el que hoy mira: Chiapas.

Se habló de una verdadera pandilla, la “mafia” chilena, les llamaron. Era comprensible, el grupo compuesto por más de una docena de jóvenes fotógrafos criollos se había tomado, a partir de la década del ’90, los cupos de las agencias noticiosas del continente. Eso sí, con calidad y clase. Jaime Puebla, Víctor Ruiz, Andrés Leighton, Tomás Munita, Marcelo Hernández y Roberto Candia, en Agencia Associated Press (AP) de Guatemala, El Salvador, Costa Rica, Panamá, Uruguay y Chile, respectivamente; Marcelo Salinas, Rodrigo Arangua, Jorge Uzón y Matías Recart, en Agencia France Press (AFP) de Colombia, México y Chile, sin contar a los stringer o colaboradores; Martín Thomas (Agencia Reuters Chile), Marco Ugarte, Fernando Morales y Claudio Cruz, además de Pedro Ugarte, quien partió de AFP Colombia rumbo a Kenia, África. Dentro de este selecto grupo de miradas, ágiles y reflexivas, se inserta el nombre de Eduardo Verdugo Tucto (1969).

El desempeño de Verdugo como fotógrafo de prensa, reconocido desde sus inicios como alumno del Instituto ALPES y, más tarde, en el diario La Época, comenzó a dar señales claras del talento potencial del fotógrafo, a principios de la década del ´90. Entonces, valiéndose del proceso eleccionario peruano como excusa, Verdugo viajó a Lima con dos ideas muy claras en mente: Compenetrarse del sistema de trabajo en las agencias de noticias y conocer la casa donde nació su madre, en Cajamarca. Dos ideas aparentemente desligadas, pero clarificadoras, a la vez, de los intereses que han acompañado desde siempre a su ojo tras la cámara.

Provisto de un calendario que incluyó alguna de sus imágenes –iniciativa del fotógrafo Claudio Pérez- Verdugo llegó a las agencias AFP, Reuters y AP de Lima, a mostrar su trabajo sobre las fiestas religiosas del norte de Chile. “Me presenté, les dije que iba a estar en tal lugar y que si pasaba algo con las elecciones, me llamaran, que yo les podía pasar fotos. En AP ya estaba Marcelo Salinas, mientras que Pedro Ugarte colaboraba en AFP. A mí me encantaba el estilo fotográfico de esta agencia, que si bien cubría la noticia, también ofrecía otra visión, más atemporal. Pero al final, le pasé mis fotos a AP. Más tarde, ya de regreso en Santiago, se produjo un cupo en la AFP. Esto fue en 1997. Con la Pao, mi compañera, decidimos probar. Estuvimos casi dos años en Perú”.

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“CHIAPAS TODAVÍA INTERESA”
En Perú estaba Eduardo Verdugo cuando Jaime Puebla –también proveniente de ALPES y del diario La Época- le escribió contándole de un nuevo cupo en Agencia AP de Honduras. Pero la buena nueva –para su regocijo- aún no concluía. Se enteró, además, de otro cupo disponible en Chiapas. “Lo conversé con Jaime Rázuri, mi jefe, y le pedí ayuda para hacer una carpeta. La envié y a los 21 días estaba en México. Fue rapidísimo. Con mucho dolor dejé Lima (la ciudad donde nació) y Perú. Pero llegué a un México hermoso, culturalmente hablando, y muy interesante en cuanto a lo político. Me ha tocado vivir cambios históricos en México, como el fin del PRI y la llegada de Fox”, recuerda el fotógrafo.

Así fue como, en septiembre de 1998, llegó a Ciudad de México. En el DF sólo estuvo de paso, para conocer la agencia, su sistema y a sus integrantes, y luego de un par de semanas partió a San Cristóbal de las Casas, al sureste de México, en la frontera con Guatemala. Ese fue su primer encuentro con Chiapas. “Afortunadamente –dice- la oficina aún siente que Chiapas es un lugar noticioso, quizá no de manera tan fuerte como antes, pero a nivel internacional, de Estados Unidos y algunos países de Europa, todavía interesa mucho”.

¿Por qué hoy la prensa omite a Chiapas? ¿Sucede algo detrás de este silencio o, periodísticamente hablando, ya “no pasa nada”?
-Ese es el problema. Yo siento que el movimiento zapatista nos sorprendió a todos, incluidos los medios de prensa. Trabajamos según ese concepto de cubrir el hecho, la “noticia”. En Chiapas ocurren mil cosas todos los días, pero no llega a ser noticia, no al menos como para abrir un noticiero. Entonces, va quedando ahí, no sale. Pero en Chiapas... la resistencia continúa.

Un hecho ejemplar de lo anterior, es el que Verdugo ofrece al recordar la visita a México del Premio Nóbel de Literatura, José Saramago: “Tres días después de su presentación en una universidad, nos llegó el rumor de que Saramago estaba en Chiapas. Acababa de obtener el Premio Nobel y, obviamente, todos pensamos que se iba a juntar con Marcos. Supimos del hotel donde se alojaba y lo seguimos, nos pegamos a él, y al final se dirigió a una comunidad zapatista que se llama Oventic, a reunirse con el comandante tzotzil David. Asistimos todos los corresponsales que trabajamos ahí, que –afortunadamente- no son muchos, no más de ocho. Saramago pidió hablar con el comandante y tuvo que esperar igual que todos; una hora, por lo menos. Entramos a una especie de sala de clases y el comandante David comenzó a contarle al escritor cómo ha sido el proceso. A su vez, Saramago le contó la visión del movimiento que hay en Europa. Y nosotros ahí, escuchando. Fue una cosa preciosa, por lo que se dijo y la forma cómo se dijo. Tu veías a Saramago y al comandante emocionados, llorando en algunos momentos. Eso para mí es fuerte, después de leer algunos de sus libros y al vivir esos momentos, me sentía una persona privilegiada por estar ahí. Quizá las fotos no eran las mejores, porque era un lugar oscuro, pero yo podría haber tomado la foto y haberme ido a la oficina a despachar. Me quedé ahí las dos horas que duró la conversación”.

¿Existe algún registro de esa conversación, lo grabó la prensa?
-Ese fue mi problema, la prensa. A la media hora, los periodistas locales se empezaron a aburrir, alegaban que: ‘Ya, lo mismo de siempre, a qué hora se va a ir... Que diga algo importante, si no la nota no va’. Porque ellos son corresponsales y si no es noticia, la nota va a terminar en la sección de Espectáculos. Ellos quieren que su nota vaya en portada, en los titulares, y si David le contaba cómo era el proceso, para ellos no es noticia. Y efectivamente no lo fue. Apareció, pero no destacado. Sin embargo, para mí fue una de las cosas más emocionantes que he vivido en Chiapas. Una de ellas, porque te emocionas con muchas cosas allá.

¿Y la marcha al Congreso?
Fue interesante y agotadora. Duró casi un mes, considerando la ida y el regreso. Obviamente México volvió a ser noticia, vino prensa de todo el mundo y eso mismo te impedía interactuar de cerca con los protagonistas. Pero hubo lugares donde la caravana sonó mucho, pueblos pequeños donde todos salían a recibirlos. La entrada a Ciudad de México fue algo que nunca olvidaré. Ingresaron en un camión abierto y la gente reaccionó como si fuera el Papa, por curiosidad, pero también porque comparten este deseo de que los indígenas sean reconocidos como pueblo indígena, cosa que a nosotros nos cuesta tanto entender. Creemos que necesitan un Mc Donald para ser felices ¿Por qué no pueden vivir en su misma casa, pero de forma más digna, con las comodidades básicas? No me refiero a lavadoras o ese tipo de cosas, pero que no vivan con hojas de plátano como techo. ¿Por qué tienen que tener estructuras sólidas como un Mc Donald o una gasolinera para ser un pueblo desarrollado? ¿Por qué no podemos permitirles que vivan en armonía con la naturaleza, que siembren su milpa y sus plantaciones de café? Nos cuesta tanto entender que una especie de árbol, la ceiba, es el centro de la comunidad, que en cada una debe haber una ceiba al medio porque ese árbol gigantesco, que da una sombra preciosa en medio de la selva, es el punto de encuentro de la comunidad, ahí se reúnen y comparten. Ese tipo de cosas, entre miles otras –porque tienen su código y formas de ver el mundo como indígenas, como mayas- nos cuesta entenderlas. Esa creo que es la pelea de ellos.

¿Podrían los mapuches seguir un camino similar a los zapatistas?
-Creo que cada movimiento... Si bien todos son indígenas -todos somos indígenas- el movimiento no es universal. Este movimiento salió a la luz pública en 1994, pero llevaban ya diez años trabajando en silencio. Y se vieron obligados a salir, no porque creyeron que ya era hora de hacerlo, sino porque se les había unido tanta gente que tuvieron que decir ‘ya no podemos seguir escondiéndonos, es obvio que existimos’. Su accionar es lógico. Si yo te cuento un problema y el problema persiste; si lo converso con la junta de vecinos, y sigue; si voy y lo converso con todo el mundo, si apelo a todas las instancias durante años y el problema continúa, llega un momento en que me veo obligado a hacer algo más drástico. Pero cada pueblo debe tomar su propia decisión. Lo que pasa es que Chiapas es el lugar que alimenta a México, le da electricidad, madera, petróleo, pero las comunidades no tienen luz. ¿Cómo entiendes eso? Que no haya caminos, no haya escuelas... Estás parado sobre riqueza y la gente vive mal.

“El movimiento zapatista es muy especial, es –de partida- un movimiento guerrillero que no quiere el poder, lo que ya es raro. Se mueven según un principio denominado ‘mandar obedeciendo’. Si sus bases, o sea todas las comunidades zapatistas, ordenan algo, ellos lo hacen. Está tan vivo, que tuvimos una marcha zapatista en febrero y conociéndolos, yo creo que se deben haber preparado... ¡Imagina, luego de consultar a todas las comunidades! –es la pirámide al revés ¡Aquí si funciona!. Marcos no puede decir nada sin antes consultarlo con las bases. Chiapas es extenso, hay selva, mar, y en todos los lugares hay presencia zapatista. Existe el Comité Clandestino Revolucionario Indígena, éste se reúne en todas las comunidades. Se consulta a las bases, éstas se juntan en asamblea y deciden lo que harán, eligen a un representante que se reúne con su homólogo de otras comunidades y así hasta que los comandantes del comité le dicen a los guerrilleros qué hacer. Por ejemplo: ‘Nosotros, como pueblo zapatista, hemos decidido que tenemos que ir a Ciudad de México, al Congreso, a exponer nuestro problema’. Lo que Marcos tiene que hacer es acatar lo que las bases le dijeron. En esa ocasión, su labor era ir a México, y por eso es que él no apareció en el Congreso, cuando luego de casi un mes de espera los recibieron. Todo el mundo dice ‘esta es la posibilidad de Marcos de hablarle al mundo, desde el Congreso...’ Pero cuando Marcos no llega, la gente sigue sin entender el movimiento. Porque es difícil, Marcos no llega, se queda, habla la comandante Ester y dice un discurso maravilloso.

¿También pensaste que aparecería?
-Claro, todos lo pensamos. Y me sigue sorprendiendo, cada vez vuelve a sorprenderme con su pensamiento y con su forma de actuar y de ver el movimiento. Son cosas tan reales para la gente. A mí me costó mucho, yo venía de afuera, venía de una agencia internacional y, de repente, llego al primer acto que me asignan, con mi credencial, como cuando trabajaba en La Época o en AFP, saludo, me presento, les explico el trabajo que quiero hacer y me piden que espere. Me hicieron esperar seis horas, seis horas para que me dejaran entrar a un evento de los zapatistas. Al final, llega un indígena encapuchado con un palacate y me dice, ‘Sí, ahora puede pasar compañero, pero no puede tomar fotos’. Obviamente... yo vengo y soy de otra cultura. Discutí y alegué. Traté de argumentar por qué tenía que hacer fotos. Y después de tres años he aprendido los ritmos y el porqué de las cosas. Ahora voy y si no me dejan hacer fotos, no alego. Porque por algo es.

¿Pero te dejan entrar y observar?
-Sí. Creo que a veces –y siempre- es más importante estar ahí. En Chiapas voy a todo. Todos los días hay rumores, yo voy a todos. Agarro el coche y voy, generalmente solo. Por esto mismo... Porque cómo no es noticia a los periodistas que están allá no les interesa. Pero yo voy, llego y digo ‘oye, escuchamos que pasó tal cosa’. Sí o no, la gente te conoce. A veces llego luego de cinco horas manejando y no te dejan hacer fotos, pero no importa, llegaste a ese lugar, y después de tres años la gente ya te ubica, saben quién eres.

¿Sientes que confían en ti?
-No siento que desconfíen. No sé hasta cuanto pueden confiar en mi, pero no hay desconfianza. He caminado con ellos, tres horas, para mostrarme un río que quieren cerrar. Fotográficamente no funciona, pero los he escuchado, he estado ahí ¿Me entiendes?. Para mí el movimiento no es el movimiento zapatista, para mí es Andrés Gómez Pérez que tiene seis hijos de los cuales uno murió de diarrea. Yo conozco a la gente, eso es lo que te quiero decir, conozco a la gente con nombre y apellido, y eso para mí es importante. Es lo que yo siempre quise: Conocer un tema, y vivirlo. Afortunadamente fue Chiapas. Porque desde que estoy en Chiapas, mi visión de las cosas ha cambiado muchísimo.

¿En qué sentido?
-En el sentido de simplificar las cosas. Nos complicamos demasiado y es tan simple todo. Buscamos las soluciones lejos de nosotros y están al lado. Conversa con tus viejos, con tus vecinos... Mis prioridades han cambiado. Cosas que antes eran importantes para mí, ahora ya no lo son. Lo que estaba en tercer lugar, ahora está primero.

¿Cuáles eran éstas prioridades?
-Principalmente la económica. Eso ya no es importante. Lo importante es tener a mi compañera al lado, estar con ella, disfrutar el tiempo en pareja y con los amigos. Eso que pasa acá en Chile, que de repente llamas a la gente para juntarte y nadie tiene tiempo.

¿Hay que hacerse el tiempo?
-No, uno tiene el tiempo, pero de huevón no lo disfruta. En Chiapas las cosas funcionan de amigo. Sólo hay un cine en San Cristóbal de las Casas y las películas son horribles, Jacky Chan y esas cosas. Pero un amigo trabaja en una ONG, tiene un telón y cada cierto tiempo nos juntamos un montón de amigos a ver películas, tres o cuatro películas. Hacemos pastas, compartimos. Esas cosas se han perdido acá, al menos en mi grupo de amigos. Allá llegas a una casa y no tienes que llamar para ir. Puedo llegar a la casa de mi amigo, él coloca otro plato y si no hay comida la preparamos. Bueno, también porque es un pueblo...

También hay lugares donde nadie puede tomar fotos.
-Sí, hay lugares donde no puedes tomar fotos, pero no tiene que ver con los zapatistas. Si sacas la cámara y tomas una foto, te linchan. Por ejemplo en Chamula. Es un lugar precioso, un pueblo de los indígenas tzotziles, que tienen una cultura con la imagen que no te permite tomar fotos. Es un lugar muy turístico, así es que hay letreros en cinco idiomas que dicen: ‘No tomar fotos, multa pena de cárcel’. Y eso es lo que te puede hacer la autoridad, pero como lo que rige es la comunidad, si ella decide matarte, te matan... Y date por perdido. En Chamula, por ejemplo, la iglesia no tiene atrio. Todos los santos están en la orilla, en vitrina, y el piso es de juncia, que es una especie de ramita como la del pino. Entonces es como una alfombra, no hay bancas. La gente limpia un poco el verde, coloca sus velas, su ofrenda, un vaso de vino o una gallina y hace su rezo. Eso es precioso, las luces... Pero para mí que soy fotógrafo... Trato de ir lo menos posible a Chamula porque cada vez que voy, sufro. Pero también me imagino a estas hordas de turistas con sus cámaras de vídeo y foto, entrando cada media hora...

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REGISTRAR LO QUE NO OCURRE
Verdugo cuenta que durante su carrera ha tenido tres guías o maestros “y creo que no voy a alcanzar a tener otros: Héctor López, Claudio Pérez y Enrique Aracena. Cada vez que tenía material fotográfico, y quería armar una historia o algo, iba y le mostraba mis fotos a Pérez. Luego López me hacía otra edición (ambos son totalmente distintos) y finalmente Aracena, que es como el punto medio, el equilibrio. Pérez es mucho más hormonal para editar, puede hacer una edición hoy y mañana otra y otra, pero siempre de buenas fotos; mientras que López es más estructural, él ordena, arma una historia y si hay que sacrificar una buena foto por la historia, lo hace. Uno necesita esos guías. Por ejemplo, para el concurso de la World Press Photo es necesario tener una estructura fotográfica, porque siempre nos olvidamos que el WPP es un concurso de prensa, y no de fotografía documental, por ejemplo. Cuando mandamos fotografías muy hormonales funcionan de manera individual, pero no como conjunto. Y el jurado está, mayoritariamente, compuesto por editores de prensa”.

¿Qué se debe premiar en un concurso de fotografía de prensa? En el penúltimo concurso de la Unión de Reporteros Gráficos de Chile, se compartió el primer lugar entre dos imágenes que mostraban el mismo hecho, captado casi desde el mismo punto de vista (un carabinero envuelto en llamas, frente a la Universidad Arcis, producto de una agresión con bomba molotov). Evidentemente se premió el hecho noticioso, el haber estado ahí y la capacidad de mostrar el “instante decisivo”, y no el cómo fue mostrado.
-Primero es necesario valorar el avance del concurso en Chile. Recordemos que no hace muchos años atrás, las imágenes se escogían entre recortes de periódicos, sin ninguna selección previa o algún envío de tus imágenes. Ahora hay una convocatoria, con categorías y un jurado de buen nivel que discute las fotos. Ahora, si la premiación es periodística, si se destaca el hecho noticioso o, por el contrario, la consideran “artística”... Me parece que es sano que se produzcan discusiones. En WPP también ha pasado que se premia el impacto y, en otras ocasiones, la fotografía, incluso si es parte de algún reportaje o una imagen no tan contingente o noticiosa.

Tú fuiste el primer chileno seleccionado por el WPP para su exposición anual ¿Cuál es la historia de esa foto?
-La corriente del niño golpeó a Perú a fines del ´97 y principios del ´98. El presidente Fujimori invitó a la prensa a un viaje a Trujillo, al norte de Perú, para ver los daños ocurridos. Llegamos a la localidad de Mampuesto y el presidente fue a visitar a los habitantes de este poblado. Al pasar por el cementerio nos dimos cuenta que estaba cubierto por el lodo, una represa cercana se había rebasado. Con Silvia Izquierdo, entonces fotógrafa de Reuters, nos quedamos ahí porque nos dimos cuenta que era una buena imagen. A los pocos minutos aparecieron estas personas caminando por el cementerio, como buscando algo. Seguimos tomando fotos. Fujimori continuó con su visita, los demás periodistas y fotógrafos se retiraron y nosotros permanecimos ahí. Tuvimos que conseguir un taxi -después de caminar cerca de media hora- para poder alcanzar a la delegación en el aeropuerto. De hecho, sólo faltábamos nosotros para despegar rumbo a otro lugar. No nos miraron con buena cara. Pero lo importante es que esa foto me enseñó a confiar más en mi trabajo. Cuando veía el material fotográfico que hice a lo largo de un año y pensaba en mandarlo a un concurso como el de la WPP, siempre creía que mis imágenes no eran lo suficientemente fuertes o noticiosas, en comparación con lo que ha ocurrido en el resto del mundo, y terminaba no participando. Y no fui yo quien la envió, sino AFP, donde trabajaba en ese entonces. Cuando me enteré del premio, fui doblemente sorprendido. Hoy pienso que cualquiera de nosotros podría tener un reconocimiento. Yo trabajo en prensa porque ésta me permite salir y viajar, pero soy fotógrafo. Por cosas de la vida ahora trabajo en la Agencia AP, y trabajé en La Época, pero hago fotos, no soy un reportero gráfico.

Explícame esa diferencia que, entiendo, va más allá de la semántica y la siutiquería.
-Es una cosa que pasa concretamente en este país. Desde que estudiaba vi esa diferencia. El reportero gráfico se dedica a hacer fotos de prensa, bajo un horario, de 9 de la mañana a 7 de la tarde, después deja de hacer fotos y no es más fotógrafo. Y el fotógrafo está constantemente haciendo fotos, proyectos personales. Algunos trabajan en agencias o diarios, pero si conversas con ellos siguen haciendo fotos. Tú andas con tu cámara, yo ando con la mía, pero no tomo fotos sólo a la noticia, tomo fotos porque me gusta la imagen.

¿Fotografías porque te produce placer el acto, porque crees en su importancia para el mañana, porque tienes la pretensión artística de la exposición o el libro... Por qué lo haces?
-No importa. A mí no sé si me importa mucho qué pasará al final con la foto. Me interesa tener la preocupación por registrar lo que está ocurriendo, a partir de la imagen... Por caminar, ¡por tomar fotos!, ¡por sentir que todo se puede fotografiar!. Si al final haces un libro o una exposición, da igual. Cuando estaba estudiando mi mamá me decía: ‘Pero Eduardo, para qué te vas a ir al norte, a esa fiesta. Tanta plata que gastas, no te pagan... No entiendo a qué vas’. Yo le respondía: ‘Yo tampoco entiendo mucho, pero quiero ir. Me gusta, me entusiasma, lo paso muy bien. Me río, disfruto con la gente, conozco lugares, personas, historia, todo con la excusa de la foto’.

Pero sí tienes la conciencia del rol comunicacional de tus imágenes.
-Ah, claro, por cierto.

Siento que muchos de los fotógrafos de prensa aún no logran comprender que son periodistas, que el periodismo no es carrera y profesión exclusiva de quienes tenemos el título universitario de tal. Algunos de ustedes tienen más vocación e interés por la noticia -y amor por el periodismo- que muchos reporteros que no hacen más que transcribir la información, que no poseen esa curiosidad que noto, por ejemplo, en ti.
-Yo siento que el oficio es el mismo. Lo que tú cuentas con palabras nosotros lo hacemos con imágenes, no hay diferencia. Si con mi foto te cuento una historia y te pasan cosas, bien, me alegro muchísimo. Ahora, tampoco lo siento cada vez que veo una foto. La gran mayoría de fotógrafos de mi generación comenzamos así. A mí me interesó básicamente por lo que ocurría en Chile, quería registrarlo para que otra gente viera lo que estaba ocurriendo. Pero fue después, gracias a la escuela, los amigos y a algunos fotógrafos que tenían otras inquietudes, que logré comprender que la fotografía era mucho más que registrar lo que estaba ocurriendo. También puedes registrar lo que no ocurre.

Además hay una intención, una ideología. Tu militaste en las juventudes comunistas, en tu época de fotógrafo en Santiago tuviste una postura (incluso rechazaste un ofrecimiento de contrato en El Mercurio) y hoy estás en Chiapas. ¿Crees que eso, en el fondo una postura de vida, se nota en tus fotos?
-Creo que no. Lo de Chiapas es algo bien particular. Cuando se inició el conflicto –o más bien dicho el movimiento- siempre quise ir, pero nunca tuve los medios económicos para viajar. Cuando se produjo la oportunidad de postular a esta plaza de AP, lo hice porque me interesaba mucho el tema, quería verlo con mis ojos. Además, llevaba ya casi ocho años en La Época. Entonces, cuando sólo era un estudiante y descubrí que la fotografía era registrar mas allá de lo que estaba ocurriendo, pensé, ‘¿Y ahora qué voy a hacer, después de estudiar?’. Para mí La Época era una meta, ahí quería trabajar, porque ahí la foto no era el hecho, los fotógrafos tenían la capacidad de captar una imagen que no era la firma del convenio, ni el abrazo... Te mostraban lo que estaba ocurriendo, pero con la visión del fotógrafo. Ahí llegué, y fue una gran escuela. Tuve otras opciones, pero no tenían la libertad gráfica de La Época. Si es una postura de vida el estar contento con lo que haces, entonces yo la tengo. Pero que esto se refleje en mis fotos, no lo sé. Lo único que hago, desde que estaba en La Época, es tratar de divertirme con mi “trabajo”. Quizá por eso rechacé algunas ofertas, porque, a pesar de ganar poco, en La Época éramos felices y estábamos aprendiendo. Pero como todo lo que es prensa, que es tan rápido, yo sólo tenía una pincelada de lo que ocurría, una pincelada de lo que pasaba en Lota, de las tomas de terreno, de Pinochet, de los estudiantes. Sentía que tenía conocimientos de muchos temas pero, siempre que iba a un lugar me decía: ‘Qué bonito esto, a ver si vengo después a hacer alguna historia’. Y lo hice, armé una historia con el ballet o con los trabajadores de una fundición de metales, pero siempre quise involucrarme más con el tema...

¿Por qué?
-Porque tenía la necesidad de saber, quería involucrarme con la gente, conocer el tema con nombre y apellido. Chiapas para mí era eso, era dejar de hacer conferencias de prensa, cumbres, llegadas y salidas de presidentes, fútbol y todas esas cosas que habitualmente estás haciendo en diarios o agencias de noticias. Chiapas era dedicarse a Chiapas. Con la Pao pensamos que sería mucho mejor estar ahí, en contacto directo con la gente que estaba haciendo algo. Y no quería ir y estar dos meses para regresar, para luego hacer otra cosa, en otro lugar. Pensé que un año era un tiempo prudente para conocer el movimiento e involucrarme, después ya tendría mucho tiempo para volver a hacer conferencias de prensa. Como persona y fotógrafo necesitaba tener la historia de un lugar.

© Eduardo Verdugo Tucto. © All rights reserved.

LOS DIARIOS CHILENOS
¿Qué impresión has tenido de regreso a Chile?
-Hace cinco años que no regresaba a Chile, aunque el ‘99 estuve durante poco más de una semana. Ahora llevo aquí poco más de un mes y no tengo muy claro lo que está pasando. Me he reunido con amigos y todos se quejan, me dicen que me quede allá, que todo el mundo se quiere ir. Tienen una visión negra del país. Pero también me he encontrado con otras personas, que trabajan en cosas paralelas a toda esta vorágine de Santiago y Chile, que no están metidas en este círculo y su visión no es tan negativa. Si bien es cierto que las cosas no están bien, algunos se las han arreglado para permanecer aquí, en Chile, y están haciendo otras cosas. Eso es válido. Mucha gente me dice que si regreso no voy a encontrar trabajo. Pero también es eso, a qué quieres regresar ¿a un periódico, a una agencia? No lo tengo muy claro.

¿Realizas un trabajo más personal, en forma paralela a tus deberes con la agencia?
-Trato de hacerlo. Es difícil, aunque tengas dos cámaras siempre la mejor foto quieres que sea la de la agencia... Pero ahí estamos.

¿Se “cuela” la noticia en tus fotos?
-Por supuesto. Pero también se cuela lo que no es noticia. Afortunadamente la agencia AP ha evolucionado mucho, se trajo a mucha gente para hacer un cambio, como por ejemplo John Moore, un editor muy bueno haciendo historias que ahora es el editor de México y Centro América. Apostaron por esta pandilla de fotógrafos chilenos y otra gente muy talentosa, y lo están haciendo. Está Gregory Bull, un gringo que es excelente. Los mandas a una cumbre, y ahí están las mejores fotos. O eligen hacer un tema personal, la caña de azúcar por ejemplo, y llegan cinco fotos preciosas. Han logrado mezclar esto de trabajar en prensa y hacer buenas fotos, ¡y se publican!. El temor de la agencia era que los periódicos no publicaran una foto si no es el apretón de manos. Pero si se junta tal presidente con X persona a hablar del desempleo, hacemos una foto de los desempleados y, además, la del presidente. Y los periódicos se han atrevido a colocar los temas de discusión, y no a quienes los discuten. Cada vez que hay un tema contingente de los indígenas yo voy y además hago fotos de la gente haciendo su vida cotidiana, haciendo tortilla, cortando leña, sus misas... Porque sé que al día siguiente van discutir el proyecto de ley en el Congreso y los periódicos publicarán, porque ha ocurrido ese cambio. Eso es lo que no entiendo que aún no ocurra aquí, en Chile... Sin embargo, en la sección internacional, sí lo hacen, con fotos de las agencias.

¿Cuál es tu opinión de la fotografía en nuestros diarios? ¿Notas algún cambio?
-Es que después de trabajar en la Época... Siempre me sentí privilegiado de trabajar en La Época y me cuesta mucho no tener esta visión crítica sobre los demás periódicos. Otra cosa que me molesta son estos diarios que quieren y sienten que deben renovarse fotográficamente -Las Últimas Noticias, por ejemplo- y no pasa nada. Pasó, también, con Jorge Sánchez y Roberto Candia cuando estaban en La Época, y se los llevó La Tercera para hacer un cambio. El cambio nunca funcionó. Se llevaron gente a El Mercurio, lo mismo. Se llevan gente que son muy buenos fotógrafos, para terminar haciendo lo mismo que hacían antes.

¿Qué deben hacer para que realmente haya un cambio?
-Sólo hay que atreverse, a lo que sea, a hacer algo. No me refiero a hacer algo nuevo o viejo, sólo atrévanse a hacer algo. Es así en todo ámbito, en la tele estamos viendo los mismos programas de hace no sé cuánto tiempo. Prendo la tele y veo a la hija de don Francisco y digo ´no puede ser que mis hijos vayan a ver esto. O sea, no por favor’. Y es porque tienen un esquema y no quieren salir de él, por temor a que les vaya mal o peor. Las Últimas Noticias no publica fotos, en su portada, que no sean de deporte o espectáculos. Generalmente las fotografías de El Mercurio son cuadradas. Con lo difícil que ya es componer -a mí me cuesta mucho- me imagino componiendo cuadrado... Me gusta que haya una armonía en la foto y para mí sería muy difícil trabajar en un periódico que siempre cuadra tus fotos, que corta los elementos principales, quizá una luz o una persona que generaba ese equilibrio. Entonces, terminas trabajando, pensando y componiendo para que tu foto vaya en portada, cuadrada. Y si no, la publican dentro, abierta, completa, y queda horrible... Creo que los periódicos tienen muy buenos fotógrafos, pero qué terrible que no puedan desarrollarse porque el medio no se atreve a otra cosa. Y ahora tendrán que ver qué harán, porque así como van las cosas, regalando los periódicos, no le veo mucho futuro a la prensa. O sea, si yo publico un aviso y el Metro me asegura un millón de potenciales lectores a diario, es obvio que voy a poner mi anuncio ahí, y no en uno que la gente tiene que comprar –y no lo compra- para verlo. Al final los periódicos terminan siendo de los partidos políticos y haciendo campañas, y lo aguantan ahí seis años para volver a hacer campaña.

¿Por qué de la misma forma que surgen proyectos paralelos de periodismo escrito, como The Clinic o Rocinante, la fotografía tampoco luce en ellos? ¿No existe esta fotografía no oficial o es ignorada incluso por estos supuestos ejemplos de vanguardia e independencia periodística?
-No lo sé, a lo mejor siguen pensando que la fotografía en meramente acompañamiento a sus escritos o, lo que sería peor, que no sabemos interpretar fotográficamente sus temas... Por otra parte, la gente se cansa. Te cansas de hacer cosas alternativas, si al final no te las van a publicar. Y terminas limitándote a hacer bien las cosas de tu pega y lo demás lo dejas para las vacaciones. Te cansas, especialmente aquí, que si discutes tres veces con alguien te tachan de problemático. Entonces, terminas tratando de mantener buenas relaciones con todo el mundo, lo que no me parece. No entiendo por qué tienes que llevarte bien con todo el mundo. Está bien que te lleves mal con alguna gente, es súper sano. Pero mi temor también es ese. Espero volver a Chile a trabajar, no sé si en prensa, pero espero tener la capacidad de no cansarme. Porque ya no voy a tener toda esta cosa bonita y relacionada con el tiempo que tengo en Chiapas.

(Versión original de la entrevista publicada en el diario El Mostrador.cl, durante el mes de noviembre de 2001).