"CHILE FROM WITHIN". El origen de la leyenda.

© Héctor López. © All rights reserved.

A menos de dos semanas del cierre de “Chile desde dentro” (en el MAC, hasta el 27 de mayo) es necesario saber algo más acerca del origen de la exposición más postergada en la historia de la fotografía nacional. Sus autores no surgieron por arte de magia, conviven desde hace mucho entre nosotros. De ello trata el presente artículo, que además contiene una entrevista a la fotógrafa estadounidense, miembro de la Agencia Magnum, Susan Meiselas, quien fuera la editora del libro que desde 1990 se convirtió en la única posibilidad –para unos pocos- de conocer “Chile desde dentro”.

“Nosotros los fotógrafos no cambiamos el mundo,
sólo podemos mostrar, a veces, por qué ese mundo debe cambiar”
Abbas.

En 1990 apareció en Nueva York, Estados Unidos, “CHILE FROM WITHIN” (W.W. Norton & Company), uno de los libros de mayor emotividad y relevancia en la historia de la fotografía en Chile. En él aparecen imágenes de incalculable valor documental, político, social, histórico y humano. Es el trabajo que los fotógrafos y fotógrafas Paz Errázuriz (1944), Alejandro Hoppe (1961), Álvaro Hoppe (1956), la estadounidense Helen Hughes (1948), Jorge Ianiszewski (1949), Héctor López (1955), Kena Lorenzini (1959), Juan Domingo Marinello (1948), Christian Montecino (1946 - 1973), Marcelo Montecino (1943), Oscar Navarro (1960), Claudio Pérez (1957), Luis Poirot (1940), Paulo Slachevsky (1964), Luis Weinstein (1957) y Oscar Wittke (1957), desarrollaron entre los años 1973 y 1988. Imágenes que ni los medios más alternativos se atrevieron a publicar –salvo las honrosas excepciones de siempre junto a cierta prensa internacional- y que simplemente no hubiesen visto la luz de no ser por la valentía y lucidez de otra fotógrafa, la estadounidense Susan Meiselas.

Luego de su venida a Chile, enviada por la Agencia Magnum para el plebiscito de 1988, Meiselas editó y publicó estas imágenes. En las calles de Santiago conoció y compartió con los fotógrafos que ya entonces, en medio de la batalla, supieron de la importancia que su trabajo significaría años más tarde, cuando perdieran su marcado carácter de denuncia, su estigma de fotografía de prensa. Entonces, convertido en documento, en imágenes que más nos hablan de pasión y vísceras, el autorretrato comenzaría a ser colectivo, la “memoria obstinada” de todo un país.

Por ello suenan tan acertadas las palabras que el dramaturgo y psicólogo Marco Antonio De la Parra escribió en el prólogo de “Chile desde dentro”: “...Estas fotos son indispensables para saber quiénes somos, quiénes fuimos, mientras no sabíamos ni reconocer nuestros reflejos (...) El gobierno insistió por 15 años que el país era en colores. Como se ve en estas fotos, nosotros soñábamos en grises”.

© Helen Hughes. © All rights reserved.

El Origen

Que nuestra fotografía pareció hacerse aún más contemplativa, después del golpe de Estado perpetuado por los militares el 11 de septiembre de 1973, es un hecho. El retrato, el paisaje o el desnudo, comenzaron a ser los temas frecuentes. La fotografía se desarrollaba como una expresión personal, para algunos como hobby y para otros más en serio, con características que la ligaban al arte y que incluso contaba con un espacio en los museos. Algunos fotógrafos decidieron dejar el país. Marcelo Montecinos partió a Washington DC., luego de que le mataran a un hermano, también fotógrafo, y Luis Poirot se fue a España, con sus retratos de Neruda y tantos otros de la cultura chilena. Pese a ello, paralelamente comenzó a surgir una tribu de fotógrafos interesados en la realidad social del país en que vivíamos. En junio de 1981, formaron la Asociación de Fotógrafos Independientes, AFI.

Probablemente, en sus inicios la decisión de agruparse se debió a necesidades de carácter económico, de unificar criterios en torno a los tarifados y no como un bastión de lucha contra la dictadura. Sin embargo, se creó una plataforma de profesionales que con el tiempo vio surgir la necesidad de manifestarse frente a lo que se vivía. Entre sus miembros había fotógrafos de prensa, publicitarios y otros más ligados a la plástica. Diseñadores, sociólogos o psiquiatras. Nombres como los de Leonora Vicuña, Paz Errázuriz, Felipe Riobó, Luis Weinstein, Juan Domingo Marinello y Jorge Ianiszewski, hoy reconocidos en Chile, fueron los fundadores de la AFI. Según Mario Fonseca, en su artículo “A Propósito de la Fotografía en Chile” (preparado para la sección de fotografía del catálogo de “Chile Vive”, muestra organizada por el Ministerio de Cultura de España y realizada en Madrid los meses de enero y febrero de 1987): “A la constitución de la AFI en 1981 concurrieron quienes coincidían en un pensamiento exigente sobre la fotografía como instancia de expresión, valoraban la calidad y la disciplina en su ejercicio, y postulaban un ejercicio con la realidad social y política del país, tan crucial como inevitable. La vocación de este incipiente movimiento cultural, a la vez que agrupación gremial, se consolida en los breves años que transcurren”.

Es en ese momento –y en forma paralela- cuando los acontecimientos sociales empiezan a pronunciarse con mayor contundencia, que surge un contingente de fotógrafos cuyo interés es documentar la realidad en una perspectiva mucho más frontal y que busca unirse a estos fotógrafos ya consolidados que formaban la AFI. Trabajan en los medios de prensa alternativos de la época, tales como las revistas Apsi, Análisis, Mensaje o La Bicicleta, o como corresponsales de agencias internacionales. El primer medio de comunicación que permitió la inserción de la fotografía denunciante fue el Boletín Solidaridad, amparado por la Iglesia Católica y los organismos de Derechos Humanos. El fotógrafo Luis Navarro, y más tarde Hellen Hughes y Pilar Vergara, desarrollaron un importante trabajo a través de ese medio. Así fue como los nombres de Álvaro y Alejandro Hoppe, Claudio Pérez o Héctor López, entre otros, se unieron a la AFI, generando la retroalimentación que conjugó el perfil autoral de la generación anterior, con la carga fotoperiodística y documental de los recién llegados.

© Marcelo Montecinos. © All rights reserved.

Héctor López, actualmente director de la carrera de fotografía del Instituto Arcos, explica cómo se desarrollaron los hechos en aquél entonces: “Era un grupo de fotógrafos, que salía a la calle y que veía a la AFI como un referente importante, porque se declaraba contra la dictadura. Tratamos de ligarnos a ella porque no teníamos cabida en otras organizaciones, que además eran muy pocas. Pero la AFI tenía su normativa, y para entrar tenías que inscribirte, mostrar un trabajo y alguien que te avalara... esto tardó casi dos años, hasta que nos aceptaron. De esta manera la AFI creció rápidamente y empezó a manifestarse contundentemente en la esfera pública y cultural. A partir del registro de esta gente nueva, de un Claudio Pérez, Álvaro Hoppe o un Oscar Navarro, su manifestación se hizo más múltiple. Ya no eran sólo los retratos o los desnudos de un fotógrafo, sino además el registro documental de lo que estaba pasando en el país, y las exposiciones colectivas ya no eran de 10 personas sino de 40. Se empiezan a pedir exposiciones del extranjero. Se edita una revista. Fue una época muy floreciente que enriqueció a ambos grupos. Y pienso que los documentalistas fuimos los más beneficiados, porque logramos captar todo ese background que tenían estos fotógrafos ya consagrados. Sus diversas propuestas estéticas y su obra personal nos enseñó a cuestionarnos y enriquecer nuestra propia propuesta”.

La AFI participó en numerosas exposiciones individuales y colectivas, tanto en galerías como en parroquias y poblaciones marginales. Publicó el Primer Anuario Fotográfico Chileno a fines de 1981 y otro en 1982, donde participaron cerca de 120 fotógrafos (un tercio pertenecientes a la AFI). Lanzaron, además, diez números de la revista fotográfica Punto de Vista.

Hasta que en 1984, la censura se hizo presente atacando las obras de dos fotógrafos: Un autorretrato de Jorge Brandtmayer, en el que aparecía comiendo tallarines junto a dos mujeres desnudas, y los desnudos masculinos de Paz Errázuriz. Ocurrió en el Salón Anual de Fotografía, que en ese entonces se desarrollaba en el Museo Nacional de Bellas Artes. Ante la afrenta, la AFI desistió de participar en el siguiente evento. La repercusión fue tan fuerte, que originó la caída y sepultura del salón un año más tarde. La directora del museo, Nena Ossa, se vio obligada a suspenderlo. El 6 de julio de 1986, como resultado de un incidente con una patrulla militar y después de cuatro días de agonía, falleció por quemaduras el joven fotógrafo Rodrigo Rojas De Negri. Dos años más tarde la AFI organizó una exposición póstuma con la participación anónima de sus integrantes y donde también se presentaron trabajos de la víctima, éstos sí con nombres. La muestra se llevó a cabo en la Galería Enrico Bucci de Santiago, duró cinco semanas y a ella asistieron más de diez mil personas, cifras inusuales en el oficio. Casi en forma paralela, en Santiago de mediados de los ’80, surgían los primeros institutos que profesionalizaron la carrera de fotografía.

© Kena Lorenzini. © All rights reserved.

¿Qué sucedió después? Llegó la democracia y sepultó a los medios que durante año hicieron oposición al régimen militar. Los fotógrafos dependían de ellos y, pese al desempeño demostrado en dictadura, el futuro y las nuevas condiciones económicas les deparaban otro rumbo... la fotografía publicitaria o de moda. Eso y algo más: “A algunos sólo les interesaba el registro -explica López. La coyuntura política generaba las imágenes que les servían para su trabajo. Al terminar la dictadura se les perdió el enemigo, no sabían qué hacer y dejaron la fotografía. Pero otros lograron, al final de la década, una propuesta documentalista mucho más interesante que el mero registro. Porque para ellos la dictadura sólo era una coyuntura y el documentar la vida, la realidad, era su verdadera motivación. Esos son los que han perseverado en el tiempo, y son los menos”.

El pasado es hoy

En 1996 dejó de existir –oficialmente- la Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI). Durante más de una década, casi trescientos fotógrafos provenientes de los más diversos ámbitos, se unieron con el propósito de defender la libertad de expresión y desenmascarar los abusos del gobierno militar que mantuvo a Chile bajo una dictadura de 17 años. Fue la época de mayor auge del fotógrafo independiente o free lance. Pero más importante aún, marcó la consagración de una generación de fotógrafos que se decidió a explorar nuevas formas del lenguaje fotográfico, introduciéndose en etapas más conceptuales y sofisticadas o manteniendo en pie el ideal documental que va más allá del mero registro.

En palabras del sociólogo Manuel Antonio Garretón –emitidas en el seminario “Fotografía y Sociedad”, efectuado en diciembre de 1997 en el Centro de Difusión y Estudios de la Fotografía: “Se trata de otra manera de inventar la realidad, que ya no es la de invertir o cambiar la secuencia, es introducir una nueva significación a través de la interrogación. En una fotografía yo puedo poner sólo significantes, de modo que no se sepa mucho qué es lo que dice. Vean ustedes esa foto del enano y los carabineros (de Claudio Pérez, en: “Chile from within”) No hay relación entre uno y otros. Pero a mí me perturba esa foto porque me plantea una interrogante sobre un concepto sociológico fundamental, que es una dimensión no siempre tratada del tema del poder. Porque el poder, uno lo puede ver muy fácilmente con el carabinero golpeando al otro, ahí estamos simplemente ante una descripción fome, obvia. Pero cuando yo veo un enano verdadero, con carabineros verdaderos, juntos, pero sin relación, estoy frente a otra visión de lo que es el poder. El poder de las armas o el poder expresado en los carabineros, achica al otro, lo convierte en enano, aunque éste vaya atravesando y no se relacione con ellos. La percepción de lo que uno ve ahí es una relación de poder, en la cual unos tienen algo que se llama ‘el poder’ y el otro, frente a eso, se transforma en enano. Esa imagen me interroga, me construye otra realidad, distinta a la que presencio cuando yo construyo una realidad”.

¿No es aquí donde recae la importancia de “Chile desde dentro”? “Este libro –escribió de la Parra- es un reconocimiento, es el acto de devolución de estos fotógrafos de los trozos de vida que retuvieron, es el comienzo de una reflexión que pronto tendrá sus palabras pero que requerirá de estas miradas cuyo blanco y negro, pan y vino de la imagen, es un propósito de recuperación del drama que se debe recordar para ser concluido”.

Sin embargo, la reflexión –a través de las imágenes- se hizo esperar. Los intentos por exponer “Chile desde dentro” se frustraron en 1991 (en el Museo de Bellas Artes, ya en democracia) porque “miraron sólo el contenido documental de las fotografías y éste era demasiado caliente”, cuenta Oscar Wittke, y en 1996 (en el MAC) por “problemas administrativos”. ¿Por qué la insistencia de mostrar las imágenes en un museo? “Quisimos llegar a un público masivo –agrega el fotógrafo- que no se especializa en fotografía ni visita galerías de arte, pero sí va los domingos al museo”. Los autores sentían la preocupación de que, exponiéndose más de dos décadas después de ser captadas, imágenes como las de una avenida desierta por el toque de queda, no pudiera ser comprendida por las generaciones que nacieron después de 1980.

El 7 de septiembre de 1996, luego de varios intentos frustrados, se logró llevar a cabo el Primer Mes de la Fotografía en Chile (primero y último, hasta la fecha). En el coloquio titulado: “Las Urgencias de la Imagen en Chile” (Salón Blanco, Museo Nacional de Bellas Artes), la invitada especial fue Susan Meiselas, quien, después de mostrar casi la totalidad de las imágenes del libro por medio de diapositivas, señaló: “La foto debe vivir más que nosotros y tener, además, su propia vida. Para ello los fotógrafos deben pensar, a la hora de fotografiar, para qué toman esa foto... Chile ha cambiado bastante, pero sigue siendo fundamental preguntarse ‘¿Qué hago cómo fotógrafo?’”. Chriss Fassnidge, fallecido crítico de fotografía, agregó: “¿Por qué es importante para nosotros conocer nuestro pasado? Es dar un sentido de realidad a las cosas. El pasado es hoy día, no el pasado”.

“¿Cuántas personas hay aquí que no son fotógrafos?” –preguntó Meiselas al público asistente. Ocho manos se alzan. “O sea –concluyó la fotógrafa- estamos en un barrio, en un gheto... Alejandro Hoppe hace hoy fotografía publicitaria, para poder vivir. Yo me pregunto ¿¡Cómo, con tus ojos, tienes que hacer eso!? ¿Por qué?... ¿Por qué hay sólo mil copias de este libro tan precioso... Y por qué en Estados Unidos sólo 7 mil?... que es un gran logro. ¿Qué estamos haciendo mal? ¿No está impactando a la sociedad nuestra fotografía?”. “Tal vez nos hemos quedado con una idea de lo que la gente deseaba -responde Jorge Ianiszewski. Fuimos parte de un movimiento social y nuestro actuar era coherente, pero hoy... la gente está en otra. ¿Dónde está la gente? ¿Qué quiere? Dejamos de ser la vanguardia y estamos lamentándonos de una situación, en que es culpa nuestra no haber podido ubicarnos en el momento que está viviendo la sociedad”.

© Claudio Pérez. © All rights reserved.

Fue Héctor López quien concluyó: “Hay que crear espacios de reflexión, de diálogo y confrontación, pero no en torno a la fotografía como un ente que anda volando, sino también para ver qué pasa con nosotros, con el mundo en que vivimos. Si nosotros andamos medios perdidos en el mundo, obviamente que nuestra fotografía va a andar hiper perdida, como andan muchos en este país, perdidos. Hay que poner los pies sobre la tierra y abrir espacios de diálogo y discusión. Es el momento de tomar decisiones. La democracia hay que vivirla en pleno, hay que confrontarse con el pasado y abrir caminos hacia el futuro. Y eso pasa por actitudes valientes, nuestras y de instituciones y de personas que representan instituciones. Yo pienso que hay obras, que los fotógrafos están haciendo cosas, pero para guardarlas en sus archivos. Hoy la fotografía no está cumpliendo un rol social. Nunca ha habido muchos espacios, pero siempre hay un café, hay un momento de compartir una cerveza, un vino, y es ahí donde se van tejiendo los sueños. Y los sueños hay que tratar de hacerlos realidad”.


(Artículo y entrevista publicados en el diario electrónico El Mostardor, durante el mes de mayo de 2001)